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这节，专讲“互动”。
我们在前面说过：就传统戏曲而言，听戏的，是参与者。这不同于受外部影响的戏剧，看戏的，是观众。
传统戏曲和受外部影响的戏剧，有各自不同的建构方式。传统戏曲的每一次演出，都是在“‘唱戏的’‘场面上的’和‘听戏的’之间的多重互动”之中的一次创作。而受外部影响的戏剧，是在“导演统率下的‘工业化制作’”，影视剧不用说了，舞台剧的演出，即使是再创作，也只是演员遵循导演意志的再创作，观众是无法参与的。
几十年来，一种“工业化制作”的模式，正在改变着京剧和昆剧。我们来看一下新京剧、新昆剧的现代商业制作模式，这种制作模式是从外部学来的。
京剧《佛手橘》本是一出老戏，有一段时间没人演了。前些年被重新拿出来，央视转播时，有一个名单，包括：出品人、监制、策划、制作人、艺术顾问、剧本整理改编、导演、音乐唱腔设计、打击乐设计、执行导演、副导演、舞美设计、灯光设计、演出统筹、排练统筹、舞台监督、剧务。
昆剧《红楼梦》，是北方昆曲剧院排的一出新戏，它给出的一个不完整的名单，包括：总策划、出品人、监制人、制作人、编剧、导演、唱腔设计、作曲、舞美设计、灯光设计、服装设计、总导演。
再看看其他这类的名单，除了上面那些外，还有：艺术总监、音乐总监、美术总监、舞台设计、灯光技术指导、多媒体设计、化妆造型设计、道具设计、艺术统筹、演出统筹、作词、作曲、配器、指挥、编舞、唱念指导、剧务、场记等。
“导演统率”作为一种制度，是结合了“工业化”制作（或说“商业大制作”）和“投资与市场营销”在内的一种完整的、具有排他性的制度，改变了包括传统戏曲在内的其他戏剧演出的生存空间。正像工业文明改变了世界一样。
那么，我们再来看传唱中的中国戏是怎样产生的呢，或说，像昆剧、京剧这样的传统戏曲是用一种什么样的方式“建构”而成的呢？
传统的昆剧有两类：一类是像《牡丹亭》《长生殿》，有人写出本子来，然后由戏班演唱。一些人自己家中就有班子，自己打本子，安排家班演唱，明清两代，有不少家班，阮大铖、曹寅这样的人，都是自己编写传奇，安排自己的家班演唱，李渔家中不但有戏班，而且可以自编自演。
另一类是民间班社为演出自己编的，或由没有留下名姓的人编的，如《安天会》《孽海记》，以及《铁笼山》《挑滑车》之类的戏。
前一类在今天看有作者的戏，又可分两类，一类是写时即考虑到了怎么演，一类是写时只考虑了唱，而没有太多地考虑到演——这类戏，从文本到演唱，是会小有改变的——改变后的，也就是演唱用的“传世本”了。
京剧，相反，即使是打本子的人名姓与戏同样流传的，打本子时，绝大多数都会考虑到戏是要演的，齐如山、翁偶虹等打本子，不但绝对想到了怎么演，而且多数都是为特定某人准备的，首先考虑到适于某人演，有彩，能够发挥某人长处的。
由戏班编出的戏，或由没有留下名姓的人为戏班编的戏，更是这样。首先考虑的就是怎么演，怎么有彩，“卖点”在哪儿。
于是，我们可以知道，传统的中国戏，主要是通过演唱，而不是通过剧本呈现给社会的。
要演唱，所以，演者的位置特别重要，不管是先有演者，量身定做，还是先有本子，再找演者，演者和编者都是共同创作了要演的戏。
以绝大多数京剧和前面说的后一类昆剧来说，最理想的戏曲创作，是由一个或几个主要的演者、编者、鼓师及笛师或琴师，在互动中创作的。
据我知道和看到的情形就是：几个人边喝茶，边吃饭，边讨论，讨论时，可能会拿着扇子比比划划，或拿着筷子比比划划。人物塑造，场子的安排，戏的卖点，就出来了。本子大体定下后，选择次要的演者，约定时间对排。对排和演出中，又是一番互动——或增减，或改动、琢磨、碰撞。从说“总讲”，过排，对戏，到正式在剧场演出，这种互动过程是始终持续的。
就演者个人而言，在与人互动的前提下，自己也会不断琢磨、改动，以至于梅兰芳先生说，他的每一出戏的表演（唱、念、身段，甚至是场子），都经历了一个由少到多，再由多到少的过程。
另外，不管是新排的戏，还是旧有的戏，每次演出，在演者与演者之间，演者与场面之间，以至于演者与观者之间都是一种互动。由此，我们可以说：传统戏曲的每一次演出，都是在“‘唱戏的’‘场面上的’和‘听戏的’之间的多重互动”之下的一次再创作。
这种互动，使得一个戏的每一次演唱，都是独一无二、不可再现的。
或者，我们可以做这样一个比喻：受外部影响的戏剧的演出可能像是体育中的体操、田径项目，要求你按预设的规则和方法达标，或完成得更好。而中国传统戏曲更像是双方竞技的体育项目，像足球、击剑，要求是在双方势均力敌的情况下，你不输给对方，或能略胜一筹，比赛就很好看。相反，如果双方不对等，一方绝对优于另一方，或者是一方不投入，非常懈怠，看着就没有什么意思了。
互动是多重的。唱戏的和唱戏的之间、唱戏的和场面上之间的互动，就叫做“台上见”。
梅兰芳在谈到他和老谭（谭鑫培）最初合作演《探母》时，说：那天晚上到了馆子，问他可要对戏，他说这是大路戏用不着对。由于有名气、辈分和两家的关系，当时，自己还再三托付他，请他在台上兜着点儿。谭说：孩子，没事儿，都有我哪。
梅兰芳与他的观众
两个职业演员（京剧演员侯喜瑞［左］与昆剧演员侯玉山）在聊戏
刘曾复讲：余叔岩也曾说过：皮黄是个活东西，不像昆曲工尺是一定的，虽然也有板眼限制，但是只要不出乎规矩，变化是随便的，其深奥亦即在此。
过去，唱戏多数是“台上见”。只有学生在科班里学戏，学完一出，要排过后，才能上演。戏班的新戏，要排过后上演。其他演出，遇有某人不会的，或者某人的演法和别人不一样，会请人给说说，这叫做“说戏”。遇有一个戏的关键点必得“咬”得严丝合缝的地方，或演法、唱法有特殊要求的地方，会对一下，叫做“对戏”。
唱戏的与唱戏的在台上有些可随意处置的地方，但是又受一种“习惯”或规矩的制约。唱戏的在台上什么时候起唱，唱什么，应该通过念白的起伏节奏，或者是身段告诉场面上的，特别是告诉鼓佬，叫作“给肩膀”。侯宝林在相声《关公战秦琼》中说的“叫起要唱”，就是这个意思。
场面上的关键是一鼓一笛，或一鼓一琴。传统的中国戏绝不可能像现在的京剧团、昆剧团那样每一个戏都是在导演主持下反复排练过，更不可能乐队的每个人面前都立着谱架子，以便在演奏时看乐谱。
徐兰沅（1892—1977）自1910年起操琴，先后傍过谭鑫培、梅兰芳，他曾说：给谭老板操琴时，谭是名气极大的“伶界大王”，自己是个小年轻儿，基本上是“台上见”，个别的，谭曾经给他说了说，并没有调，但从没在台上出过错。
他两次去上海，搭过四喜班（杨小楼）、春庆社（俞振庭）、富连成。“在富连成这一时期，什么戏都得拉……当时最困难的是从不对戏（排戏），每一个演员的唱腔，使你很难捉摸。有时连当天演出的戏码，也得到后台瞧‘戏圭’才能知道。”
比徐兰沅晚不少辈分的琴师燕守平（1941—）也说过：“在台上要比贼还多几个心眼”，因为“同一个戏给不一样的演员拉法就不一样，即使同一个人同一个戏不是同一天拉，也不能一样”。他还转述徐兰沅的话，说：“京剧没有谱子。可现在我们的乐队却对谱子依赖过多，琴师光盯着谱子，不看演员”，所谓“有谱子啥都会，没有谱子会啥”，“那琴师和演员的合作关系就不存在了”。
“台上见”，台上是自由的，每个人都可以发挥，但台上也是有许多不成文甚至难以讲清楚的规矩，比如说“不准看场面”，作为一种台上的“禁忌”，也说明了一种关系。
最后，说一下唱戏的和听戏的之间的互动。这种互动既在于一次具体的演出中，也在于一个跨度较大的时段内，更在戏曲的整体发展中。
在具体的演出中，观者叫好，喊倒好，直接回应了演者。演者把握演唱的节律，也吸引、调动了观者。演者与观者无不清楚地感到对方的存在，一次艺术的再创作，就是在这种互动中完成的——现在，剧场的结构与规制造成了演者与观者的疏离，电视、计算机、手机的屏幕，更造成了演者与观者的隔绝，互动完全没有了可能。
一个演者与他的观者（摄于北京湖广会馆）
过去，在更长的时段和更宽泛的境域中，观者选看什么戏，观者办堂会，点戏、派戏，观众对演唱提出要求——比如像前面说过的，河北农村昆弋班子演戏，一出戏，本来唱高腔，观者喊唱昆腔，演者即时就能改唱昆腔——都会影响着演者演唱和戏班发展的走向。
一个时代，人们的娱乐或艺术的偏好，演者的演唱水平和观者的鉴赏水平，是在演者和观者的互动中形成的。
高水平的演者会带出高水平的观者，高水平的观者也会调教、锻炼出高水平的演者。反之，只有低水平的演者存在，时间长了，就会拉低观者的鉴赏水平；观者的艺术品位都很低，也就难以成就高水平的演者来。
另外，京剧、昆剧都有一批同时是观者也是演者的非职业演员。比如像前面说过的徐凌云、傅侗、包丹庭、朱家溍等，他们的喜好、他们的演法唱法，以至于他们的看法和主张，在他们和戏班中那些靠唱戏为生的人之间，也形成了一种互动，影响着那时整个戏曲发展的走向。
一般人总以为“票房”就是非职业演员“玩”戏的地方。其实不然，比如北京的翠峰庵票房，80多人，每月三、六、九，登台串戏，当时北京的演员都来看戏（“名伶之来观，每为夺气，亦可见其艺术之超矣。”
），一些名演员，也要向这些票友请教。另一些名演员，像孙菊仙、刘鸿声、金秀山、德珺如、汪笑侬、郝寿臣，自己就是票友出身。
又如北京的春阳友会，余叔岩也以票友的名义参加过活动，程砚秋也参加过演出，陈德霖、王瑶卿、姜妙香、姚玉芙、刘砚芳也都以会员名义参加活动。
再比如上海的和鸣票房，程君谋、徐慕云、何时希等发起，在参加的数十人中，就包括了不少职业演员，如赵桐珊、苗胜春、姜妙香、俞振飞，后来，更有杨宝忠、高盛麟、程玉箐、李蔷华、杭子和、华传浩、艾世菊、梅兰芳、马连良、袁世海。其中，一些职业演员参加活动，也都是按月认交会费的，当时，被戏称是“伶界走票”。其实，这也是促进戏曲发展的一种互动。
1. 传统中国戏曲中遵循规矩的互动，与受外部影响戏剧的依程序制作是不同的。
2. 这种互动，既表现在日常一出戏的演唱中，也表现在一出新戏的创作中。
3. 在一个相当长的历史时段中，唱戏的、听戏的和票戏的之间多重的、持续的互动，影响着整体的戏曲发展走向。
朱家溍先生曾经问梅兰芳先生：“从前和杨老板演的时候，你一些身段跟现在不一样。比如说：唱‘贱妾何聊生’的时候，从前的身段是随着‘何聊生’的腔，一手掩面，身体向后仰，几乎要倒下去的样子，霸王伸出胳膊揽着虞姬的腰，突出地表现出虞姬痛不欲生，霸王也声泪俱下的情绪。现在当然也还是表现这种情绪，但是为什么不用从前那个身段呢？”梅先生的回答是：“要问我为什么，我还真是说不上来。当然大的轮廓是有一定的，要是有更动的话，得预先说一下，至于细的地方都是尽等着台上见了。我们同场的身段做派在那几十年里头，也是慢慢演变成后来的样子，从来也没有预先商量商量，你来一个什么身段，我这儿来个什么像儿，跟杨老板一块儿唱戏，他那做戏的本事真能把别人也给带到戏里头去，在台上就觉着简直真事一样。譬如你刚才说的那个身段，我们也不是先商量说今天我要使一个往后仰的身段，你得假装扶我，因为我事先也没有这个打算，只是到了台上，在那个情景我也不知道怎么回事就那么做了，他也就那么做了，我们内行常说的话，心气儿碰上了。”