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中国画，随着中国数千年的文化脉动，发展为笔、墨、绢、纸等材料呈现，集诗、书、画、印为一体的二维视觉艺术品，作为有着特殊价值的东方艺术，中国画不仅有着华夏民族的性格和情趣，还是中国民族的文化结晶和精神寄托。
一、从附属装饰到独立艺术
中国画，作为一个独立的艺术门类，经过以千年计的不断演化，才从工艺美术中脱颖而出。因此早期的中国画最为重要的使命，就是在形式上成为绘画，即在绘画媒介和材质上产生创新与发明，形成专属的系列品，从物质的角度实实在在地成为一种艺术形式。
人类先民由于生存环境的局限，不能掌握纯粹意义上中国画所需的材料，因此被认为是早期绘画的作品，通常只具备了在二维空间中呈现图像的特征，以及一些可以溯源出中国画笔墨技法的雏形。在仰韶、马家窑、龙山等我国有代表性的新石器文化遗址中，陶器、玉器、牙骨雕等物品上的纹饰，都是早期的二维描画作品；春秋战国时期青铜器上大量出现的嵌错纹样，工匠已经深谙在青铜器上的刻画之道，以剪影表达的众多人物形象，动作协调、故事生动，相隔数千年仍然可以将作者的目标信息准确传递，拓印的图案都可以成为单色画精品；而在战汉时期出现的帛画，虽然是当时丧葬仪礼中的必备物品，但已经完全具备了绘画的形式以及方法。
战国中晚期的《龙凤仕女帛画》和《人物御龙帛画》被认为是我国现存发现最早的绘画作品，画中以线条为主要表现手段，绘出最具人物特征的侧面形象，并用其他事物共同构成想象中的故事情节。《龙凤仕女帛画》在人物外形的把握上还有些粗拙，但更晚一些的《人物御龙帛画》的人物比例形态已相当逼真。虽然帛画还是具有实用价值的非欣赏品，但可以卷起，可以移动，有线描与染色的中国画技法的运用，已经算作一件独立的视觉艺术品。
至此，中国绘画从工艺美术品的附属装饰已经成为独立的艺术门类，用数千年的时间完成了自身的形式确认，这个在中国绘画发展中最为漫长，也最为基础的酝酿期，使真正意义上的中国画破壳而出。而中国画的形式，在随后的两千多年逐步发展成熟，先后出现了手卷、屏风、画幛、长卷、立轴等各种样式。
在汉晋的数百年时间里绘画依然是一件功能性物品，并不被当作艺术品被人们欣赏，汉代时绘画的功能被提高到“与史为鉴”的高度，在画像石、画像砖中各种利于礼仪教化的典故以“图载”的形式出现，直观地引导和震慑众人，成功地成为统治者的工具。
二、求“真”道路上的形与神
魏晋至唐宋的千年间，中国画在通过绘“形之真”而传“神之真”的探索上，完成了从形式到内涵的全面蜕变，成为真正而纯粹的艺术。
在绘画形式确立后，通过对绘画材料和媒介的融汇使用，从再现描画对象的真实外形到探究内在真正精神，逐渐产生了多种为之匹配的绘画技法以及专门性理论。虽然中国画不似西方追求物象真实的“似”，但在求“真”的道路上却比西方要全面很多，绘画作品以及绘画理论反复以不同的形式和语言进行着强调。从艺术的视觉体验而言，中国绘画直指内在，追求生命本质的“真”，映射着画者的心灵，引发了观者的共鸣，已经充分具备了绘画艺术的审美特征。
东晋顾恺之（约345年—409年）不仅有充分表现人物精神气度的《女史箴图》，叙事性“眉目传情”长卷《洛神赋图》等唐宋摹本存世，而且还提出了“传神写照”的绘画意旨，泽被后世。南朝谢赫（479年—502年）在《古画品录》中提出“六法”作为品评绘画的标准，居于首位的是表现事物内在生命力的“气韵生动”，强调对外形再现准确性的“应物象形”只排在针对技法的“骨法用笔”之后的第三位，足以看出对重要性的排列。
隋唐绘画总体向着精细、状物方面发展，对当代人物及大事件的描绘，使绘画的写实功能凸显。为了更好地解决写实问题，笔法开始受到高度重视，画家和批评家也都更有精力关注形式问题。阎立本的《历代帝王图》在人物衣纹、轮廓以及面部五官的刻画中，运用不同粗细的线条，使十三位帝王，三十三位侍者的形象更富立体感且气度精神各异。《步辇图》更是通过对吐蕃使者觐见时每个人物的深刻细致描画，在对比中烘托了泱泱大国的气度。
而王维等文人以关注内心情感而出发的破墨笔法，形成了只有黑白两色的山水画新形式，虽与真实景观更不相同，却也更突出了对山水画神韵真谛的追求。五代山水画家荆浩（约850年—911年）在《笔法记》中区别了“有形无生气”的“似”和外形内在气质都很饱满的“真”，对真的要求直指形神兼备。花鸟画的“黄筌富贵，徐熙野逸”将两种不同风格呈现在人们眼前，不仅写实技法越来越精到，而且还出现了画面有着放逸之姿的写意萌芽。
宋代画院制度和院体画的兴盛，让中国画的写实达到了顶峰。尤其是花鸟题材的绘画，细致入微地描绘形貌，兼顾禽鸟的生动神色，达到了十分逼真的效果。
而对于日常生活的真实再现，还出现了风俗画，画中景物如实再现着当时的风土人情。大场景的风俗画《清明上河图》呈现了汴京的城市面貌以及社会各阶层的生活状况，数量庞大的各色人物笔墨不多却活灵活现，各种牲畜、交通工具、建筑都逼真而特色鲜明。
至此，中国画完成了通过对写实的技巧和形式的孜孜追求，以“形”似写“神”真的探索，完成了一段中国画写实以求真的发展史。
三、从写实到写意的形式之路
中国的写实绘画，始终强调以“形”写“神”，“形”是表象，“神”是主因。在对表象的处理中，不仅需要对物像精准描绘，还包含了相当多的加工美化成分，无论山水、人物还是花鸟，都是一种高于生活的接近理想化的美。
而散点透视正是最为匹配的方法论，没有固定视点、视线和视向的限制，画家将对物象多方位观察的结果，综合组织在同一画面之上，这些影像往往是最具特点的那些。于是山水画中会在平、高、深“三远”中取其二，花鸟画也会综合物像最美的一面。
崔白的《双喜图》中，被野兔惊扰的喜鹊大叫大嚷，野兔还一脸莫名其妙，一切是那么的活灵活现。但若深挖野兔的结构比例，会发现它不仅没有清晰的骨骼支撑，而且头部和眼睛比真实的兔子都要偏大。但恰恰是这种以理想形象为基础的意象型写实，才成就了中国画中的真。
中国画中的写意其实是在写实传统中孕育出来的。写实求真宝典“六法”中的“气韵生动”到了宋及以后的文人画中变成了崇尚“意似”，追求“逸格”“写胸中逸气”“意趣”；文人画在脱离“形似”的写实中，画面常见“逸笔草草”，中国画开始像诗歌一样，被用作抒发内心情感的一种手段。
元代，以写意为宗旨的文人画大为流行，元代书画领袖赵孟頫提出的“复古”口号，强调高古趣味，将重“意”定为绘画的诉求。所以在《鹊华秋色图》中才会有双峰如笔直三角形的华不注山和形如牛脊背的鹊山。
元四家的文人山水画作品，以诗意和个人化的内心情感为主要表达对象，建构了平淡天真、不拘形似、追求笔墨、诗书画结合为旨的审美体系。倪瓒的《六君子图》以山水间的空寂，诉说着失意落寞的心境，画名更是出自黄公望在画面题诗中“居然相对六君子”一句。“写意”从形式到理论得以成熟，并且以极为旺盛的生命力成为自元以后中国绘画的主流，写实再也没能与之争锋。
明代文人画与元代相比有着更为深刻的变化。虽然派别林立，却皆取法宋元。许多士大夫画家已脱离形质，追求更自由的抒写主观情感，于是小写意甚至大写意应运而生。花鸟画的写意观念逐渐加强。从明初的林良，用兼工带写或水墨小写意法作花鸟，到后期的陈淳、徐渭彻底完成了向水墨大写意的飞跃，无论是黑白的牡丹还是葡萄，把水墨、毛笔与宣纸的材料特性、画者直抒胸臆的性情都发挥到了历史新高，而徐渭将草书入画的笔法更对后期画坛的发展产生了深远影响。
随着商品经济及市民文化的影响，文人画家身份地位的变化，元代那种相对纯正的文人画已相对没落，明代文人画不可避免地出现了“戾行相兼”“雅俗共赏”的局面。画家们以卖画为生，让画作从“聊以自娱”变为“以画娱人”，也随之出现了“匠气”。明末的董其昌再次提出“复古”来纯化文人画，强调把贵族趣味重新引入到文人画，在理论上提出“南北宗论”，在对文人画发展历史做出总结的同时，也指明了文人画的审美观念和趋势，影响了随后三百余年的中国画坛。
清初“四王”正是董其昌的拥趸者和“南北宗论”的践行者，他们全部对标元代纯粹的文人画，进行临摹和效法，被清廷作为画坛正统。同一时期出现的“四僧”则更多汲取了陈淳、徐渭的笔墨意趣，运用书法笔法挥写作画，将写“意”的形之大意、物象气韵、主观精神三重含义全方位加以表达。八大山人那些翻着白眼的游鱼和禽鸟，明显人格化处理，将自己的愤懑之情尽述。清中期的“扬州画派”以及晚期的吴昌硕等人都深受影响，在大小写意的道路上上下求索，在表现自然形态的前提下，超越了“观看”本身，指向物象的精神层面和内在本质。
绘画，无论中西都经历着不同时期的演变。然而不论是追求“形似”的生动写实，还是超越“观看”的美化性筛选和想象概括，中国画都在经营构图和笔墨技法的完善中逐渐丰满，各时期的画家们酌古延今、穷其毕生心力营造出一个又一个巅峰之作。中国画也因此在数千年里生生不息，完成了不同时期“审美上的自我彰显”，发挥着巨大的社会价值，为后世创造出宝贵的精神财富，这就是构筑华夏不朽文明的“了不起的中国画”。