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魏晋南北朝又称三国两晋南北朝，在三百六十余年间经历了三十多个大小王朝的政权更迭。长期的割据与连绵的战争，让人们在流离失所中饱受各种伤害，但也在主动和被动间促进了汉民族与北方多个少数民族的文化交流与融合，丰富着中原地区固有的文化传统。
魏晋时期发展确立了士族制度，士族们摒弃了儒学的精神羁绊，玄学思想风靡，人们以空灵的胸襟、玄学的意味体会自然，再以自然界的美作为人物美和艺术美的范本，造就了魏晋人士高贵的飘逸之气，也开拓出魏晋风流清淡的艺术境界。
“魏晋风度”的艺术，有着以外貌反映出内在高超精神本体的特征，从人的言谈、举止、态度、作风表现出其内在美的、善的，富有哲理的世界。士族阶层深厚的文化底蕴以及优裕的生活条件造就了良好的创作环境，出现了一大批士族文学家、艺术家。王羲之、顾恺之都是其中的佼佼者。
魏晋的士族不仅成了后世历代文人生活态度与状态的楷模，也成了他们心中“人生艺术”的高标。而“魏晋风度”这个本意指魏晋六朝人物品藻的词，也从指极具风度的人格之美成了魏晋艺术最高成就的代名词。
在绘画上，西汉以来注重世俗功利的倾向被削弱，物象的性格神韵刻画以及点染技法受到了重视。画家们也通过有限的、形象化的“喜、怒、哀、乐、怨”五情来表现人类的精神境界，进而描画出常人不可得、不能至的“圣人”内在品格与精神。作品也从先秦、秦汉的粗朴、古拙逐渐进入到严谨、精细的阶段。
画面内容依然承袭着汉代，强调绘画的“教化鉴戒”作用，古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。但绘画的呈现形式则以强调有气势贯穿的长卷为主，注重表现人物的风貌、气质。
出土于山西大同的北魏琅玡王司马金龙墓的漆屏风，在朱红色漆底上用彩绘分四层绘制帝王、忠臣、孝子、烈女、高士、名贤等人物故事，人物因色彩浓淡不同颇具立体感，肤色、形象尤为生动逼真。每层画面高度一致，每幅还有文字题记和榜题，说明着故事内容和人物身份，犹如长卷绘制形式的变体。
魏晋之际，还出现了我国第一批有历史记载，以绘画才能享誉的画家，他们是曹不兴、张墨和卫协；随后的南北朝时期则出现了三个最重要的画家：顾恺之、陆探微和张僧繇，他们的作品代表了当时发展迅速的人物画艺术高峰，画家们通过不断丰富绘画表现技巧，不断提高着人物画的表现力。人们对其有着“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”的评价。
很幸运的是我们今天可以看到“得其神”的顾恺之三幅作品的宋代摹本，虽为摹本，却仍然可以体会到顾恺之人物画中已不止关注“四体妍蚩”的外在形象，还在努力追求人物的表情神态，以及与之匹配的各种身体细节。顾恺之提出的“传神写照”也成了这一时期人物画理论的精髓，作为特定时代的产物，“传神论”也对绘画本身的表现能力有了更高的要求。
在用笔上顾恺之将战国以来形成的游丝描发展到了完美境地，笔劲连绵，如春蚕吐丝，流水行地、悠得自然。而他对眼睛刻画的高度关注，突出了人物画中眼睛对表现人物心理状态和性格特征的重要作用，这个观点一直影响到今天的绘画发展。
特别值得一提的是他的《洛神赋图》，全卷的构图虽然仍以故事情节来连接，但山川树木、神怪侍从都被调动起来，服务于“传神”这个基本目的：洛神与曹植从初见倾心到情深再到无奈分离的眉目变化，使两人情感活动线索清晰可见又感人至深，成功地传递出两者之情，使《洛神赋图》在绘画发展史上有着里程碑的意义。
杨子华《北齐校书图》的出现，成为人物画向唐风发展的变迁线索。画中人物各具情致，但形象丰满圆润，已明显区别于顾恺之的“秀骨清丽”；而且题材选取也非古圣先贤，而是当世名臣，这些都直接影响了唐代，成了人物画承前启后的重要节点。
而《洛神赋图》中众多的山石树木景物背景，也说明着中国山水画在魏晋时期有了长足的进步。画中“人大于山，水不容泛”的情况，虽然是当时的画者还不能准确把握自然界空间关系和比例情况的反应，但在唐代张彦远《历代名画记》的记载中可知，东晋时期的山水画不仅顾恺之有专门的绢本山水题材画作，而且戴逵绘有《吴中溪山邑居图》，戴勃绘有《九州名山图》，现在画作虽已无存，但从这些画的名称来看，确是山水画无疑。
魏晋南北朝时期绘画的发展，不仅在品类上增加了山水画，而且还出现了我国第一批美术理论家。魏晋士族把作画当成一种魏晋风骨的表现，他们不仅将自身深厚修养渗透到绘画创作中，还有能力和兴趣对绘画实践做出理论的分析、研究与总结。除顾恺之的“传神论”外，宗炳的“畅神”观、谢赫的“六法”，都对后世产生了深远的影响，为中国美术理论体系的建立奠定了基础，于是我国美术理论发展的第一个高潮出现了。
谢赫《古画品录》一文写于南朝梁代，对魏晋以来二十七位画家进行评论，文中首先阐明了绘画具有“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的政治作用和教育感染作用，随后列出了评判画家优劣的六个方面，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写“六法”。其中首推的“气韵生动”，是画面能否感染观者的首要准则，其次则是从用笔、形、色、构图，到临摹的绘画技法与技巧。“气韵生动”的提出，表明了魏晋时期以韵律美作为绘画灵魂，对后世中国绘画艺术而言是最基本的要求，也是最高的标志。而“六法”也成为后世画家、评论家、鉴赏家们遵循的原则。
宗炳在《画山水序》中提出的“畅神”理论，指出在进行山水画创作时，要摆脱世俗功利目的束缚，在观照自然中走向物我合一。山水画的创作动机则是为了慰藉对山水的“眷恋”与“契阔”，满足对自然山水的审美渴望，以供自己“卧而游之”。宗炳提出的“畅神”完全改变了汉代儒家思想下绘画“成教化，存鉴戒”功能的传统，将绘画的目的转向个人的精神愉悦与情感畅快，使山水画的美学观念推至新的高峰，成为山水画延绵一千多年仍作为中国画主要画种的根本原因。
总之，魏晋南北朝的人物画开始对人的主观精神、情感加以关注与表达，山水画明确成为独立的绘画新品类，绘画理论丰富且提出的经典论点对整个中国美术史都厥功甚伟。
作为一个从幼稚期走向初步成熟期的重要阶段，魏晋南北朝绘画有着划时代的意义，而那些纷繁多样又生动活泼的“魏晋风骨”，对后世艺术产生了巨大而直接的影响，永远占据了中国美术史中重要的特殊位置。