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这节，专讲“兴发感动”。
王元化首先强调：西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之义。
赋、比、兴，出自《周礼·春官》，又见于《毛诗正义》。
依叶嘉莹的说法：赋、比、兴所讲的是非常简单的“心”与“物”的关系，或者说，是一种“物”与“我”的关系。在这方面，最容易显现出东西方的不同。
在传统的汉文化中，物，其实是“象”，就是“现象”“表象”。是外在于人心的——也就是被人感觉、认知、思考、记忆的那些东西。
“物”有三：一是自然界的物象。二是人世间的事象——各种你眼见的和经历的，包括悲欢离合。还有，第三，就是假想中的喻象，是你想象出来的那些。
各种物象与人的情志的关系，也就是人的“心”与外在于人的“物”的关系，在中国传统文化中，表现在艺术的表达、呈现方法上，就是赋、比、兴。
赋，是直陈其事，是平铺直叙。用叶嘉莹的话，是“即心即物”，也就是说，心里所感知的，和外在的“物”是一样的。
比，是以此例彼。叶嘉莹解释是“由心及物”，也就是在自己的心中已有感觉了，已经认定了，找一个外在的东西来比拟它。
兴，是见物起兴——就是一种感发。你见到一个自然界的物象，见到春天花开了，生气盎然，秋天叶落了，一片肃杀；见到一个人世间的事象，老人去世了，婴儿出生了，引起内心之中的感动。兴，是由物及心的过程；是起于外“物”的自然感受，是油然而生，情不自禁。
中国从《诗经》中的风、雅、颂起，到汉魏晋南北朝诗，到唐诗、宋词、元曲，到明清戏曲，一脉相承，是以兴发感动为主要特质的。这被认为是与一种写实的描摹完全不同的表达和呈现手法。
在中国传统文化中，诗或文学，与今天意义上的诗或文学不同，它承载了一个人对自己与自然界的关系、自己与他人的关系的认知，以及，自己的对人生的态度。所以，古人才会认为：诗，是心志所在。“在心为志”，表达出来，就叫作“诗”。
戏曲继承了这种传统，所以，第一，戏曲要书写、表达的首先不是故事，而是由感动而来的“情志”。是一种境界，一种认知，一种体悟，一种主张。
我们看，中国戏曲的故事情节大多是很简单的，对比小说，这一点尤为突出。《牡丹亭》《长生殿》都是几十折，演全了，要用很多天时间，其实故事很简单，几句话就可以讲完。其中令人百看不厌的一些戏，本身更差不多是没有故事，没有情节，只是在展现人，展现人在尘世之中、在命运面前的一种境况、一种心境和感悟。
比如《牡丹亭》中的《惊梦》和《寻梦》，《长生殿》中的《闻铃》和《哭像》，都是这样。没有什么情节。
《惊梦》着重表现的是对“奈何天”“谁家院”“似水流年”的感怀、体认。否则杜丽娘就不会苦苦地去追寻那个梦，直至人渐渐地消瘦了，直至在中秋之夜，在零零细雨中死去。《红楼梦》中的黛玉也就不会在听了梨香院的女孩唱《惊梦》时，那样地伤心。
《寻梦》的“戏核”，更在于“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。以至于到了最后，“心坎里，别是一般疼痛”。
同样，在《长生殿》中，舞台上演唱不绝、动人心魄的，不是讲述马嵬兵变、绝代佳人杨玉环惨死的《埋玉》，而是表现唐明皇在杨玉环死后和死了多年以后的心境的《闻铃》和《哭像》。
从刚刚经历了生死离别，路经剑阁遇雨时的“淅淅零零，一片悲凄心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，点点滴滴又一声……”到多年后的悔恨——“对残霞落日空凝望……把哭不尽的衷情和你梦儿里再细讲”，所要表现的，只是“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。
昆剧《山门》也没有太多的故事情节。鲁智深抱打不平，打死郑屠，逃亡中，无处可去，只好出家当和尚，是《山门》这折戏之前的故事。
《山门》只是讲鲁智深喝了酒，打坏了半山亭和寺院的山门，百无聊赖，一个人在起伏的群山中，看到“虬松罨画”“古树栖鸦”“群峰相迓”“万木交加”，于是，就有了“说甚么，袈裟披出千年话？好教俺悲今吊古，止不住忿恨嗟呀”的感叹。到要离开寺院时唱出的同样是使《红楼梦》中人感怀伤情、解悟禅机的“赤条条来去无牵挂”。
这些戏，动人心魄的都不在情节，而在意境与情怀，在刻画和描摹人物，在讲古述今。
第二，“兴发感动”的表达方式是“赋”“比”“兴”。
“赋”是叙述，昆剧《长生殿·弹词》的《二转》写唐明皇选妃、杨玉环进宫，用的就是“赋”的表现手法。
昆剧、京剧唱念中借剧中人的口去表述所闻所见的，也都是赋的手法。
京剧《二堂舍子》的“伯夷叔齐二贤人”，《珠帘寨》的“昔日有个三大贤”，讲述别人的事，用的是“赋”的手法。
《四郎探母》中的“杨延辉坐宫院自思自叹”，萧太后上场后唱的“两国不和常交战”，杨六郎上场唱的“一封战表到东京”，佘太君上场唱的“宋王爷御驾征北塞”，用的也都是“赋”的手法。
“比”，是先有情志，然后安排物象，在情意与物象之间建立一种关系。
昆剧《长生殿·弹词》的《五转》形容《霓裳羽衣曲》，连用了6个“恰便似”——“恰便似一串骊珠声和韵闲，恰便似莺与燕弄关关，恰便似鸣泉花底流溪涧，恰便似明月下冷冷清梵，恰便似缑岭上鹤唳高寒，恰便似步虚仙佩夜珊珊”。
京剧《四郎探母》中杨四郎慨叹自己的身世，也有“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单。我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙困在沙滩”。这样的词句在《逍遥津》《文昭关》等戏中有很多。
这些，都是“比”的手法。
在昆剧《浣纱记·寄子》中，“清秋路，黄叶飞”，感发的是“为甚登山涉水”，劳碌奔波，以至于为了国事，而要父子分离。
京剧《打渔杀家》中的“白浪滔滔海水发”感发的是世事不平，家道贫寒，英雄迟暮。
这些，都是用“兴”的手法去表述的。
“一轮明月……”在《文昭关》中感发的是伍子胥全家被害的悲愤之情，在《捉放曹》中引出的是陈宫的悔恨之情，在《清官册》中引出的是寇准重任当前的思考。
“江畔何人初见月，江月何年初照人？”“今人不见古时月，今月曾经照古人”，一轮明月，引发了多少感触、思绪和遐想。
其实，不只是一种情感的表达，一种认知、记忆、思维、表达的方式，《牡丹亭》的故事也是出自一种“兴发感动”。
杜丽娘正是见到了春天，见到了“姹紫嫣红开遍”，以至兴发感动，觉到“春情难遣”而成梦的。
没有中国传统文化中人的兴发感动，也就没有汤显祖去写《牡丹亭》，没有后来的那么多人去读、去唱、去听、去演、去看《牡丹亭》。
作者、演唱者把自己的兴发感动表达出来，传导给别人，就会引发别人同样或类似的兴发感动。这是一种艺术现象，也是艺术的力量所在。
但戏和诗文不同。诗文，由作者一次创作完成。作者的兴发感动是在别人听到吟诵或看到作品时传导给听者、读者，使他们受到感染的。戏，不但首创者可以一演再演，其他人也可以学习、模仿，不断重复地演唱。
李楯：演戏，是一种寄托
这么多的演唱者，可以是有情感要表达，也可以是有情感要寄托，也可以是一种宣泄、一种“兴奋”的需求，甚至——在更多的情况下——对职业演者来说，只是一种谋生的手段。诸多的演唱，有多大程度是基于初始创作的“兴发感动”呢？如果他们不是基于初始创作的“兴发感动”，能不能把原作品、原创者的“兴发感动”传导给听者、观者呢？
我认为：在戏曲艺术中，“兴发感动”的传达是通过了一种中介去完成的，这种中介就是“演唱”，就是演者的唱、念、做。在初始创作中，演者把自己内心的感动通过自己的唱、念、做，传达了出来，传达给了听者或观者。
由于这种唱、念、做是可模仿的，唱念做的演技可以在一定程度上再现原创的感染力——特别是当演技可以精准地再现原创基于兴发感动的表现形式时。这就是为什么一个一般的演员学一个好演员的演唱，比如说学梅兰芳的演唱，不管学得好不好，是否得其神，仅在技术层面上的再现，也有可能会使听者、观者在一定程度上引发像听或看梅兰芳演唱那样的兴发感动的道理。
当然，人的知觉是不同的，有敏感细致，有一般，有迟钝，甚至麻木。杜甫说：“一片花飞减却春”，能由一片花的飘落而能感到“春色”顿减的人并不多。“伤感”，是人的情怀中至重的部分，所以才有“天地，万物之逆旅，光阴，百代之过客，浮生若梦，为欢几何”的慨叹。正因为“多愁善感”，才有对美好事物真切和深入的体认和感知。
演者、观者在情感方面知觉的敏感细致是可以分出很多档次的，这使得兴发感动的表达与接受都会显现出不同的层级来。
叶嘉莹说：读诗，兴发感动的传递，能“让你的心灵与千百年前的古人相会……通过与古人的心灵相会，心灵相通，进一步认识自己，了解自己，提升自己的人生境界”。过去写在戏台子两侧的楹联：“演悲欢离合，当代岂无前代事”“观抑扬褒贬，座中常有剧中人”，讲的，也是这个意思。
1. 兴发感动，是中国传统文化中人艺术表达的主要特质。
2. 中国戏接续了自诗以来赋、比、兴表达方式的传承，“与君歌一曲，请君为我倾耳听”，要以演者（也就是“唱戏的”）的“兴发感动”，去开启、带动观者（也就是“听戏的”）的“兴发感动”。
3. 不同人的感觉或者感知，虽然有敏锐细致、迟钝粗疏之分，但整体的中国戏的传唱，却使得一种文化中人的兴发感动不断地表现出来，影响到这种文化中人的记忆、联想和表达。