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这一节，讲从七八十年前起再向前推的三百多年的时间中，人们看戏，和今天人们看戏的最大区别是什么？
区别就是：在今天，人们看戏，只是充当观众（最起码，在看戏的当时，只是观众），而在这之前，是参与者。
首先，讲“参与”和“看”的不同。
什么是参与？选择看什么戏——当时的选择空间比现在大多了，发起组织演出，提出要唱什么戏，要求怎么唱，看戏时叫好和喊“倒好”，以及，自己唱，都是参与。
“参与”，是与那时人们整体的生命经验相关的。
你今天看电视剧《蜗居》《三十而已》，可能会有一种感觉——一批农村人、小地方人进入大城市，成为找不着“家”的在精神上“漂泊”的人，在“就业”“住房”这些难题逼迫下，觉得“人情冷淡”，甚至“世事险恶”，一种迷茫、煎熬的感觉涌上心头——因为，这是与你的生命经验相关联的，即使不是你自己，也是你身边人的经验。你看京剧、听昆曲，会有这种感觉吗？
但在前一个时代会有，在你的祖父和曾祖父的时代，虽然生活已经改变，但过去的和现实的生命经验是共存的。
“少不看水浒，老不看三国”，因为在那时，《三国》《水浒》的时代虽然已经过去，但《三国》《水浒》确实还影响着人们的观念和行为。
“听评书落泪，替古人担忧”，因为书中、戏中的故事，书中、戏中的古人，在那时确实可能和你有着同样的人生，可能就预示着你的人生。
当历史隔断后，也就是我们在前面说的文化断裂后，今天的中年人、青年人就再也不会有那种感觉了。
中国戏的“参与”，是直接的，是面对面的。我们要意识到——那是一个没有智能手机和电视机的时代。
技术作为一种制度，可以拉近人与人的距离，也可以无情地隔绝人与人之间的关系。过去，京剧与昆剧在演出时，从台下传导给台上唱戏的人的感觉可以影响到即时的演唱——文戏，使这个腔，还是使那个腔；多唱几句，还是少唱几句。武戏，走这个身段，还是走那个身段；多打几下，还是少打几下。在乡村，昆弋班子演唱时，同一个戏，用昆腔唱到一半，台下喊“唱高腔”，演员就可能改高腔。这些，都是今天不能想象的。
每一场演出，都是由唱戏的和听戏的在互动中共同完成的一次艺术创作。这一次和下一次，是不同的。
现在，一个人坐在剧场中看戏，在戏上演时，你只是个观众。更何况，大量的戏，你只能在电影院或者电视机前看。即使现在的电视剧或网剧有了“弹幕”，那也是单向的，不会在你看的时候就形成互动。
中国戏，像京剧、昆曲，在当时，喜欢，就不只是听、看，而是要唱。唱，是会上瘾的。
当戏的内容，戏中所表达的一种情感、一种情绪与你的生命经验相关联时，就会调动起你的情绪，就有一种冲动，就要唱几嗓子，就会进入兴奋状态，就会达到一种宣泄、一种张力释放。于是，人就感到“痛快”了。
前面说过，过去，在城市中，人们走在街上，会随便唱几句京剧；农村，人们走在田间小路上，会随便唱几句昆曲。人们在餐饮、茶叙、聚会时，更会唱一唱。央视有部大型纪录片《大师的背影》，其中，有一集讲到，齐白石的弟子许麟庐在北京王府井开了个画店，专卖齐白石的画。每天营业结束之后他都不走，召集齐白石的弟子，当时有名的画家像李苦禅这些人，还有附近东单菜市场卖菜的、卖肉的，还有专业的名演员，以及老舍、陈毅、傅作义这些社会名流、政界要人都来唱戏、听戏。
《陈寅恪的最后20年》中写道：广州京剧团的演员，带了胡琴，到陈寅恪家中去唱，陈先生自己也唱。
《俞平伯年谱》记载了俞先生在20世纪30年代频繁唱曲的情形，也记载了“文革”后俞先生和曲友们在家中唱曲的事情。
下面，我们要讲一讲历史，讲一讲诗、词、曲、剧演进的过程。从时间顺序上看，戏之前有曲，曲之前是词，词之前有诗。
诗，是要吟诵的。央视举办诗词大会后，叶嘉莹提出：诗，不是这样“朗诵”的，诗是要吟诵的。吟，近于唱，也就是很像唱，曲调自由些。民歌的唱法，也比较自由。
词的曲调相对固定。也就是先有了曲子，再填词。词，就是当时的歌词。既可以自己作词，自己唱，也可以自己写出来，请唱得好的人唱。
写出的词，既有“杨柳岸晓风残月”，也有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。南宋叶梦得《避暑录话》中说：“凡有井水处，皆能歌柳词。”可见，唱，在当时是很普遍的。既可以在路边树下唱，也可以坐下来唱，可以在为别人陪酒、侍宴时唱。
到了曲的时代，也是这样。
先有单支的曲子，再有由一支支曲子组成的套曲。套曲，就可以演说故事。由套曲，再到戏，是由一人唱演说故事，到多人装扮演说故事。
于是，有了唱的两种形式：一个是清曲坐唱，一个是装扮起来彩唱。区别，用现在的话说，就是化妆不化妆，不化妆，没有表演的，是清曲，化妆，有表演的，是彩唱。
于是，又有了唱的组织，像曲会、像农村的昆弋子弟会——这些，都是中国传统社会中的会社。《红楼梦》中，探春、黛玉、宝玉、宝钗有诗社。过去，北京有诗社、画社、琴社、棋社。杭州的西泠印社，也是这类组织。
像昆曲的曲社、京剧的票房，原本都属于这种传统社会中的会社，和今天的“社会团体”是有区别的。
昆曲的曲社和京剧的票房，都是既可以清唱也可以彩唱的。你看《红楼梦》中的柳湘莲“串戏”——过去，又叫做“清客弟子”，就是彩唱。过去，河北农村的昆弋子弟会，也是彩唱。找个有戏台的庙宇，或者临时搭个台，行头和锣鼓（也就是服装、道具和乐器）都是自己的。
除了非职业性的会社之外，还有三种“唱”的“组织”：
一是行院中陪酒、侍宴的和街头、酒楼卖唱的。
一是富贵人家置养的歌童、歌女和乐师以及家中的戏班子——比如像《红楼梦》中所写梨香院的十二个女孩子。历史上，阮大铖、李渔的私家班子，就属此类。清代醇王府中的恩庆班和内务府的昇平署，是为王府和宫廷服务的，也算是此类。
一是有了发达的商业城市后，靠演唱谋生的职业戏班子。
回到“自己唱”这个话题来。
自己唱，唱什么？
首先，可以自己编，自己唱，这是最能直接表达自己的心境和情感的。比如《红楼梦》第二十八回写冯紫英请宝玉和薛蟠吃饭，行酒令，每人都要唱个新鲜曲子，唱的词都是自己编的。
自己编，并不难。蒋勋说：唐代人人是诗人，往往出口成章。过去，京剧演员也有在台上即时编词的，能随编随唱。20世纪初，从上海兴起的连台本戏，也是只有提纲，具体的词往往是演员自己编的。
再说几句：七八十年前，要饭的，唱数来宝、莲花落，也都是自己就眼前的情景编词唱。
第二种情况，唱已有的词，吟诗、填词、唱曲，可以是自己的词，但唱昆曲，唱自己词的有限，除非是散曲。俞平伯先生在曲社唱的一些曲子，就是他自己编的。一般更多的，是唱已有的戏中的曲子。
梅兰芳与他的观者
非职业演者朱家溍在演《青石山》后，与职业演者王金璐（右）和观者吴小如（左）在一起
中国人有借别人的话来说自己的意思的表达方式——《左传》中记录了很多这种情况——“赋诗断章，余取所求焉”。“断章取义”这个成语就出在这儿。“断章取义”本不是贬义词，是中性的，就是借别人现成的某句话，来表达自己的意思。
尤其是到了宋以后，中国人渐趋内敛，借已有的戏曲，来表达自己的心境和情绪，就更多了。
我在前面举过的那些例子，都是这样，尤其是不如意时，伤感时，甚至是怒火中烧时，指桑骂槐地唱几句，也是一种宣泄。
另外，由于是“借人语”，往往会有更多“移情”和“寄兴”的表现，也就是“借他人酒杯，浇自己块垒”。于是，戏，就成了一些人的“陶写之具”，可以用来寄托情怀，消解愁闷。
俞平伯自制曲《江儿水》曲词
过去，读书人的家国情怀和经邦济世传统，总要有个安放的地方，戏，也是不得已的一个安放的地方。
至于说到“借他人酒杯，浇自己块垒”，就要再多说几句：
这里的“块垒”，指胸中的郁积之气。《世说新语》中就有“胸中垒块，故须酒浇之”。是说借酒来消去心中的不平、抑郁，或愁闷。
戏中最愿意用这两个字的是周信芳。别人唱《打渔杀家》，李俊、倪荣上场的“对儿”，是“拳打南山猛虎，足踢北海蛟龙”，周信芳唱时，改了——念“块垒难消唯纵饮，世道不平剑欲鸣”。头一句是说“胸中有郁积之气，只有喝酒”，下一句是说：“路见不平，可就要拔出宝剑了”。
周信芳的另一出戏《澶渊之盟》，写寇准做丞相，在对辽国的态度上，绝不妥协，力排众议，坚持抗争。在去城楼上会见辽国的萧太后之前，唱道：“一不是晋谢安矫情物镇，二不是诸葛亮城上鸣琴。垒块儿在胸中消融未尽，寻快意必须要浊酒千樽。”一副傲骨，凛然不可犯，又极其孤独。他摔了一跤，唱道：“一生毛病好任性，未提防覆雪之下有坚冰。”
还有更深层的，莫名的忧伤和感情抒发——世事变迁，人情冷暖，悲欢死生，际遇沉浮，于是，有人说：不管你由朝而野，还是由野而朝，自身的生活经历和社会认识必然使你对剧中的人情世态、悲欢离合，感到十分投合。
这，就是那时的人们为什么爱听戏，爱唱戏的道理。
1. 在一个“没有智能手机和电视”的时代，过去人和现代人看戏的最大不同，是过去人听戏、看戏，是参与。
2. 喜欢，就不只是听、看，还要唱。
3. 唱，可以分清曲和彩唱。唱的组织有非职业的会社和职业的班社。
4. 唱，又可能是“借他人酒杯，浇自己块垒”，是一种陶写之具。