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他们不是“观众”,是参与者

这一节,讲从七八十年前起再向前推的三百多年的时间中,人们看戏,和今天人们看戏的最大区别是什么?

区别就是:在今天,人们看戏,只是充当观众(最起码,在看戏的当时,只是观众),而在这之前,是参与者。

首先,讲“参与”和“看”的不同。

什么是参与?选择看什么戏——当时的选择空间比现在大多了,发起组织演出,提出要唱什么戏,要求怎么唱,看戏时叫好和喊“倒好”,以及,自己唱,都是参与。

“参与”,是与那时人们整体的生命经验相关的。

你今天看电视剧《蜗居》《三十而已》,可能会有一种感觉——一批农村人、小地方人进入大城市,成为找不着“家”的在精神上“漂泊”的人,在“就业”“住房”这些难题逼迫下,觉得“人情冷淡”,甚至“世事险恶”,一种迷茫、煎熬的感觉涌上心头——因为,这是与你的生命经验相关联的,即使不是你自己,也是你身边人的经验。你看京剧、听昆曲,会有这种感觉吗?

但在前一个时代会有,在你的祖父和曾祖父的时代,虽然生活已经改变,但过去的和现实的生命经验是共存的。

“少不看水浒,老不看三国”,因为在那时,《三国》《水浒》的时代虽然已经过去,但《三国》《水浒》确实还影响着人们的观念和行为。

“听评书落泪,替古人担忧”,因为书中、戏中的故事,书中、戏中的古人,在那时确实可能和你有着同样的人生,可能就预示着你的人生。

当历史隔断后,也就是我们在前面说的文化断裂后,今天的中年人、青年人就再也不会有那种感觉了。

中国戏的“参与”,是直接的,是面对面的。我们要意识到——那是一个没有智能手机和电视机的时代。

技术作为一种制度,可以拉近人与人的距离,也可以无情地隔绝人与人之间的关系。过去,京剧与昆剧在演出时,从台下传导给台上唱戏的人的感觉可以影响到即时的演唱——文戏,使这个腔,还是使那个腔;多唱几句,还是少唱几句。武戏,走这个身段,还是走那个身段;多打几下,还是少打几下。在乡村,昆弋班子演唱时,同一个戏,用昆腔唱到一半,台下喊“唱高腔”,演员就可能改高腔。这些,都是今天不能想象的。

每一场演出,都是由唱戏的和听戏的在互动中共同完成的一次艺术创作。这一次和下一次,是不同的。

现在,一个人坐在剧场中看戏,在戏上演时,你只是个观众。更何况,大量的戏,你只能在电影院或者电视机前看。即使现在的电视剧或网剧有了“弹幕”,那也是单向的,不会在你看的时候就形成互动。

中国戏,像京剧、昆曲,在当时,喜欢,就不只是听、看,而是要唱。唱,是会上瘾的。

当戏的内容,戏中所表达的一种情感、一种情绪与你的生命经验相关联时,就会调动起你的情绪,就有一种冲动,就要唱几嗓子,就会进入兴奋状态,就会达到一种宣泄、一种张力释放。于是,人就感到“痛快”了。

前面说过,过去,在城市中,人们走在街上,会随便唱几句京剧;农村,人们走在田间小路上,会随便唱几句昆曲。人们在餐饮、茶叙、聚会时,更会唱一唱。央视有部大型纪录片《大师的背影》,其中,有一集讲到,齐白石的弟子许麟庐在北京王府井开了个画店,专卖齐白石的画。每天营业结束之后他都不走,召集齐白石的弟子,当时有名的画家像李苦禅这些人,还有附近东单菜市场卖菜的、卖肉的,还有专业的名演员,以及老舍、陈毅、傅作义这些社会名流、政界要人都来唱戏、听戏。

《陈寅恪的最后20年》中写道:广州京剧团的演员,带了胡琴,到陈寅恪家中去唱,陈先生自己也唱。

《俞平伯年谱》记载了俞先生在20世纪30年代频繁唱曲的情形,也记载了“文革”后俞先生和曲友们在家中唱曲的事情。

下面,我们要讲一讲历史,讲一讲诗、词、曲、剧演进的过程。从时间顺序上看,戏之前有曲,曲之前是词,词之前有诗。

诗,是要吟诵的。央视举办诗词大会后,叶嘉莹提出:诗,不是这样“朗诵”的,诗是要吟诵的。吟,近于唱,也就是很像唱,曲调自由些。民歌的唱法,也比较自由。

词的曲调相对固定。也就是先有了曲子,再填词。词,就是当时的歌词。既可以自己作词,自己唱,也可以自己写出来,请唱得好的人唱。

写出的词,既有“杨柳岸晓风残月”,也有“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”。南宋叶梦得《避暑录话》中说:“凡有井水处,皆能歌柳词。”可见,唱,在当时是很普遍的。既可以在路边树下唱,也可以坐下来唱,可以在为别人陪酒、侍宴时唱。

到了曲的时代,也是这样。

先有单支的曲子,再有由一支支曲子组成的套曲。套曲,就可以演说故事。由套曲,再到戏,是由一人唱演说故事,到多人装扮演说故事。

于是,有了唱的两种形式:一个是清曲坐唱,一个是装扮起来彩唱。区别,用现在的话说,就是化妆不化妆,不化妆,没有表演的,是清曲,化妆,有表演的,是彩唱。

于是,又有了唱的组织,像曲会、像农村的昆弋子弟会——这些,都是中国传统社会中的会社。《红楼梦》中,探春、黛玉、宝玉、宝钗有诗社。过去,北京有诗社、画社、琴社、棋社。杭州的西泠印社,也是这类组织。

像昆曲的曲社、京剧的票房,原本都属于这种传统社会中的会社,和今天的“社会团体”是有区别的。

昆曲的曲社和京剧的票房,都是既可以清唱也可以彩唱的。你看《红楼梦》中的柳湘莲“串戏”——过去,又叫做“清客弟子”,就是彩唱。过去,河北农村的昆弋子弟会,也是彩唱。找个有戏台的庙宇,或者临时搭个台,行头和锣鼓(也就是服装、道具和乐器)都是自己的。

除了非职业性的会社之外,还有三种“唱”的“组织”:

一是行院中陪酒、侍宴的和街头、酒楼卖唱的。

一是富贵人家置养的歌童、歌女和乐师以及家中的戏班子——比如像《红楼梦》中所写梨香院的十二个女孩子。历史上,阮大铖、李渔的私家班子,就属此类。清代醇王府中的恩庆班和内务府的昇平署,是为王府和宫廷服务的,也算是此类。

一是有了发达的商业城市后,靠演唱谋生的职业戏班子。

回到“自己唱”这个话题来。

自己唱,唱什么?

首先,可以自己编,自己唱,这是最能直接表达自己的心境和情感的。比如《红楼梦》第二十八回写冯紫英请宝玉和薛蟠吃饭,行酒令,每人都要唱个新鲜曲子,唱的词都是自己编的。

自己编,并不难。蒋勋说:唐代人人是诗人,往往出口成章。过去,京剧演员也有在台上即时编词的,能随编随唱。20世纪初,从上海兴起的连台本戏,也是只有提纲,具体的词往往是演员自己编的。

再说几句:七八十年前,要饭的,唱数来宝、莲花落,也都是自己就眼前的情景编词唱。

第二种情况,唱已有的词,吟诗、填词、唱曲,可以是自己的词,但唱昆曲,唱自己词的有限,除非是散曲。俞平伯先生在曲社唱的一些曲子,就是他自己编的。一般更多的,是唱已有的戏中的曲子。

梅兰芳与他的观者

非职业演者朱家溍在演《青石山》后,与职业演者王金璐(右)和观者吴小如(左)在一起

中国人有借别人的话来说自己的意思的表达方式——《左传》中记录了很多这种情况——“赋诗断章,余取所求焉”。“断章取义”这个成语就出在这儿。“断章取义”本不是贬义词,是中性的,就是借别人现成的某句话,来表达自己的意思。

尤其是到了宋以后,中国人渐趋内敛,借已有的戏曲,来表达自己的心境和情绪,就更多了。

我在前面举过的那些例子,都是这样,尤其是不如意时,伤感时,甚至是怒火中烧时,指桑骂槐地唱几句,也是一种宣泄。

另外,由于是“借人语”,往往会有更多“移情”和“寄兴”的表现,也就是“借他人酒杯,浇自己块垒”。于是,戏,就成了一些人的“陶写之具”,可以用来寄托情怀,消解愁闷。

俞平伯自制曲《江儿水》曲词

过去,读书人的家国情怀和经邦济世传统,总要有个安放的地方,戏,也是不得已的一个安放的地方。

至于说到“借他人酒杯,浇自己块垒”,就要再多说几句:

这里的“块垒”,指胸中的郁积之气。《世说新语》中就有“胸中垒块,故须酒浇之”。是说借酒来消去心中的不平、抑郁,或愁闷。

戏中最愿意用这两个字的是周信芳。别人唱《打渔杀家》,李俊、倪荣上场的“对儿”,是“拳打南山猛虎,足踢北海蛟龙”,周信芳唱时,改了——念“块垒难消唯纵饮,世道不平剑欲鸣”。头一句是说“胸中有郁积之气,只有喝酒”,下一句是说:“路见不平,可就要拔出宝剑了”。

周信芳的另一出戏《澶渊之盟》,写寇准做丞相,在对辽国的态度上,绝不妥协,力排众议,坚持抗争。在去城楼上会见辽国的萧太后之前,唱道:“一不是晋谢安矫情物镇,二不是诸葛亮城上鸣琴。垒块儿在胸中消融未尽,寻快意必须要浊酒千樽。”一副傲骨,凛然不可犯,又极其孤独。他摔了一跤,唱道:“一生毛病好任性,未提防覆雪之下有坚冰。”

还有更深层的,莫名的忧伤和感情抒发——世事变迁,人情冷暖,悲欢死生,际遇沉浮,于是,有人说:不管你由朝而野,还是由野而朝,自身的生活经历和社会认识必然使你对剧中的人情世态、悲欢离合,感到十分投合。

这,就是那时的人们为什么爱听戏,爱唱戏的道理。

总结

1. 在一个“没有智能手机和电视”的时代,过去人和现代人看戏的最大不同,是过去人听戏、看戏,是参与。

2. 喜欢,就不只是听、看,还要唱。

3. 唱,可以分清曲和彩唱。唱的组织有非职业的会社和职业的班社。

4. 唱,又可能是“借他人酒杯,浇自己块垒”,是一种陶写之具。 8v09VRzYmc+EI2MUrBo5ZUI4pr91BCS3LoUqMN8xdIQird6u/QszsA4PAKrUPD1h

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