戏台子

上一节简单地讲了中国传统戏曲与受外部影响戏剧三个最根本的不同，下面展开来说。

这次先讲戏台和戏台上时空处理的不同。

一

今天，我们可以看到的中国戏曲的戏台有两种：一种是老戏台，比如北京的湖广会馆和恭王府戏台那种。另一种是新式剧场，比如现在北京的长安大戏院、梅兰芳大戏院。

旧式的戏台子是四方形的。当你站在台上，面对前方观众时，你的背后有一面墙，墙的两头靠边的地方各有一个门——这就是上场门和下场门。在这个方形的台上，除了你背后的墙外，你前面和左右两边都没有遮拦，也就是说，除你背后外，三面都可以有观众。

新式的剧场，台的表演场地是长方形的，台前对观众的一面是弧形的，在它的前面是乐池。当你站在台上，面对观众时，你的背后是一面墙，或是一道大幕，表演场地的两侧，各有一两道侧幕。侧幕在这里就作为上场门和下场门用。侧幕再向外，也是墙。观众只在舞台的前方，舞台的两侧和后面都有墙。面对观众的一面，就是所谓的“第四堵墙”。受外部影响的戏剧强调台上的表演就像是生活中真实的情景一样，只不过是打开了“第四堵墙”，以使观众可以看见而已。

新式的剧场在这“第四堵墙”的地方装有大幕，演出时打开。演出结束时，关闭。大幕以里，与侧幕相连的地方，有二道幕。二道幕，一般在演出中需要更换桌椅或布景的时候关闭。

二

中国传统戏曲不同于受外部影响戏剧的时空处理，非常重要的一个方面，就体现在戏台上。

戏台上一片空白，没有什么可以让人看出空间和时间的东西。看不出空间，就没有具象的布景。有一种说法，中国传统戏曲的戏台子上没有布景，只设一桌两椅，是“因陋就简”，我不同意这种说法。

首先，中国历史上的表演，是可以有布景的。

我们看，颐和园建于1891年的德和园大戏楼，高21米，舞台分上中下三层，每层之间，有天井通连，有绞车，可以在表演中升降。底层台板的下面，还有水井、水池。台上不但可以设置景物，还可以让真水在台上涌出。

民间演戏，一百年前，昆剧演灯彩戏，有布景。京剧演连台本戏，有布景，还运用声、光、电，在台上显现出各种不同的景象和效果。这些，在上海、北京，都曾风行一时。

但同样是在宫廷，一般的昆剧、京剧，即使是在三层的大戏楼演出，也是只用一层，不用布景。

同样是在一百年前的上海、北京，一般的昆剧、京剧，也都不用布景。

不是没有能力。用布景，还是不用布景，是两种不同的艺术表现手法。

三

传统中国戏曲的主流，是不用布景的。

不用布景，是中国传统文化中人基于对时空的认知和对时空与自己的关系的认知的表达所需要的。

反映在戏台的时空建构上：第一，场上一片空白。

场上虽然设有桌椅——过去，还有人，有乐队坐在桌椅后边。但在听戏的人看来，什么都没有——刘曾复（1914—2012）说：懂戏的人知道看什么，不看什么：只看演员唱戏，不看“捡场”的人上来搬动桌椅。

第二，在中国戏的舞台上，演员妆扮好了，从上场门走出来，时间和地点也就带出来了，演员从下场门下去，时间和地点也就被带走了。有时，即使演员在场上，时间和空间也可以暂时消失。

第三，在中国戏的舞台上，时间可以放慢，也可以加速；空间可以伸延，也可以缩减。

最简单的例子，是相声《兵发云南》，说在戏台上，比如说在北京，台上站着四个龙套，代表千军万马，中间站着剧中人，是军中主帅，下命令“兵发云南”，于是，四个龙套就在台上转了一圈，不走了，扮演主帅的就问：“前道为何不行？”龙套回答“已到云南”。几千里路，就算到了。

现在新式剧场的舞台，从台的右边到左边，最长的，不过20米，短一些的，12米，8米。如果是话剧，在最大的台上，演军队出发，在台上能列队的，不过几十人，多了站不下。“出发”走下台，也就十几米。列队穿场而过，从右边侧幕走出来，再从左边侧幕走进去，也就走了20米。即使用转台，队伍不断走过，也只能表现很短的一段行军。

而对中国传统戏曲而言，就不同了。戏台的空间，就像是山水画的画面和古诗词中的诗句一样。

画，由于没有焦点透视，展现的空间，是任何广角镜头都无法收入的。

诗，更是由着人的思绪，纵横驰骋（《木兰辞》：……旦辞爷娘去，暮宿黄河边，……旦辞黄河去，暮至黑山头）。

所以，话剧一幕戏只能演行军途中的一个很小的空间和有限的时段，电影的一个个镜头也只能展现行军途中一个个的场景和时段，只有中国戏能表现行军的全部景象：几千里路，两三个月（《木兰辞》：万里赴戎机，关山度若飞）。

戏台空间，对京剧、昆剧来说，所代表的场域，是可以伸展的。几十平米的台面，横向可演绎数千、数万平方千米上的故事，纵向，可以上天入地。

这正像同样出自中国传统文化中人的画，可以是“万里长江图”；诗，可以“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。

京剧《洛神》的第一场，演曹子建从洛阳启程，一路到了洛川。从他的唱词中就表现出了他“背伊阙”，“越轘辕”，“经通谷”，“践景山”，“税蘅皋”，“秣芝田”，直到日落时，在自己的前面，“已是洛川”了。

对京剧、昆剧而言，戏台那么块地方是可以被剧中的不同场景重叠使用，也可以被剧中的不同场景分割使用的。

话剧的行路只能是走在“一条路”上，京剧、昆剧的行路可以走圆场，还可以走三插花、龙摆尾、太极图、扯四门、十字靠，舞台的空间，就被扩展开了。

话剧舞台的一幕戏，场景是什么，就是什么。昆剧《牡丹亭·惊梦》的舞台，既是闺房，又是花园，又是神仙的所在。

当睡魔神的空间出现时，闺房的空间也同时存在；当梦中的空间出现时，作为闺房空间的桌椅仍在；当花神的空间出现时，闺房的桌椅还在那儿；当杜丽娘从梦中回到闺房的空间时，杜母的另一个空间也就出现了。

京剧《狮子楼》第二场，先是街头，王婆遇武松，后是武松去何九叔家，再是武松请何九叔代请街邻，何九叔依次请张大公、郓哥同去武大家，武松问明情由，杀死潘金莲。——于是，台上先是街头，后是何九叔家，再是路途中、张大公家、路途中、郓哥家、路途中、武大家。一场戏，先后换了八个地方。

《战宛城》，曹操发兵，先是诸将起霸，曹操在大帐内传令，在大帐外上马，起兵，军行在田野之中，向着宛城方向的二百里路的不同地段上，情景变换，气势恢宏，大有《诗经》中“萧萧马鸣，悠悠旆旌”的味道。直到斑鸠从田间飞起，惊了曹操的马，曹操割发代首，大军又继续前行，到了清水，曹操下令向宛城发起进攻。一场戏，也是换了八九个场景。

同一个台上，同时被分割成几个场景的，有昆剧《刺梁》。邬飞霞刺死梁冀后，与相士万家春和梁府中的其他歌姬、家人一起出逃，在同一个舞台上，逃跑的人们各自不断改变着自己行走的线路。从舞台的中心，分移出不同的方位，原来一起逃跑的人们，分去了不同的地方，最后，台上只剩下了邬飞霞和万家春。

京剧《长坂坡》和昆剧《嫁妹》，都把舞台分割成两个部分：《长坂坡》的桌上是山上，桌下是山下的战场。《嫁妹》的桌上是鬼神所在的空中，桌下是人世间。

在京剧《二堂舍子》《搜府盘关》和《战太平》中，台上的空间原本设定的是宅院之内，而当在宅院内的人往里一归时，台前的空间就成了宅院之外了，来抓人的校尉和敌方的军队包抄而过。两个场景同时呈现在观众面前，加重了戏中的紧张气氛。

中国传统戏曲的舞台上，空间不但可以变换，可以分割，还可能出现一种“没有具象的空间”的境像。

比如像“起霸”“耍下场”，它是把人物从实在的时空中抽离出来，着意描写、刻画。“走边”像是行路，实际上“路”是虚的，刻画人物、塑造形象才是目的——这些，都相当于说书或说唱中的“赞”。

一些戏的引子、定场诗，也是这样。《击鼓骂曹》中的引子“天宽地阔，论机谋，智广才多”，定场诗“口似悬河语似流，全凭舌战运机谋。男儿若得擎天手，自然谈笑觅封侯”，时间、空间在哪里呢？有人说是在祢衡家里。话剧如果演祢衡在家里说这些话，祢衡就绝对是个“半疯”，神经不正常——因为这话出自祢衡口，却不是祢衡说的，是“说书人”对祢衡这个人的评论。

——戏台上可以没有具体的空间，由此也就可以没有时间，就像是国画的“有鱼无水”“有马无景”一样，是中国传统文化中特有的艺术表达方式。

讲到时间，话剧、电影只能是有选择地展现一个故事叙事时间跨度中的部分时段，因为当一个故事的叙事时间跨度超过两三个小时的时候，话剧和电影就难以展现全时段。

京剧、昆剧对时间的处理，不但可“放慢”“加快”，还可以“停滞”或“略过”。用“有话则长，无话则短”的表述方式，不断地改变舞台上时间的速度，去呈现故事的全时段。

时间“加快”在前面的例子中已经说过。这里主要说说时间“放慢”：

《武家坡》中使薛平贵“站得两腿酸”的，不是“大嫂传话太迟慢”，而是旦角唱了导板唱慢板，把“时间”拖住了。

同样，《起解》里苏三辞别狱神也不会有那么长时间，也是慢板把时间放慢了。《逍遥津》的藏“衣带诏”，也是如此。

还有一种情况，空间是不确定的，因而时间也变得恍惚了起来。

昆剧《惨睹》中的“收拾起大地山河一担装……历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江”，《闻铃》中的“万里巡行，多少凄凉途路情”“袅袅旗旌，背残日，风摇影。匹马崎岖怎暂停”“只见黄埃散漫天昏暝，哀猿断肠，听子规叫血，教人怕听”，以及京剧《武家坡》中的“一马离了西凉界”，是很长的路上都如此？还是站在一个具体的地方，在想、在述说一路上的景象和心境呢？

最后，说一下戏曲舞台上的“一桌两椅”，只是概略的说法，实际上可以有很多的桌椅，有不下几十种摆放的方式，代表着不同的物件。人坐在椅上，在桌上写字的，是桌椅；人坐在椅上，胳膊肘支在桌上，再用拳头支着头睡觉的，是床；桌子的两边各放一把椅子，人从上走过的，是桥。一般人站在桌上，桌子可以是山，神仙站在桌上，桌子上就成了空中了。

一张桌子，是山。而要表现一个人武艺高强，能蹿房越脊，在台上摞起三张桌子，这人上去，再翻跟头下来，这三张桌子之上就是房顶了。房顶比山还高。

除了桌椅外，还有大、小帐子，有《碰碑》中的石碑，《御碑亭》中的亭子，《空城计》《战冀州》的城片子。这些，不叫“布景”，叫“切末”。

遇有战争中有火攻的，比如像《赤壁鏖兵》中的《火烧战船》，或有神仙、妖怪出现，还会由检场的“撒火彩”。

这些，都与戏剧中的写实不同，是一种象征。

四

另外，在这个台子上，给出了与现实生活，或说是与现实主义的艺术表现手法不同的声音和画面。

我上初中时，一次，一个同学在历史课上举手问老师：古代人说话是像戏台上那样吗？老师一时愣住了，不知怎么回答。

我们知道，当然不是。没有一个时代的人用的是戏曲中的语言，没有一个时代的人的语音是像京剧、昆剧中的韵白那样的，京剧、昆剧韵白的语音也不是一种方音，京剧、昆剧台上的管乐、弦乐、打击乐的声音更是实际生活没有的。

京剧、昆剧的面部化妆，与现实生活中人的面貌距离太大，特别是花脸，没有人是那个样子。京剧、昆剧的穿戴，也就是服装，严格地讲，不是任何一个朝代的服装。

戏曲的一套服装，用戏界的话说，叫做“行头”，不但适用于自周秦至明清的历朝历代，还适用于外族人、外国人和神仙鬼怪。

我要告诉你，这只是戏。是一种戏台上的视觉美、听觉美，不是历史上的，不是现实生活中的。

总结

中国传统戏曲的时空处理，是基于中国传统文化中人的生命经验的一种呈现，在这种呈现中，时间可以放慢，可以加速；空间也可以伸延，可以缩减。戏曲舞台上给出的视觉、听觉形象也与现实生活中的不一样。 jrj1oU+c0fcVOt5lrJFzeIbHe5NqKVKwnEVx9vbkEb9jtSMRkgIHLjQjvVfyGZna