中国戏的特质：与受外部影响的戏剧比较

这一讲我要讲以京剧、昆曲为代表的传统的中国戏曲，与受外部影响、在近几十年中居主流的戏剧——包括舞台剧，如话剧、歌剧、影视剧，以及，新“京”“昆”——有什么不同。

在讲之前，有两点是需要事先说明的：第一，为什么说“受外部影响的，居主流的戏剧”，而不说“西方戏剧”？——因为，包括“西方戏剧”在内的各个国家、各个历史时期的戏剧，实际上是多样的，不只是一种样式。

第二，从这一讲起，我带你一起来认识和你原来印象中大不相同的中国传统戏曲。由于戏是要听、要看的，而我没有办法使你听到、看到，所以只能通过语言去讲述，通过比较的方法，使你尽可能地了解它。

其实，不管是面对什么，要了解它，认识它，比较、归类和区分、辨析的方法，都是非常重要的。

一

有一种近乎权威的说法，说京剧、昆曲，或中国传统戏曲的基本特征，就在五性——综合性、歌舞性、写意性、虚拟性和程式性。

我不同意这种说法。

首先说“综合性”，所有的戏剧——包括舞台剧和影视剧都是“综合艺术”。

再说“歌舞性”，在舞台上，“歌”或“歌舞”，都不是传统中国戏曲所独有的，歌剧或歌舞剧的存在，就说明了这一点。

在影视剧中，有音乐片，如《音乐之声》，另外，印度电影中一般也常有大量的歌舞。

再说“写意性”，“写意”，像是相对“写实”。在汉语中，“写意”更多的是用于表示国画的一种技法，相对的是“工笔”。“写意”不能算是中国传统戏曲的基本特征，在传统戏曲的表现手法中，并不排斥“写实”。

中国传统戏曲区别于受外部影响的戏剧的特质在“兴发感动”，而不在“写意”，在后面我会详细讲。

再说“虚拟性”，什么是“虚拟”？看看陈佩斯在小品中“吃馄饨”“吃面”，就知道了。我们看“蒙古舞”和“鸟叔”的“骑马”动作，那就是一种“虚拟”的表演手法。再对比京剧、昆剧中的“趟马”，就知道中国传统戏曲的“做”——我们也可以暂且把它叫做“表演”——不是“虚拟”了。

“虚拟”要让人看着“像”，而“趟马”中的每一个“四击头”和“圆场”，在不懂戏的人看，一点儿也不像是在“骑马”。让一个从来没有看过中国戏的人看陈佩斯“吃面”、“鸟叔”骑马，他可能看得出来，而京剧“趟马”，在他看来可能完全不知道是在干什么。

最后，“程式性”，这个问题比较复杂。

用于中国戏曲的“程式”，第一，不是汉语言中“程式”的本意。第二，不是中国传统戏曲的自有语汇。它是用另一种文化中的概念来解释中国传统文化中的戏曲的一个特用语汇。

于是，问题就来了：

如果说“程式”在汉语中的本意是“法式”“准则”的意思，为什么只把它用于戏曲，而不把它用戏剧？

——因为，如果依照权威戏剧理论的说法，“表演程式”只是在舞台上的“生活动作的规范化”，那么，它是完全可以用于话剧和影视剧的。

——同样，依照权威戏剧理论的说法，“程式”是“生活动作的舞蹈化”，那么，它是完全可以用于舞剧或歌舞剧的。

比如说，影视剧镜头的“推”“拉”“摇”，从来不会有人说“镜头从全景推到近景，再推向特写”是“程式”，也没有人把芭蕾舞的“一位脚”“二位脚”“擦地”“击打”“划圈”叫做“程式”。

一种戏剧理论把“程式”专用于戏曲，而且把它叫做“程式化”，说它是戏曲的“主要艺术特征”，隐含着的意思就是：戏曲表演是不符合传统戏剧理论所主张的“模仿”和“再现生活”的美学原则的，戏曲表演“脱离生活”，是有一种“固定的或基本固定的格式”的，是公式化和概念化的。

我们需要注意的是：几十年来，在权威戏剧理论大讲“程式化”是戏曲的“主要艺术特征”时，旧有戏曲界中人——唱京剧的，唱昆曲的，处于一种“失语”状态。

或者，我们可以说，七八十年前，在一个多元文化并存的时期，传统的戏曲与受外部影响的戏剧，各自的特质是什么？不是一个除专门理论研究外人们必须考虑、必须回答的问题。但现在是问题了，需要回答了。

需要用戏曲和戏剧各自的语言去表述，需要有两种语言之间的对话；需要有不同文化之间的对等交流。

二

我认为，中国传统戏曲与受外部影响的戏剧最根本的不同在三个方面。

第一，是对“时间”和“空间”的不同认知和处理。

从表面看，传统的中国戏曲的舞台是“空”的，尽管它可以摆放“一桌两椅”，或更多的桌椅，尽管在一百多年前，在台的中间靠后的地方，还坐着鼓佬、琴师、笛师，也就是现在的“乐队”；但在懂中国戏的人看来，台上什么都没有——没有时间，不知何年何月；没有地点，不知室内室外、空中陆地，更没有南北东西。

而受外部影响的戏剧，比如话剧《茶馆》第一幕的时间是在清末，地点就是在裕泰大茶馆里，第二幕和第三幕的时间分别是在北洋政府时期和抗战胜利后，地点也都是在裕泰大茶馆。话剧《雷雨》的第一幕、第二幕和第四幕都是在周家的客厅，第三幕是在鲁家。时间则是第一幕在一天的早晨，第二幕是在当天的下午，第三幕是在当天晚上十点多，第四幕是在第二天凌晨的两点钟。直接从外部传人的芭蕾舞剧《天鹅湖》分四幕：第一幕的地点在城堡的庭院中，第二幕在湖边，第三幕在城堡的舞厅中，第四幕也是在湖边。时间依次递进。

我们在书中给出了过去的宫廷戏画和民间戏画（年画），我们知道在一段时间内关良的戏画有很大影响（有画册可见），这里，再给出李竹涵的戏画（有画家李苦禅的题字），可见戏在人们生活中的影响和人们对戏的热爱。

我们再来看电影和电视剧，绝大多数镜头都有明确的时间、地点，即使是一些用来象征、隐喻或连接的镜头，如天空、雨雪雷电、花鸟树木，也都是具体的景象；空白镜头的使用，是极其个别的，也是短暂的，对一般观众来说，是可以一带而过的。

中国传统戏曲中的时空处理，在深层次上是基于一种中国传统文化中人的生命经验，一种中国传统文化中人对时间、空间的感知，包括对自己与时间、空间的关系的感知与表达。

“前不见古人，后不见来者”，有确定的时间和具象的地点吗？“行到水穷处，坐看云起时”的具体“时”“空”在哪儿呢？“意在云俱迟”，时间是可以随着意念放慢的。

再来看中国画——花、鸟、鱼、虫和人物，都是可以存在于空白之中的，这与西洋画中的人物写生略去背景是不同的，略去的背景，只是“略去”而已；而“空白”是“无”，是根本就没有。中国画中的山水更是只在一张白纸上的。渠敬东在北大讲山水画时就指出：中国传统的山水画“没有焦点透视，不是一种写生、纪实，而是一种审视，是一种经历之后的展现”。它的意蕴是没有边界的，它是士人的内心世界。

这种基于中国传统文化中人对时空的认知、对时空与自己的关系的认知的艺术表达，是中国传统戏曲与受外部影响戏剧的主要区别。“分场法”和“分幕法”的不同即由此而来。这一点，早在1956年，阿甲在论及“戏曲舞台的表现方法”时就讲过了，只不过他的讲法还明显地带有那个时代的局限。

第二，是“呈现”与“展现”的不同。

西方传统戏剧理论尊亚里士多德的《诗学》为经典，主张“模仿”和“再现生活”是戏剧的核心。由此，中国受外部影响的现实主义戏剧一般都要求“像”——像“生活”，像“来源于生活”。所以，要“深入现实”，要“体验生活”。

传统的中国戏曲历史虽然不长，但却承接了自诗而后诗、词、曲、剧一脉相承的一种认知、记忆、表达方式，这就是“兴发感动”。有感于心，要表达、讲述的，首先是自己的感悟与情怀。

“兴发感动”的“兴”，就是《周礼》《毛诗正义》中“赋比兴”的“兴”。

“赋比兴”，都是建立在“兴发感动”之上的。叶嘉莹 认为：与国外的诗和文学作品比较，“兴发感动”是中国古典诗歌的主要特质，是中国传统文化中特有的艺术表现手法。

由此，王元化 认为：一种艺术重在模仿自然、模仿一种现实或现实应有的情状，是“模仿说”；一种艺术重在比兴之义，是“比兴说”。

“模仿说”以物为主，而心必须服从于物——对戏剧而言，则要求演员“体验”，要“像”被饰演的角色。

“比兴说”重想象——对戏曲而言，则更在于唱戏的或写剧本的自己想借“戏”或戏中人书写、表达什么。

因此，就表达的样式而言，中国传统戏曲是“呈现”——呈现自己基于生命经验的兴发感动（故事甚至是不重要的），呈现出的样式——声音、人物与环境的静与动，是现实生活中没有的。

受外部影响的戏剧是“展现”——展现“现实”中应有的，或经“艺术加工”后的人物、故事、景象。展现的人物的言、行，景物的形态，要“像”，即使是梦境、阴曹地府、外星人，也要“像”。

这种“比兴感发的呈现”（更多地基于情绪）和“模仿的展现”（即使寓意了思想），在表达样式上是有很大区别的。

第三，“遵循习惯（规矩）的互动”与“依程序（工艺）制作”的不同。

受外部影响的戏剧的演者与观者的关系是“演员演”与“观众看”的关系。这在影视剧表现得更明显。而中国传统戏曲的演者与观者的关系是一种互动的关系。

进一步说，受外部影响的戏剧，文学剧本所呈现的当然是作者的思想情感表达了。文学剧本是可以独立存在的。而演出剧本（如电影的分镜头剧本）则体现了导演的意志，演员、美工、音乐、效果、道具，以至于摄影或摄像，所要体现的都是导演的意志。

而中国传统文化中的戏曲不是这样。没有导演，唱戏的和唱戏的之间，是一种互动关系，即使是在头路和底包——也就是“主演”和“群众演员”之间，也是如此；唱戏的和场面上的，也是一种互动关系。所谓“台上见”，讲的就是这个。

更为重要的是：唱戏的和听戏的之间，同样是一种互动的关系。王元化讲得好：在中国戏中，唱戏的和听戏的各有两个“自我”。唱戏的“第一自我”是唱戏的自己，“第二自我”是唱戏的所饰演的角色。

听戏的（观者）的“第一自我”是听戏的自己，“第二自我”是听戏的人投入戏中的场景，进入剧中人的境界。

在受外部影响的戏剧演出时，要求演员进入“角色”（或“沉没”“没入”角色），观众就是看戏，只能被感动。

在中国传统戏曲演出时，听戏的“并没有将自我融解到角色里，他们自始至终都保持着作为观众的自我的独立自在性。……他们也被角色的喜怒哀乐所感染，但同时他们并不丧失观众所具有的观赏性格”——王元化讲，中国戏的观众看悲剧能叫好，就是这个道理。

也就是说，演者与观者界划分明，一施一受；演者与观者互动，演者、观者都清楚地保留了“自我”：这是受外部影响的戏剧与中国传统戏曲的又一不同。

总结

中国传统戏曲和受外部影响戏剧的根本区别，不在于中国传统戏曲具有综合性、歌舞性、写意性、虚拟性和程式性，而在于：

1. 由“分场法”和“分幕法”的不同，表现出二者对时间、空间的不同的感知和处理；

2. 由“比”“兴”和“模拟”的不同，表现出二者不同的表达样式和创作路数；

3. 由“‘唱戏的’‘场面上的’和‘听戏的’之间的多重互动”和“由导演统率的‘工业化制作’”，表现出的二者不同的建构方式。

从下一节起，我会进一步从这三个方面为大家细细解说。