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下面，继续讲戏与人的关系。上次讲戏“活着”的时候，人是活在包含了“戏”的文化环境中的，戏，是人生命的组成部分。
说戏是“活着”的时候，就是说戏不是放在博物馆中的“文物”——现在传统的戏就近于放在博物馆里的“文物”。“文物”有价值，但它是死的。戏，在当时，是一种“活”的“文化”。
那么，当社会的主流，多数人“活”在包含“戏”的文化环境中时，就会有一些人是靠戏活着，更有一些人是为戏活着的。
——后面我会不断地讲到这些人，他们的身、心，大部分都投入到戏中去了。他们是为戏“活着”的人。
下面我会不断地用一些篇幅讲这些人，他们的身心大部分都投入到戏中去了，他们是为戏活着的人。
先讲概念：“专业演员”“业余演员”，这是今天大众习以为常的概念。我不用这种概念。我使用的是“职业演员”和“非职业演员”。
职业演员，是靠演戏吃饭的，演戏，是他们谋生的方法。非职业演员，不靠演戏吃饭，哪怕他一生的兴趣、主要的时间，都用在戏上。
“专业”和“业余”的区分给我们留下一种印象，好像演戏这个事儿，“专业”的一定比“业余”的要强。不见得。我会拿出实例来证明这一点。
有人说：专业的、经过“艺考”从成千上万人中选出来的，又受过几年严格的专业训练，怎么可能会不如“业余”的呢？
于是，我就要讲：那些高难度、高水平的“技能”是怎么产生的。
这里又有两个问题：一是艺术的形式与内容的关系；二是当艺术在形式上需要一种技能去表现时，那种技能的高度是怎样达到的？
我们今天看到的艺术的各个门类——美术中的油画、国画、雕塑，音乐中的声乐、器乐，戏剧中的戏曲、话剧，舞蹈中的芭蕾、民族舞，差不多都是专业化的，都是在学校由老师按着教学大纲，教技法，教出来的。
我说，恰恰这些艺术门类的形式，在我们这里，已经过于“成熟”——说不好听的，就好像是要进入“老年”了。
我们看，流行歌曲、街舞，往往是年轻人在“玩”。
“成熟”了的，规矩越来越多，只好由专业去垄断；正在长成、充满活力的，可以不“专业”。
这里有一个被大家忽略了的重要事实：
首先，艺术，就其根本，就其精华部分，不是“学”出来的。
艺术创作，是人的本能。人，是有情感的，当古人作为“人”要去表达，要去抒发情怀时，艺术就产生了。在人类几千年的历史中，以艺术（包括文学）为生存手段的，非常有限。绝大多数的艺术作品，都不是以艺术为职业、靠艺术吃饭的人创作出来的。只不过是随着“工业化”的出现，职业分工越来越细，学校教育中的课程设置，也从分门别类，变成了分疆划界，作为人的本性的艺术创作能力才被压抑了。以至于大多数人，根本不知道自己还有这个能耐。
我们看，小孩会唱——自编自唱，会跳，会画画，大人去“教”他应该怎样唱歌、跳舞、画画，很多情况下是把孩子出于天性的创作能力给扼杀了。我反对所谓的“早期儿童艺术教育”，道理就在这里。
尤其是现在——六七十年前，我们是孩子的时候，那叫“兴趣”，近三十年来，那叫“才艺”，过早的为追名逐利的技艺教学把孩子都给毁了。
经过了这种“教育”的孩子，只可能是被称作“著名艺术家”的二三流“艺人”，而不可能是“艺术天才”，更不可能是世界一流的绝顶天才。
孩子如此，古人也如此。原始人的岩画，当然不是专业的。中古而后，除画工外的文人画，也都不是专业的。汉魏以后，唐宋元明清的诗人，也都不是专业的。几十年来，中国特有的制度，由财政供养的职业作家、职业画家，虽然也能出作品，但未必会比古今中外那些不被供养的文学家、画家强多少。
其次，任何艺术门类中最好的作品，一定是出自它内容和形式结合得最完美的时候；这一点，蒋勋讲得很有道理，出在这一艺术的“花季”时期——前面是枝叶初生，胚蕾孕育，后面，就是逐渐凋零了。
内容好，是因为有那种经历，有那种体验和感悟，有那种情怀，郁积胸中，不吐不快。而形式——是要能以一种美的方式去抒发，美的形式，首先能够感动自己，然后，可能影响他人。
任何一个艺术的门类，都会有它孕育长成的时期，有它的繁华似锦的“花季”，也难免会有它巅峰已过的时候。
以戏为例：京昆，讲到老生，从程长庚（1811—1880）到谭鑫培（1847—1917）到余叔岩（1890—1943）的时候，可以说是内容和形式都到了最好的时候，在这之前，难免质胜于文，也就是说，形式尚不尽完美；而余叔岩以后，马连良（1901—1966）、周信芳（1895—1975）一辈人，还可以继续前一个时期的发展；再往后，发展的势头就弱了。
旦角的生命力，持续时间似乎不如老生长，但影响力却来得比老生大。梅兰芳（1894—1961）绝对是高峰，从声音、视觉的形式美上看去，梅之前的名角，仍处在历史的积累、准备时期，梅兰芳，以及和他同时代的程砚秋（1904—1958）之后，尤其是这几十年，即使是形式美，也变得日见浅薄了。
所以，在中国的艺术史上，京昆可见的高峰期在1900年到1931年之间，多说一些，从1860年后，就逐渐进入了我说的“可见的盛时”，延续下去，到1937年。在这个京昆的可见的“盛时”，戏的形式已经完美到了极致，仿佛是一种历史的宿命。
最后，逢其“时”还要遇其“人”。
——在这里，“时”，是指“时代”，一个艺术类别的形式的最好的时代，也就是前面说的“花季”的时代。
——而“人”，就是天才——艺术需要天才，天才需要得其时，仿照蒋勋的说法，就是：那么多好的演员好像是彼此约定了一样，密集地出现；按高晓松的话：这些人，都是一拨、一拨来的。这就是说：到了那个时候了。当天才赶上了一个艺术形式的“花季”的时候，艺术的经典就产生了，经典，很可能是空前绝后。
再回到前面的问题上来，有人会问：戏，要演好了，需要高难度的技能。没有专业的训练，怎么能做到？
我的回答是：由人去做到，特别是由天才去做到。
“高难度”，一是靠天生的禀赋，比如嗓音甜润、洪亮，高低音都好；比如弹跳力好，身轻如燕，腰腿柔韧度好，对肢体的掌控力强；比如情感细致敏锐丰富，且善于表达。这些，可以训练，但有人天生就好，好到别人怎么努力也达不到的地步。
二是靠兴趣。人做事的动力有三种：能赚钱，能被人尊崇，能满足自己的兴趣。对有些人来说，有兴趣，是最大的动力。做有兴趣的事，是会“上瘾”的，“上瘾”就会导致“自虐”般的下功夫。
有人总说：过去在科班里学戏，是打出来的，很苦。那么，一些生在富贵人家，身为王公贵胄的人，为什么能下苦功，练就一身本领，比职业演员还好呢？——这就是：天才，加上有兴趣。
个人如此，一群人，也如此。我在20世纪80年代去白洋淀，看见当地农村的小伙子，在麦收之后的空地上翻跟头，翻得真好——北昆的跟头好，和京剧团的跟头不一样，又高又帅又猛，因为北昆的武行都来自白洋淀一带。过去，那一带的年轻人翻跟头，既没有人打骂逼迫，也没有人给钱，就是有兴趣，较上劲儿了，比着来。
“唱”和“表演”，作为“技能”的训练，尤其是学校的训练，是双刃剑，既成就了“专门”能力，也压抑了“创造力”，压抑了对更高更好的追求。
下面，讲我所见过和知道的几个人，他们都是非职业的演员，也就是今天人们所说的“业余的”，但他们的演技，放到职业演员当中，也是出类拔萃的。
第一个是朱家溍（1914—2003），他是故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央文史馆馆员。
他从小喜欢戏，十几岁就上台。武生、老生、小生、花脸、文、武、昆、乱，无所不能。他和宋丹菊唱的昆剧《寄子》，和梅葆玖唱的京剧《别姬》，以及他自己的京剧《连环套》《青石山》《游龙戏凤》，昆剧《别母·乱箭》《激秦·三挡》《卸甲封王》《送客》《告雁》，都非常好。他77岁时，在《青石山》中和职业演员武旦宋丹菊的一套“对刀”打得勇猛快捷、严丝合缝。他最后二十年在曲社唱戏，零碎活儿，都是我陪着他来。比如《送客》的丑客，《别母·乱箭》的射塌天，《卸甲封王》的龚敬，最后，是他在86岁时唱《天官赐福》，他的天官，我的财神。
他一生唱过一百多出戏。他会的戏，和他的表演，可以说超过今天专业剧团的很多人。
第二个是载涛（1887—1970），他是清代最后一个皇帝的叔叔，担任过军咨大臣（相当于后来的参谋总长）。他非常喜欢戏，在自己的府邸（贝勒府）还没有卖出时，没事就在家里演戏。武工扎实，长靠、短打都好，还擅长演猴戏。他的《安天会》和杨小楼是一个老师（张淇林）教的。他的《芦花荡》也非常好，还能演旦角的《醉酒》。名演员李万春（1911—1985，1982年任全国政协委员）就曾经有几年时间专门跟他学戏。
20世纪60年代初，他在民革中央的业余剧团排《安天会》，他演孙悟空，我给他来过伞猴，那时，他76岁，仍然腰腿敏捷，架工极好。
第三个是包丹庭（1881—1954）。我没见过他，他去世的时候，我才7岁，只知道他家里有钱，精通文物鉴定，喜欢戏，文武昆乱不挡，小生、老生、旦角、老旦、丑都能来，教戏，也是教全出，各个角色他一人教。梅兰芳、尚小云、叶盛兰都向他请教。中华戏校、荣椿社都请他教过戏。
非职业演者的表演：朱家溍、李楯、包立等演《送客》
非职业演者的表演：朱家溍、邵怀民、李楯等演《天官赐福》
包丹庭原来住在北京什刹海后海边上，后来那房子张伯驹住。张伯驹（1898—1982）我在曲社是见过的。他是民国四公子之一。民国四公子中有三个——溥侗（红豆馆主，1877—1952）、张伯驹、袁克文（1890—1931），都是诗文、字画、文物、戏曲，无所不通。他们演戏，都是梅兰芳、杨小楼、余叔岩、马连良、俞振飞和他们一块唱；会戏，也是各行都会。其中，溥侗“昆乱不挡，六场通透”，生、旦、净、末、丑都能，《群英会》能演周瑜、鲁肃、蒋干、曹操、黄盖，《奇双会》能演赵宠、李桂枝、李奇。1930年，他被清华大学聘为曲学导师，教授昆曲。
最后，再说一下票友下海。
这些人，唱戏本来是玩，后来改做职业演员了。他们一进去，就在数量众多的职业演员中出类拔萃。这也说明非职业演员，在技能上，也可能高于一般职业演员。
新、老“三鼎甲”中和程长庚、谭鑫培并列的张二奎（1814—1864）、孙菊仙（1841—1931），都是票友下海。
一些流派的创始人，像言菊朋（1890—1942）、奚啸伯（1910—1977）、郝寿臣（1886—1961），也都是票友下海。
另外，昆曲，有“俞家唱，徐家做”之说，是说俞粟庐（1847—1930）的唱和徐凌云（1886—1966）的表演，是曲界和职业昆剧演员公认的。他们两人，也都不是职业演员。
讲了这样一些人，是为了说明：有些人是“为戏活着的人”，他们之中，非职业的唱戏不为钱，职业的唱戏也不只为钱。他们真正喜爱戏，一辈子全身心地投入。京昆艺术的精华，就是他们创造出来的。
最近，几个比我年轻的人，重新翻译了韦伯的一部重要讲演稿，由三联书店出版——这个讲演的题目，过去译作“以学术为职业”，新译为“科学作为天职”
。
以“科学作为天职”，不容易。因为，它要求只求真，完全不考虑出名和赚钱；由于一般人难以做到，所以，教授多，真正的学者不多。
除了“以科学作为天职”，还有“以艺术作为天职”。我前面说的这些人，就是难得的“以艺术作为天职”的人。
“以艺术作为天职”，出自爱好，艺术成了生命的组成部分。只求艺术之美。
1. 艺术创作，出自人的本性，与是否“职业”并无必然关系。
2. 高水平、高难度的“技能”首先出自“天才”加“兴趣”，定型后的标准职业训练，反倒是一种双刃剑。
3. 一种艺术门类的巅峰时期，有赖于一些以艺术作为天职的人。