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不识字,能懂昆曲?

前面说了,在七八十年前,戏,是人文化基因序列中的一段染色体;人是“活”在戏中的,戏,是人生命的一部分。

那么,他们是谁?他们是受一种文化浸淫的人,也就是陈寅恪所说的被一种文化所“化”之人。

这里,又有了太多的今天的人们想不到,或难以理解的事。

首先,那时人们在一年中能听到、看到多少戏?

在北京,20世纪初,京昆盛时,应有几十个班社、几十个剧场,差不多是每天都在唱戏,演出的时间,远比现在长得多。此外,还有票房,有堂会(有的堂会,从早到晚,一唱几天),有王公府邸和会馆的戏台可以唱戏,有“野台子”戏——20世纪50年代末,我还在护国寺庙会看过“野台子”戏呢。

北京城有相当多的人一年看戏应不下几十场;喜欢戏的人,看得更多。

这是北京,还有上海、天津,还有东北、华中、西南的城市。还有农村——江南水乡,华北平原,一年中,唱戏的时候,不在少数。

那时,管看戏就叫“听戏”,但除“看”之外只“听”的,还有:找个地方,拉个场子,有把胡琴,就能有人唱上半天,周围,必定围着不少人听。

还有:“留声机”,从20世纪初起,百代、胜利、高亭、蓓开、长城这样一些外国公司灌制的昆曲、京剧唱片,应有几千种。20世纪二三十年代,在城市中,在商铺,在街头,很容易听到。

要让人们都容易看到戏得有两个条件:第一,演戏的场次要足够多,要有足够多的唱戏的人和唱戏的地方;第二,要一般人都看得起,甚至不花钱。

在京昆兴盛的时候,全国应是有上千个剧团,以此为业的应有十几万人。而到了2007年,官方的统计,京剧团只有88个,昆剧团有7个。

20世纪中期,中国城乡分布的古戏台,还有十万个,现在,剩下的不多了。城市中还能容得京剧、昆剧演出的地方,大概也只有盛时的十分之一了——何况,演出的场次,比过去更是少得多了。

过去,一般戏园子定座(包厢)和一些剧场中好的位子票价固然不低,但仍然相对便宜,穷人看得起的,也不少。还有不花钱就可以看戏的,比如:社戏、堂会、听蹭。

以北京为例,现在京昆戏的票价,比起20世纪50年代的票价,涨了百倍以上。现在人一年看戏的次数,与过去的人更是无法相比。

举个例子,何时希(1915—1997)先生是大夫,喜欢戏,他说:《群英会》,只叶盛兰的,他看了不下百次,姜妙香、俞振飞的,各几十次,程继先的七次,其他,可列举的,还有七人(溥侗、高维廉、周维俊、李德彬、江世玉、张津民、储金鹏)。我想,今天,很少有观众会看过二十次叶少兰的《群英会》。

同样,我想,如果能知道叶盛兰一辈子唱过多少次《群英会》,叶少兰又唱过多少次,数字之间,相差也一定是非常悬殊的。

现在,最大的问题,就是有人说“听不懂”,所以,剧场要打字幕,电视播放京剧,也要配字幕。

昆剧,就更麻烦了。打了字幕,知道唱的什么词,但不知道这词是什么意思。

如果我说,用文言文写的昆剧戏词,现在即使在大学中文系,老师不讲解,学生不查注就不懂,但在七八十年前,农村少识字、不识字的人都知道,都明白,你信吗?

那么,我要告诉你们:侯玉山(1893—1996)这位老先生,1893年出生,活到103岁,1991年,政府为他舞台生活八十五周年举行了纪念活动,那时,他自己还登台演出。他是有名的昆弋花脸。说昆曲、昆剧,还有人知道,说弋阳腔,北方高腔,可能已经没有几个人知道了,就是戏校毕业的职业演员,恐怕多半也不知道,更不知道怎么唱。现在会唱的,我能说出名字的,只有两个人。

侯玉山64岁以后虽然在北京的北方昆曲剧院工作,但他的前半生中有“几十年,是搭乡村草台班子”,在农村“跑大棚”。

他说:那时,昆曲在直隶省——也就是现在的河北省——“十分流行”,冀中一带的农村,少说也有三四十个专业昆弋班社。

几乎大小村镇都有人会唱昆曲和弋阳腔,有些人唱得一点儿也不比职业演员差。对有影响的昆弋班社,农民非常熟悉,甚至他们演过的戏,人人开口都能唱出一两段来,演出时,演员偶然戴错了盔头,农村的老太太都能看得出来

农民有自己的昆弋子弟会,农闲时经常自己唱戏,场面、行头、演员以及管事人(负责演出具体事项者),都是本村的。各村镇之间也经常“打对台”。

侯先生说过:有一次,一个地方,同时有五台戏,同时演唱,互相比拼。

同是北昆演员的白云生(1902—1972)也说过:在他的家乡,农民能扛着锄头,在田间小路上唱“月明云淡露华浓……”。

“合肥四姊妹”(张元和、张允和、张兆和、张充和)中的二姐、周有光先生的夫人张允和(1909—2002)讲过:在江南水乡,“文全福班”和“鸿福班”沿苏州、松江、太仓、杭州、嘉兴、湖州,走六十六个码头唱戏,农民都懂戏。

清代营业式戏台,台前长案上可放茶具食品等,以供听戏的人边听戏,边饮食

(出自《梅兰芳访美京剧图谱》)

清代办堂会的戏台,多在庙宇、会馆、饭庄之中,供红白喜事、官商聚会时演戏用

(出自《梅兰芳访美京剧图谱》)

席棚式戏台,是农村最常见的演戏时搭建的戏台。农村每逢丰年赛会或红白喜事,往往搭棚唱戏。两旁的席棚和车辆,是女性看戏的地方。其他空场,则是男人们的地方

(出自《梅兰芳访美京剧图谱》)

清末民初,在北京、上海等城市中,开始有仿欧式的演剧场所,也就是新式的舞台

(出自《梅兰芳访美京剧图谱》)

齐如山(1875—1962)先生在《京剧之变迁》中说道:在北京,“走路的人在大街上随便唱戏”,戏园子里,什么戏最受欢迎,街上唱的就是什么。

当时,城市里,小市民、小职员有个说法:“一笔好字,两口二黄”,可见“唱戏”的普遍程度不亚于今天的卡拉OK。

再往前说,在清代康熙-乾隆年间,也有个说法——“家家收拾起,户户不提防”,可见昆曲的流行——“收拾起”,是昆剧《千忠戮·参赌》中的曲词,“不提防”,是昆剧《长生殿·弹词》中的曲词。

又有苏州的虎丘曲会,每年八月中秋,人们聚在千人石上唱曲,从明正德至清嘉庆,持续有三百多年。

这里,我要做一个解释,以往人们总是说:昆曲是贵族、文人雅士的艺术,其实,不是这样。

艺术和娱乐,会有相重合的地方,娱乐时,可能会有艺术,但艺术,却不是娱乐可以涵盖的。同一娱乐或艺术的形式,同一作品,不同人可以体味、欣赏到的程度不同。

不识字,不见得没有文化,学历高,却可能没有文化。

正是因为这样,我们很难简单地说昆曲是“大众艺术”还是“高雅艺术”。或者说:即使昆曲高雅,也不能证明唱的人或听的人就高雅。

回到开头的问题,听不懂怎么办,怎样才能听懂?

我要告诉大家的是:有时候,非常喜欢戏的人,也听不懂,个别时候,职业演员,也会听不懂。

听戏的人,听得懂,在很多情况下,是因为知道词——《红楼梦》中有一回写给宝钗过生日,摆了酒席,叫了戏班子唱戏。贾母叫宝钗点戏,宝钗点了《山门》,宝玉说:你就喜欢点这些热闹戏,宝钗说:你要说这戏热闹,才是不懂戏呢,这里面有支《寄生草》,词儿极好,于是,念给宝玉听。后来,宝玉竟由此能感悟禅机。

在这儿,《山门》还没有唱呢,宝钗就能念出完整的戏词——因为她知道,记得。

另外,《红楼梦》在这里还写道:黛玉见宝钗和宝玉说《山门》的戏词,不高兴,就说:安静些看戏吧,还没唱《山门》,你就《装疯》了。

——《装疯》,是昆曲《金貂记》中一折戏的名字,黛玉以戏名来讽刺宝钗,也可见对戏的熟悉程度了。

让人“听得懂”,是要有一种文化环境的;喜欢京昆,听得懂的人,大多不知听了多少遍,早就知道戏词了。这就要说到已经过去了的那个时代了。

我小的时候,同样的故事、感觉和人生体验,或者说“生命经验”,是有太多的、不同的来源的——比如《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》,比如《隋唐演义》,比如《西厢记》。

以“三国”为例,读书较多的人,可以从《三国志》《三曹诗选》前后《出师表》里看到,粗识字的人,可以从《三国演义》里看到,从小人书里看到,不识字的人,可以从年画里看到,从评书(评弹)、大鼓书、快板书中听到,甚至是从数来宝(《诸葛亮压宝》)、相声(《歪批三国》)中听到——听《歪批三国》会笑,是因为知道“正”,所以“歪”才可笑呢。

甚至可以从走在街上看见的庙宇知道——比如说:关帝庙——供着关羽;三义庙——供着刘备、关羽、张飞;关岳庙——供着关羽和岳飞。

还可以从玩具知道,比如从脸谱、洋画、泥人、面人、鬃人知道。

那时,有很多天天有人说书的茶馆、有租书摊(可以看小人书和字书)、有话匣子(就是留声机和收音机),从这些地方,人们可以听到、看到大量和在戏中(京剧、昆剧、梆子、皮影、木偶)演说着的同样的内容;它们有着同样的、人们熟悉的表述方法。

在那个时候,一个孩子是在学吃饭、学说话的同时,学听戏的。

——我说:是在学吃饭的同时学听戏。为什么不说是在吃奶的同时呢?因为,吃奶,是本能,而吃饭,是一种文化。吃什么?是面食,还是米饭?什么口味?吃辣的,还是不辣的?用筷子,还是用刀叉?——这是不一样的。吃,是一种文化。

戏,和戏中的语言,对当时的人来说,也是一种文化,是一种人们日常中常听到、可使用的语言。

说到这儿,就还要说一下文化人类学中的“学习”这个概念。

艺术与饮食一样,作为文化,有的,是人都觉得好,认为美;也有的,是特定的人群才觉得好,认为美——这,就需要一个文化人类学中所说的“学习”的过程。

——甜的东西,可能人们都认为是一种“美食”。

——但“辣”,一般就要有一个“学习”的过程,从不习惯,到能接受,到喜欢。

酒、烟,都如是。艺术,在一定情况下,也是这样。

戏曲作为中国传统文化的组成部分,就像一个民族、一个地方的饮食习惯和词汇语音是一种文化的组成部分一样。在这里,美是一种习惯,一种民族的、地方的、历史的习惯;美是有品位之差的,是代代传承的积淀;是需要通过学习才能获得的。

总结

1. 从距离现在七八十年前的时候,再往前追,戏,是那时人文化基因序列中的一段染色体;人是“活”在戏中的,戏,是人生命的一部分。

2. 在今天,即使是读过高中、大学的人也很难懂用文言文写成的戏词;而在过去,不识字、少识字的人,通过口耳相传,也能记住,也能懂得。

3. 原因是,他们经常能听到戏,他们是在学吃饭、学说话的同时学听戏的;他们从小熟知戏中的情节、戏中的语言,也习惯了使用这种语言去表达,去宣泄,甚至是去交流。

下一节,我要讲:在已经过去了的那个时代,人们看戏和今天人们看戏有什么不同。 EtvbnyI7VqYKuELMvSdSlbqA70rUREXlxXZ8lj69spqQSZ+RZ9OiHUfMCrDkOvt3



他们不是“观众”,是参与者

这一节,讲从七八十年前起再向前推的三百多年的时间中,人们看戏,和今天人们看戏的最大区别是什么?

区别就是:在今天,人们看戏,只是充当观众(最起码,在看戏的当时,只是观众),而在这之前,是参与者。

首先,讲“参与”和“看”的不同。

什么是参与?选择看什么戏——当时的选择空间比现在大多了,发起组织演出,提出要唱什么戏,要求怎么唱,看戏时叫好和喊“倒好”,以及,自己唱,都是参与。

“参与”,是与那时人们整体的生命经验相关的。

你今天看电视剧《蜗居》《三十而已》,可能会有一种感觉——一批农村人、小地方人进入大城市,成为找不着“家”的在精神上“漂泊”的人,在“就业”“住房”这些难题逼迫下,觉得“人情冷淡”,甚至“世事险恶”,一种迷茫、煎熬的感觉涌上心头——因为,这是与你的生命经验相关联的,即使不是你自己,也是你身边人的经验。你看京剧、听昆曲,会有这种感觉吗?

但在前一个时代会有,在你的祖父和曾祖父的时代,虽然生活已经改变,但过去的和现实的生命经验是共存的。

“少不看水浒,老不看三国”,因为在那时,《三国》《水浒》的时代虽然已经过去,但《三国》《水浒》确实还影响着人们的观念和行为。

“听评书落泪,替古人担忧”,因为书中、戏中的故事,书中、戏中的古人,在那时确实可能和你有着同样的人生,可能就预示着你的人生。

当历史隔断后,也就是我们在前面说的文化断裂后,今天的中年人、青年人就再也不会有那种感觉了。

中国戏的“参与”,是直接的,是面对面的。我们要意识到——那是一个没有智能手机和电视机的时代。

技术作为一种制度,可以拉近人与人的距离,也可以无情地隔绝人与人之间的关系。过去,京剧与昆剧在演出时,从台下传导给台上唱戏的人的感觉可以影响到即时的演唱——文戏,使这个腔,还是使那个腔;多唱几句,还是少唱几句。武戏,走这个身段,还是走那个身段;多打几下,还是少打几下。在乡村,昆弋班子演唱时,同一个戏,用昆腔唱到一半,台下喊“唱高腔”,演员就可能改高腔。这些,都是今天不能想象的。

每一场演出,都是由唱戏的和听戏的在互动中共同完成的一次艺术创作。这一次和下一次,是不同的。

现在,一个人坐在剧场中看戏,在戏上演时,你只是个观众。更何况,大量的戏,你只能在电影院或者电视机前看。即使现在的电视剧或网剧有了“弹幕”,那也是单向的,不会在你看的时候就形成互动。

中国戏,像京剧、昆曲,在当时,喜欢,就不只是听、看,而是要唱。唱,是会上瘾的。

当戏的内容,戏中所表达的一种情感、一种情绪与你的生命经验相关联时,就会调动起你的情绪,就有一种冲动,就要唱几嗓子,就会进入兴奋状态,就会达到一种宣泄、一种张力释放。于是,人就感到“痛快”了。

前面说过,过去,在城市中,人们走在街上,会随便唱几句京剧;农村,人们走在田间小路上,会随便唱几句昆曲。人们在餐饮、茶叙、聚会时,更会唱一唱。央视有部大型纪录片《大师的背影》,其中,有一集讲到,齐白石的弟子许麟庐在北京王府井开了个画店,专卖齐白石的画。每天营业结束之后他都不走,召集齐白石的弟子,当时有名的画家像李苦禅这些人,还有附近东单菜市场卖菜的、卖肉的,还有专业的名演员,以及老舍、陈毅、傅作义这些社会名流、政界要人都来唱戏、听戏。

《陈寅恪的最后20年》中写道:广州京剧团的演员,带了胡琴,到陈寅恪家中去唱,陈先生自己也唱。

《俞平伯年谱》记载了俞先生在20世纪30年代频繁唱曲的情形,也记载了“文革”后俞先生和曲友们在家中唱曲的事情。

下面,我们要讲一讲历史,讲一讲诗、词、曲、剧演进的过程。从时间顺序上看,戏之前有曲,曲之前是词,词之前有诗。

诗,是要吟诵的。央视举办诗词大会后,叶嘉莹提出:诗,不是这样“朗诵”的,诗是要吟诵的。吟,近于唱,也就是很像唱,曲调自由些。民歌的唱法,也比较自由。

词的曲调相对固定。也就是先有了曲子,再填词。词,就是当时的歌词。既可以自己作词,自己唱,也可以自己写出来,请唱得好的人唱。

写出的词,既有“杨柳岸晓风残月”,也有“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”。南宋叶梦得《避暑录话》中说:“凡有井水处,皆能歌柳词。”可见,唱,在当时是很普遍的。既可以在路边树下唱,也可以坐下来唱,可以在为别人陪酒、侍宴时唱。

到了曲的时代,也是这样。

先有单支的曲子,再有由一支支曲子组成的套曲。套曲,就可以演说故事。由套曲,再到戏,是由一人唱演说故事,到多人装扮演说故事。

于是,有了唱的两种形式:一个是清曲坐唱,一个是装扮起来彩唱。区别,用现在的话说,就是化妆不化妆,不化妆,没有表演的,是清曲,化妆,有表演的,是彩唱。

于是,又有了唱的组织,像曲会、像农村的昆弋子弟会——这些,都是中国传统社会中的会社。《红楼梦》中,探春、黛玉、宝玉、宝钗有诗社。过去,北京有诗社、画社、琴社、棋社。杭州的西泠印社,也是这类组织。

像昆曲的曲社、京剧的票房,原本都属于这种传统社会中的会社,和今天的“社会团体”是有区别的。

昆曲的曲社和京剧的票房,都是既可以清唱也可以彩唱的。你看《红楼梦》中的柳湘莲“串戏”——过去,又叫做“清客弟子”,就是彩唱。过去,河北农村的昆弋子弟会,也是彩唱。找个有戏台的庙宇,或者临时搭个台,行头和锣鼓(也就是服装、道具和乐器)都是自己的。

除了非职业性的会社之外,还有三种“唱”的“组织”:

一是行院中陪酒、侍宴的和街头、酒楼卖唱的。

一是富贵人家置养的歌童、歌女和乐师以及家中的戏班子——比如像《红楼梦》中所写梨香院的十二个女孩子。历史上,阮大铖、李渔的私家班子,就属此类。清代醇王府中的恩庆班和内务府的昇平署,是为王府和宫廷服务的,也算是此类。

一是有了发达的商业城市后,靠演唱谋生的职业戏班子。

回到“自己唱”这个话题来。

自己唱,唱什么?

首先,可以自己编,自己唱,这是最能直接表达自己的心境和情感的。比如《红楼梦》第二十八回写冯紫英请宝玉和薛蟠吃饭,行酒令,每人都要唱个新鲜曲子,唱的词都是自己编的。

自己编,并不难。蒋勋说:唐代人人是诗人,往往出口成章。过去,京剧演员也有在台上即时编词的,能随编随唱。20世纪初,从上海兴起的连台本戏,也是只有提纲,具体的词往往是演员自己编的。

再说几句:七八十年前,要饭的,唱数来宝、莲花落,也都是自己就眼前的情景编词唱。

第二种情况,唱已有的词,吟诗、填词、唱曲,可以是自己的词,但唱昆曲,唱自己词的有限,除非是散曲。俞平伯先生在曲社唱的一些曲子,就是他自己编的。一般更多的,是唱已有的戏中的曲子。

梅兰芳与他的观者

非职业演者朱家溍在演《青石山》后,与职业演者王金璐(右)和观者吴小如(左)在一起

中国人有借别人的话来说自己的意思的表达方式——《左传》中记录了很多这种情况——“赋诗断章,余取所求焉”。“断章取义”这个成语就出在这儿。“断章取义”本不是贬义词,是中性的,就是借别人现成的某句话,来表达自己的意思。

尤其是到了宋以后,中国人渐趋内敛,借已有的戏曲,来表达自己的心境和情绪,就更多了。

我在前面举过的那些例子,都是这样,尤其是不如意时,伤感时,甚至是怒火中烧时,指桑骂槐地唱几句,也是一种宣泄。

另外,由于是“借人语”,往往会有更多“移情”和“寄兴”的表现,也就是“借他人酒杯,浇自己块垒”。于是,戏,就成了一些人的“陶写之具”,可以用来寄托情怀,消解愁闷。

俞平伯自制曲《江儿水》曲词

过去,读书人的家国情怀和经邦济世传统,总要有个安放的地方,戏,也是不得已的一个安放的地方。

至于说到“借他人酒杯,浇自己块垒”,就要再多说几句:

这里的“块垒”,指胸中的郁积之气。《世说新语》中就有“胸中垒块,故须酒浇之”。是说借酒来消去心中的不平、抑郁,或愁闷。

戏中最愿意用这两个字的是周信芳。别人唱《打渔杀家》,李俊、倪荣上场的“对儿”,是“拳打南山猛虎,足踢北海蛟龙”,周信芳唱时,改了——念“块垒难消唯纵饮,世道不平剑欲鸣”。头一句是说“胸中有郁积之气,只有喝酒”,下一句是说:“路见不平,可就要拔出宝剑了”。

周信芳的另一出戏《澶渊之盟》,写寇准做丞相,在对辽国的态度上,绝不妥协,力排众议,坚持抗争。在去城楼上会见辽国的萧太后之前,唱道:“一不是晋谢安矫情物镇,二不是诸葛亮城上鸣琴。垒块儿在胸中消融未尽,寻快意必须要浊酒千樽。”一副傲骨,凛然不可犯,又极其孤独。他摔了一跤,唱道:“一生毛病好任性,未提防覆雪之下有坚冰。”

还有更深层的,莫名的忧伤和感情抒发——世事变迁,人情冷暖,悲欢死生,际遇沉浮,于是,有人说:不管你由朝而野,还是由野而朝,自身的生活经历和社会认识必然使你对剧中的人情世态、悲欢离合,感到十分投合。

这,就是那时的人们为什么爱听戏,爱唱戏的道理。

总结

1. 在一个“没有智能手机和电视”的时代,过去人和现代人看戏的最大不同,是过去人听戏、看戏,是参与。

2. 喜欢,就不只是听、看,还要唱。

3. 唱,可以分清曲和彩唱。唱的组织有非职业的会社和职业的班社。

4. 唱,又可能是“借他人酒杯,浇自己块垒”,是一种陶写之具。 ygkMVxEoFak3deWwwhzru8yXhBbTYzeyZLx5/P+SD7ymibLJHOBRHc0SkzbfmDgG



艺术创作:人被压抑的本能

下面,继续讲戏与人的关系。上次讲戏“活着”的时候,人是活在包含了“戏”的文化环境中的,戏,是人生命的组成部分。

说戏是“活着”的时候,就是说戏不是放在博物馆中的“文物”——现在传统的戏就近于放在博物馆里的“文物”。“文物”有价值,但它是死的。戏,在当时,是一种“活”的“文化”。

那么,当社会的主流,多数人“活”在包含“戏”的文化环境中时,就会有一些人是靠戏活着,更有一些人是为戏活着的。

——后面我会不断地讲到这些人,他们的身、心,大部分都投入到戏中去了。他们是为戏“活着”的人。

下面我会不断地用一些篇幅讲这些人,他们的身心大部分都投入到戏中去了,他们是为戏活着的人。

先讲概念:“专业演员”“业余演员”,这是今天大众习以为常的概念。我不用这种概念。我使用的是“职业演员”和“非职业演员”。

职业演员,是靠演戏吃饭的,演戏,是他们谋生的方法。非职业演员,不靠演戏吃饭,哪怕他一生的兴趣、主要的时间,都用在戏上。

“专业”和“业余”的区分给我们留下一种印象,好像演戏这个事儿,“专业”的一定比“业余”的要强。不见得。我会拿出实例来证明这一点。

有人说:专业的、经过“艺考”从成千上万人中选出来的,又受过几年严格的专业训练,怎么可能会不如“业余”的呢?

于是,我就要讲:那些高难度、高水平的“技能”是怎么产生的。

这里又有两个问题:一是艺术的形式与内容的关系;二是当艺术在形式上需要一种技能去表现时,那种技能的高度是怎样达到的?

我们今天看到的艺术的各个门类——美术中的油画、国画、雕塑,音乐中的声乐、器乐,戏剧中的戏曲、话剧,舞蹈中的芭蕾、民族舞,差不多都是专业化的,都是在学校由老师按着教学大纲,教技法,教出来的。

我说,恰恰这些艺术门类的形式,在我们这里,已经过于“成熟”——说不好听的,就好像是要进入“老年”了。

我们看,流行歌曲、街舞,往往是年轻人在“玩”。

“成熟”了的,规矩越来越多,只好由专业去垄断;正在长成、充满活力的,可以不“专业”。

这里有一个被大家忽略了的重要事实:

首先,艺术,就其根本,就其精华部分,不是“学”出来的。

艺术创作,是人的本能。人,是有情感的,当古人作为“人”要去表达,要去抒发情怀时,艺术就产生了。在人类几千年的历史中,以艺术(包括文学)为生存手段的,非常有限。绝大多数的艺术作品,都不是以艺术为职业、靠艺术吃饭的人创作出来的。只不过是随着“工业化”的出现,职业分工越来越细,学校教育中的课程设置,也从分门别类,变成了分疆划界,作为人的本性的艺术创作能力才被压抑了。以至于大多数人,根本不知道自己还有这个能耐。

我们看,小孩会唱——自编自唱,会跳,会画画,大人去“教”他应该怎样唱歌、跳舞、画画,很多情况下是把孩子出于天性的创作能力给扼杀了。我反对所谓的“早期儿童艺术教育”,道理就在这里。

尤其是现在——六七十年前,我们是孩子的时候,那叫“兴趣”,近三十年来,那叫“才艺”,过早的为追名逐利的技艺教学把孩子都给毁了。

经过了这种“教育”的孩子,只可能是被称作“著名艺术家”的二三流“艺人”,而不可能是“艺术天才”,更不可能是世界一流的绝顶天才。

孩子如此,古人也如此。原始人的岩画,当然不是专业的。中古而后,除画工外的文人画,也都不是专业的。汉魏以后,唐宋元明清的诗人,也都不是专业的。几十年来,中国特有的制度,由财政供养的职业作家、职业画家,虽然也能出作品,但未必会比古今中外那些不被供养的文学家、画家强多少。

其次,任何艺术门类中最好的作品,一定是出自它内容和形式结合得最完美的时候;这一点,蒋勋讲得很有道理,出在这一艺术的“花季”时期——前面是枝叶初生,胚蕾孕育,后面,就是逐渐凋零了。

内容好,是因为有那种经历,有那种体验和感悟,有那种情怀,郁积胸中,不吐不快。而形式——是要能以一种美的方式去抒发,美的形式,首先能够感动自己,然后,可能影响他人。

任何一个艺术的门类,都会有它孕育长成的时期,有它的繁华似锦的“花季”,也难免会有它巅峰已过的时候。

以戏为例:京昆,讲到老生,从程长庚(1811—1880)到谭鑫培(1847—1917)到余叔岩(1890—1943)的时候,可以说是内容和形式都到了最好的时候,在这之前,难免质胜于文,也就是说,形式尚不尽完美;而余叔岩以后,马连良(1901—1966)、周信芳(1895—1975)一辈人,还可以继续前一个时期的发展;再往后,发展的势头就弱了。

旦角的生命力,持续时间似乎不如老生长,但影响力却来得比老生大。梅兰芳(1894—1961)绝对是高峰,从声音、视觉的形式美上看去,梅之前的名角,仍处在历史的积累、准备时期,梅兰芳,以及和他同时代的程砚秋(1904—1958)之后,尤其是这几十年,即使是形式美,也变得日见浅薄了。

所以,在中国的艺术史上,京昆可见的高峰期在1900年到1931年之间,多说一些,从1860年后,就逐渐进入了我说的“可见的盛时”,延续下去,到1937年。在这个京昆的可见的“盛时”,戏的形式已经完美到了极致,仿佛是一种历史的宿命。

最后,逢其“时”还要遇其“人”。

——在这里,“时”,是指“时代”,一个艺术类别的形式的最好的时代,也就是前面说的“花季”的时代。

——而“人”,就是天才——艺术需要天才,天才需要得其时,仿照蒋勋的说法,就是:那么多好的演员好像是彼此约定了一样,密集地出现;按高晓松的话:这些人,都是一拨、一拨来的。这就是说:到了那个时候了。当天才赶上了一个艺术形式的“花季”的时候,艺术的经典就产生了,经典,很可能是空前绝后。

再回到前面的问题上来,有人会问:戏,要演好了,需要高难度的技能。没有专业的训练,怎么能做到?

我的回答是:由人去做到,特别是由天才去做到。

“高难度”,一是靠天生的禀赋,比如嗓音甜润、洪亮,高低音都好;比如弹跳力好,身轻如燕,腰腿柔韧度好,对肢体的掌控力强;比如情感细致敏锐丰富,且善于表达。这些,可以训练,但有人天生就好,好到别人怎么努力也达不到的地步。

二是靠兴趣。人做事的动力有三种:能赚钱,能被人尊崇,能满足自己的兴趣。对有些人来说,有兴趣,是最大的动力。做有兴趣的事,是会“上瘾”的,“上瘾”就会导致“自虐”般的下功夫。

有人总说:过去在科班里学戏,是打出来的,很苦。那么,一些生在富贵人家,身为王公贵胄的人,为什么能下苦功,练就一身本领,比职业演员还好呢?——这就是:天才,加上有兴趣。

个人如此,一群人,也如此。我在20世纪80年代去白洋淀,看见当地农村的小伙子,在麦收之后的空地上翻跟头,翻得真好——北昆的跟头好,和京剧团的跟头不一样,又高又帅又猛,因为北昆的武行都来自白洋淀一带。过去,那一带的年轻人翻跟头,既没有人打骂逼迫,也没有人给钱,就是有兴趣,较上劲儿了,比着来。

“唱”和“表演”,作为“技能”的训练,尤其是学校的训练,是双刃剑,既成就了“专门”能力,也压抑了“创造力”,压抑了对更高更好的追求。

下面,讲我所见过和知道的几个人,他们都是非职业的演员,也就是今天人们所说的“业余的”,但他们的演技,放到职业演员当中,也是出类拔萃的。

第一个是朱家溍(1914—2003),他是故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央文史馆馆员。

他从小喜欢戏,十几岁就上台。武生、老生、小生、花脸、文、武、昆、乱,无所不能。他和宋丹菊唱的昆剧《寄子》,和梅葆玖唱的京剧《别姬》,以及他自己的京剧《连环套》《青石山》《游龙戏凤》,昆剧《别母·乱箭》《激秦·三挡》《卸甲封王》《送客》《告雁》,都非常好。他77岁时,在《青石山》中和职业演员武旦宋丹菊的一套“对刀”打得勇猛快捷、严丝合缝。他最后二十年在曲社唱戏,零碎活儿,都是我陪着他来。比如《送客》的丑客,《别母·乱箭》的射塌天,《卸甲封王》的龚敬,最后,是他在86岁时唱《天官赐福》,他的天官,我的财神。

他一生唱过一百多出戏。他会的戏,和他的表演,可以说超过今天专业剧团的很多人。

第二个是载涛(1887—1970),他是清代最后一个皇帝的叔叔,担任过军咨大臣(相当于后来的参谋总长)。他非常喜欢戏,在自己的府邸(贝勒府)还没有卖出时,没事就在家里演戏。武工扎实,长靠、短打都好,还擅长演猴戏。他的《安天会》和杨小楼是一个老师(张淇林)教的。他的《芦花荡》也非常好,还能演旦角的《醉酒》。名演员李万春(1911—1985,1982年任全国政协委员)就曾经有几年时间专门跟他学戏。

20世纪60年代初,他在民革中央的业余剧团排《安天会》,他演孙悟空,我给他来过伞猴,那时,他76岁,仍然腰腿敏捷,架工极好。

第三个是包丹庭(1881—1954)。我没见过他,他去世的时候,我才7岁,只知道他家里有钱,精通文物鉴定,喜欢戏,文武昆乱不挡,小生、老生、旦角、老旦、丑都能来,教戏,也是教全出,各个角色他一人教。梅兰芳、尚小云、叶盛兰都向他请教。中华戏校、荣椿社都请他教过戏。

非职业演者的表演:朱家溍、李楯、包立等演《送客》

非职业演者的表演:朱家溍、邵怀民、李楯等演《天官赐福》

包丹庭原来住在北京什刹海后海边上,后来那房子张伯驹住。张伯驹(1898—1982)我在曲社是见过的。他是民国四公子之一。民国四公子中有三个——溥侗(红豆馆主,1877—1952)、张伯驹、袁克文(1890—1931),都是诗文、字画、文物、戏曲,无所不通。他们演戏,都是梅兰芳、杨小楼、余叔岩、马连良、俞振飞和他们一块唱;会戏,也是各行都会。其中,溥侗“昆乱不挡,六场通透”,生、旦、净、末、丑都能,《群英会》能演周瑜、鲁肃、蒋干、曹操、黄盖,《奇双会》能演赵宠、李桂枝、李奇。1930年,他被清华大学聘为曲学导师,教授昆曲。

最后,再说一下票友下海。

这些人,唱戏本来是玩,后来改做职业演员了。他们一进去,就在数量众多的职业演员中出类拔萃。这也说明非职业演员,在技能上,也可能高于一般职业演员。

新、老“三鼎甲”中和程长庚、谭鑫培并列的张二奎(1814—1864)、孙菊仙(1841—1931),都是票友下海。

一些流派的创始人,像言菊朋(1890—1942)、奚啸伯(1910—1977)、郝寿臣(1886—1961),也都是票友下海。

另外,昆曲,有“俞家唱,徐家做”之说,是说俞粟庐(1847—1930)的唱和徐凌云(1886—1966)的表演,是曲界和职业昆剧演员公认的。他们两人,也都不是职业演员。

讲了这样一些人,是为了说明:有些人是“为戏活着的人”,他们之中,非职业的唱戏不为钱,职业的唱戏也不只为钱。他们真正喜爱戏,一辈子全身心地投入。京昆艺术的精华,就是他们创造出来的。

最近,几个比我年轻的人,重新翻译了韦伯的一部重要讲演稿,由三联书店出版——这个讲演的题目,过去译作“以学术为职业”,新译为“科学作为天职”

以“科学作为天职”,不容易。因为,它要求只求真,完全不考虑出名和赚钱;由于一般人难以做到,所以,教授多,真正的学者不多。

除了“以科学作为天职”,还有“以艺术作为天职”。我前面说的这些人,就是难得的“以艺术作为天职”的人。

“以艺术作为天职”,出自爱好,艺术成了生命的组成部分。只求艺术之美。

总结

1. 艺术创作,出自人的本性,与是否“职业”并无必然关系。

2. 高水平、高难度的“技能”首先出自“天才”加“兴趣”,定型后的标准职业训练,反倒是一种双刃剑。

3. 一种艺术门类的巅峰时期,有赖于一些以艺术作为天职的人。 ygkMVxEoFak3deWwwhzru8yXhBbTYzeyZLx5/P+SD7ymibLJHOBRHc0SkzbfmDgG

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