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如果你试着写一个故事，将你头脑中出现的任何东西直接录入电脑中，你最后得到的可能是一篇很有趣的意识流作品，但也可能读上去像疯子的咆哮。你也许将是下一个肯·克西
或者泰德·卡辛斯基
，但是你的读者怕是很难长时间地追随你。尽管如此，我却发现我的学生中有很多恰恰是用这种方式写作的。他们有一篇作业，马上就到截止日期了，所以他们在动脑筋之前已经下笔了。有些学生适合这种方法——他们的创意频频闪现，出现在屏幕上之后稍加整理，就好像有一只“无形的手”（多谢了，亚当·斯密！）将文字指向意义——我也希望这种方法能普遍适用，但往往事与愿违。大多数学生在动笔之前都需要一个提示、一个想法，或一个指南。
没有指导原则写就的故事就像旋转的赌轮盘，你希望玻璃弹珠最终落进轮盘的某个格子里，这样故事就有了意义。但我读过很多故事，里面根本没有弹珠。
好的采访，就像故事一样，里面至少要有一个弹珠。
在刚刚成为记者的几年里，我写过一篇故事，关于一个步行穿越密苏里州的男人。在我看来，这篇故事里充满了事实、智慧和激情。稿件交上去后，我给自己冲了杯咖啡，等着我的编辑扔下一切事务，将这篇文章的事通报给普利策奖的评奖委员会。然而，编辑在稿件上方写了一行字——“为什么要写这篇东西”，然后一脸怪相地递还给我，好像他刚刚踩了一脚大便，并且那全是我的错。我盯着那行字，盯了足足有一个世纪那么久，然后我重新阅读了这个故事。是的，里面有不少事实，有一些激情，但好像没那么多智慧。事实上，这篇东西根本就没有任何意义。
采访中时常会出现上述情形。我们总是乐观地以为与对方聊天会很有趣，这一行为本身就能很有趣。我们不妨去看看《周六夜现场》（ Saturday Night Live ）的那段滑稽小品，喜剧演员克里斯·法利（Chris Farley）采访音乐家保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）的片段。除了法利的身体搞笑，这段采访可笑的地方在于：法利因为见到偶像兴奋过头，完全不知所措。他在提问时有几次说道：“还记得您在甲壳虫乐队的时候吗？”保罗·麦卡特尼很礼貌地回答了，但是他（以及台下的观众）能看出，法利扮演的角色其实根本没有想过他在采访谁。他只是一次次看向摄像机镜头，用嘴型比画说“这个人简直太帅了”。
我曾经见过很多同样套路的采访，只是这些采访本来不打算搞笑的。但是每次看到这样的采访，我都想借用我以前编辑的话，问采访者一句：“为什么要做这种采访？”
我一直想在作家座谈会上采访特雷西·基德尔（Tracy Kidder），因为我认为他通过写作和为《大西洋月刊》《纽约客》等杂志做的新闻工作，为世界理解商业、技术、人权主义、工艺、老龄化、教育、人类精神和许多其他话题做出了极其重要的贡献。我认为他可以就他的作品进行深入细致的阐述，同时针对普通读者和专业作家提出写作技巧方面的建议。
于是我阅读了基德尔的多本著作，为我的采访做准备，例如《通往尤巴城之路》（他很讨厌这本书）、《新机器的灵魂》（普利策奖获奖作品）、《超然自我》（一部记录基德尔在越南服役的回忆录，他也不太喜欢）以及《房子》《故乡》《老朋友》《越过一山，又是一山》《生命如歌》《学童间》和《装满金钱的卡车》。在完成所有阅读后，一个主题开始在我脑中形成。我对建筑并不是特别感兴趣，但是基德尔在《房子》里让建筑变得妙趣横生。我向来对科技世界兴味索然，但基德尔笔下的计算机和软件世界却吸引了我的注意力。
唐·休伊特（Don Hewitt）曾解释过，为什么热门电视节目《60分钟》 [1] 可以大获成功。“我不在乎是什么话题，”他说，“我只在乎人们如何受到话题的影响。”而基德尔的写作与这一主旨有着异曲同工之妙。就像《60分钟》每期节目都会聚焦一个主要人物，然后引出一个更大的话题，基德尔在写作中亦是如此。他的故事都以人物为中心，讲述这些人如何受到某种更大力量的影响。他找到了他的利益相关者。
但在读基德尔的书时，某种更基本的东西打动了我，那就是他令人惊讶的信息来源。在《老朋友》一书中，他描写了护理间里发生的对话。在《学童间》一书中，他描写了老师夜里在餐桌上批改作业的场景。在《新机器的灵魂》中，他描写了一个项目经理起床后的一系列晨间惯例。在《越过一山，又是一山》中，他描写了主人公在海地治疗病人时的对话和着装。鉴于这是纪实文学，我知道这些不是他杜撰出来的，他一定是看到了，所以他可以写下来。
他是如何征得他人的允许，进入别人私生活的呢？我决定将采访建立在这个问题之上。我们当然也可以谈论其他话题，但至少我们要探讨信息来源的问题。这就成了我的“为什么”。有时候你只需要一个“为什么”来策划并完成采访。