2.3 礼器与神像

除了系统的文字应用以外，青铜器代表着人类对金属冶炼技术的掌握和运用，是人类社会生活进入文明时代的另一个标志物。在中国新石器时代晚期的遗址中，最初的红铜（纯铜）制品已有发现；到了二里头文化时代，则已经有大量青铜工具、兵器、乐器出现，甚至还发现了青铜器制造作坊遗址。与金属冶炼技术进步相应，在二里头遗址中还出土了最早的青铜容器，其简洁的造型和轻快流畅的线条，似乎暗示着初步掌握了冶金术来制造出全新器物的先民自信而愉快的心情。

“诸多艺术史家认为，早期文明中最精湛的艺术来自两个延续时间最长的广幅国家：古王国时期埃及的石质雕像和浮雕，商代中国的青铜礼器。”（布鲁斯·G.崔格尔Bruc G.Trigger《理解早期文明：比较研究》）世界上所有的早期文明中，都不存在现代人理解意义上的独立艺术品。青铜这种人类最早掌握的美丽金属，被商王朝上层阶级选用作最重要的艺术表达媒介：用来制造对于商王朝精神活动意义最为重大的祭祀礼仪活动时所使用的礼器。

商前期，迅速发展的青铜器制造技术创造出了大量青铜容器。这些造型独特的青铜容器，差不多都与祭祀活动有关，并非现实生活中日常使用的器皿。造型方面最值得注意的现象是，新石器时代晚期龙山文化中开始大量出现的有足类陶器，在早期青铜器中出现了明显的仿效品。也就是说，自早商时代开始，盛行于整个商周时期，并一直延续到战国末年的青铜器时代，青铜器造型的两大类型——有足（三足及四足、袋足）类和无足（圆底及平底、圈足）类的造型来源，都可以追溯到新石器时代的制陶工艺中。除了这两类造型之外，还有第三类——动物形象类（鸟形及兽形），则更明显地沿袭新石器时代动物形陶器，甚至可以追溯到新石器时代早期。

青铜容器的造型除了可以按照侧立面的形状，依上述三大类型分类以外，还可以根据器物俯视形状分为圆形类和方形类，此外再加上异形类（多数为鸟形、兽形器的俯视面）。圆形类和异形类的器物来源于新石器时代的陶器，这一点非常明显，方形类器物的来源一直不太清楚。李济曾经提出一种推测，指出方形青铜器的造型来源很有可能是摹仿木器（李济《中国文明的开始》），只是木器的木质易朽，后世无法见到，不明其来源，所以会觉得商代青铜方器的出现特别突兀。这一推测具有相当的合理性，木材是初民最容易得到的材料，也是比石头更容易加工、比制陶更容易成型的材料。如果考虑到新石器时代大量木构建筑所表现出来的先民对于木材构物的熟悉与热情，那么使用木材制作器物，显然应该是可以理解的事实。

在中原地区，除了属于青铜时代早期的二里头文化和早商时期的青铜容器之外，整个漫长的青铜时代中，无论朝代如何更替，几乎所有青铜容器的器周表面都布满了深浅不同、繁简不一的花纹。这与青铜容器作为礼器的用途——在祭祀活动中使用的礼仪用品——有关。从考古遗物中可以看出，当先民掌握了铜这种新材料之后，首先便想到用它来制造工具。不过，对最新的政治团体——初创的国家来说，更重要的事情——战争与祭祀的需要——就迅速成为青铜（铜锡铅合金）这种更新型的、华丽的、可塑性极强的新材料最大的用途。

我们现在能够见到的最重要的商周时代青铜容器都是礼器，这些花费了大量财力与精力、在其周身铸满花纹图案、重量超常的美丽器皿，都是祭祀活动中的礼仪陈设，而非贵族的日常实用器具。考虑到新石器时代的彩陶也是周身布满花纹，而且彩陶在当时陶器中所占比例稀少，很有可能新石器时代彩陶的用途也与后来的青铜礼器有类似之处，与某种族群精神活动的共同需要有关；反过来说，也许在全世界青铜时代遗留下来的所有器物中，独一无二的商周时代布满花纹的青铜礼器，其形制上的来源可以追溯到中原地区新石器时代彩陶的装饰理念中去。也许，作为一种过渡形式，早期青铜器中经常出现的素器，当初其表面有可能也如彩陶一样画满了图案，而在铜器上画图案容易脱落，或许正是这种情况的刺激，才导致后来利用刻画铸造的陶范来产生青铜器表面凹凸图案技术的出现。

罗越（Max Loehr）根据他对商周青铜器纹饰的研究，提出了青铜器纹饰由简入繁按五种风格次第发展的观点。但是，后来考古发现的青铜器因为有确凿的时代次序可考，完全打破了他提出的那个影响很大的模式。根据最近几十年的考古发现，商周青铜器纹饰确实有繁简精粗的不同风格，但它们具体的呈现在时间上则几乎完全是随机的。在商王武丁时期之前，繁简不同的几种风格有时会出现在同一件器皿上，而武丁时期之后，整体的装饰风格都趋于精细化。这提示我们，青铜器装饰纹样的不同，很可能只是与制作技术进步有关，甚至与具体制作的工匠有关。

装饰纹样有突出的母题，而且这些母题有各种变体。可以明确辨识的主要有人面、兽面、龙、虎、牛、象、兔、鹿、鸮、鱼、蝉、蚕等。但这些形象并非写实，只是简略地概括其形，并且还大幅度地加以形变、拆解和组合。正是这些主题纹饰及其变体赋予了青铜器以无穷的活力。

不过，把这些动物形象理解为部族崇拜的图腾，似乎有过于理想化之嫌。因为这些物象已经被以高度概括的手段整理为一些极端形式化的形象，乃至无法辨认出其原形，并且大多数肢体都被拆解成局部，甚至与其他图形相拼接，这显然纯粹出于装饰的目的，而与图腾的用法迥然有别。

在这些以变体的动物形象构成的装饰主题之间，也就是主题纹饰以外的空隙处，通常被用变体的、简化的涡旋纹填满，这种纹样几乎成为一种通用的底纹。“在流畅的仰韶彩陶纹饰中，我们已经看到了这种独特的、通过富有生命力的线条韵律表达形式能量的中国式手法。在铜器上，这种手法更强健。”（苏立文Michael Sullivan《中国艺术史》）

商周青铜器上的涡旋形底纹被古代研究者称为“雷”纹，显然是出于一种误解。从新石器时代彩陶上以流畅甚至狂放的线条画成的涡旋纹到青铜器上作为底纹的涡旋纹，已经经过了极大的弱化，通常会变成数量众多而成组但已经没有流动感的小涡旋。尽管如此，自然所赋予这种形式的巨大能量，依然足以把青铜装饰主题高度变形的图案从深邃幽暗的时光隧道中稳稳地托起，以充满活力的姿态，呈现于青铜礼器的表面。

商代青铜器都使用陶范制成。在东部亚洲早期文明核心区独立发展出来的青铜文明中产生的这种被称为复合范的制模技术，是人类早期冶金工业技术的典范，与西亚青铜文明（包括古印度）使用的失蜡法是完全不同的技术体系。

使用复合范技术铸造青铜器，先要用陶泥制成母模，在母模上精细地雕刻出与将要制成的青铜器相仿的花纹，然后再在母模上压印出泥范，经过焙烧，这些泥范就成了陶范，差不多坚硬如石。器壁的外范可以分成几块制作，分范的技法给刻制花纹和铸造带来极大的方便，同一器皿的外范可能由不同的人刻制，所以相同的图案之间也会有细小的不同。填充器物内部空间的内范（芯）被多块外范环绕，内外范之间的空隙就是浇铸后青铜器成型的厚度。伸出器外的足、耳、把、提梁等可以用分铸或焊接法完成。

明白了陶范制造工艺的细节，我们或许可以理解，有很多青铜器的花纹甚至造型，其实都取决于陶范加工和青铜浇铸工艺的难度，并最终受其限制。对青铜器制造的繁难程度的不同态度，某些时候决定了其花纹的风格倾向。商代晚期到西周初期是青铜器制造的鼎盛时代，器型复杂独特和装饰主体多变的铜器层出不穷。而西周中期以后，除了特殊的例子之外，普通的青铜礼器造型和花纹都渐渐有趋同的倾向。商代以后，在整体造型上，有些器型如四足器、方形器等则基本绝迹了。

新石器时代的制陶技术，无论是用泥条盘筑或者是后来的轮制陶器，在造型理念上都是从无中生有，都是根据塑造者的想法，从虚空中构筑一个造型，然后用泥慢慢一边修改，一边把它实现出来。但青铜器铸造则完全不同，它基本上是一个阴阳互生、虚实转换、有无互证的过程。要造出某个形状的青铜器，先要制造一个完全相同的虚空，然后才能在这个虚空中填满青铜。熔化的铜液流入这个空间，马上就会凝固成型为一个器物。

这种即时的虚实转换，是否在长期的实践活动中启发了中国古代阴阳思想的形成？此外，先民对于有无、虚实、天地、神人、生死等中国式抽象思维模式中一系列对应关系的关注与思考，是不是也会在这些实践活动中被推究？如果不是这样，那么，中国最早期的文献中就出现的对于这一类抽象概念的思考与应用，其根源究竟来自何方？联想到商王在占卜活动中的左右对贞，以及卜辞中从是否两面（肯定与否定）反复追问的习惯，很有可能的是，后来作为中国哲学最底层基础的阴阳概念，以及中国最初的阴阳对立、虚实相生乃至互换互生等对于世界持动态理解的思想，已经在这时候开始萌生。

商王朝在中原地区所创造的文明，存续时间大约从公元前1600年持续到前1046年。这五百多年间所达成的文化成就，在商朝晚期（盘庚迁殷以后）臻于顶峰。大约在公元前1046年，周文王之子周武王攻陷殷都，商朝灭亡 。但商代的文化传统并未因此完全消失，其中的大部分在西周时期反而得到发扬光大。譬如：作为维系王朝行之有效的政治手段诸如分封制度、祖先崇拜、王室礼仪等，都在西周时代受到特别的扩展，并形成新的政治机制。正是因为西周对于商代文化的承续与发展，而西周时代又受到后世的特别尊重，所以给后人留下一个错误的印象，即在距今三千到四千年前，作为一个大帝国的商朝，是当时东部亚洲唯一取得了高度文化成就、具备了完整国家形态的社会政治实体。

最近数十年来的考古学研究基于最新发现的考古材料，澄清了这一流传多年的迷思。新石器时代已经出现在东部亚洲黄河、长江、淮河、珠江、辽河等大河流域的古国，到了新石器时代晚期已逐渐形成大的准国家状态的方国，它们的分布地域辽阔，有足够利用的空间、资源和人口。当商朝在中原地区取得重要发展的同时，这些方国也在各自所在的地方，不断地朝着文明的方向迈进。

现在已经发现的位于赣江流域的江西吴城附近的商代遗址及新干大洋洲商墓，位于沱江、岷江流域的四川成都附近的三星堆、金沙遗址，都代表了两地存在着与商王朝同时发展的方国。它们也已经掌握了相当高级的青铜冶炼技术，奉行复杂的祭祀礼仪，建筑巨大的城市，具备了完整国家形态，是早期的国家级文明。

除此之外，一定还有目前尚不为现代人所了解的当时就已经存在于东亚各地的方国。这些方国在技术文明上所取得的成绩，或许并不亚于商朝，在某些特殊方面，甚至有过之。先商、先周都曾经是与夏并立的方国，周在商王朝时代也是商西边的方国之一。当周取得突破性的发展并最终取代商朝之后分封诸侯，可能也有出于对此前存在于各地的众多方国的认同和尊重，这确实是一个大帝国的风度，也成为周朝建国的理论基础。

这些方国所代表的文明发展的程度，在某些方面并不亚于商朝。以三星堆文明为代表的古蜀国，在青铜冶炼技术以及艺术审美理念、祭祀文化的精神指向方面，很可能已经超越了商朝，或者说，它已经发展出了凝聚完全不同于中原青铜文明的独特文化能量的能力。

从视觉艺术的角度来观察，这种独特性尤为明显，特别是在商代文明受到普遍尊重的当时，比较接近商朝势力范围的地方文化，其青铜器的器型与纹饰几乎或多或少都流露出向商文化致敬的姿态，如江西新干大洋洲商墓出土青铜器所表现出来的风格特征。

三星堆出土青铜器所表现出来的文化态度，则明显比商文明更为简洁、明快、雄健和宏伟，而少了很多阴柔、曲折、含蓄和委婉。商代青铜器多为祭祀无形的神明和祖先的礼仪用器，而三星堆文化则直接铸造出神像，这是两者精神生活的不同在形式上最明白无误的表现。这是其一。

除了少量用于祭祀的容器表面布满类似商代青铜祭器的纹饰（因为缺少深入的研究，目前这些容器是本地所造还是由外地输入，尚无定论）之外，三星堆文化似乎对商文化特别热衷的青铜器表面繁复的装饰缺少热情，大量的、巨大的青铜器表面都是素面，即使有花纹（如大立人）也是如暗花一般的平纹，而非商青铜器表面装饰花纹那样刻意追求起伏阴阳、凹凸有致。这是其二。

其三值得注意的区别是，三星堆文化特别追求青铜器形体的巨大伟岸。也许是用途所致，也许是技术原因，也许更是审美追求的鼓煽。三星堆出土的巨大青铜人像连座高达二百六十二厘米，青铜神树则高达三百九十六厘米，几乎与真人等同或更大的青铜头像五十余件，青铜面具二十余件，其中最大的一件居然宽达一百三十八厘米。

三星堆文化在使用青铜铸造大型器物的技术上，似乎比商文化更胜一筹。这些巨大青铜器的器表多光素，线条和造型一样规整精密，器壁较许多商代青铜器更薄。大而薄的器壁，光素规整的表面，对青铜器的制模、制范、合范、浇铸等技术工艺提出了更高的要求。当然，最重要的是这中间所隐括的三星堆文化所追求的审美理念，表现出与商文化如此巨大的差异，乃至于用我们素所熟知、自古流传的中国审美原则和标准，几乎都很难找到完全契合之处。但考虑到三星堆遗址出土的青铜容器颇有商代青铜容器的特点，则商文明在当时的巨大影响显然已经到达四川盆地，而三星堆文化的流布范围可能仅仅局限在盆地之内。

自新石器时代开始，因为制陶技术和青铜冶炼技术的推动，各地独立发展的文化都取得了很大的进步，形成了多种文化中心影响力的相互交织，更进一步促进了文化中心的发展。然而，文化并不总是生生不息、一直向前的。伴随着文化传播的，还有战争、杀戮、灭亡、融合和消失。即便强大如商，当它西边的方国周发展强大之后，也面临被其翦灭的命运。

在艺术上，我们已经看到了仰韶文化彩陶、龙山文化黑陶、红山文化陶塑泥塑、良渚文化神纹玉琮玉璧等在盛极一时之后，寂然无声地消失了，后世几乎无迹可寻；现在，我们又看见三星堆文化的青铜神像，再一次如一闪而过的光芒，在幽暗的漫漫历史中倏忽照亮一片土地之后，重又归入寂寞的暗夜之中。

三星堆遗址祭祀坑中出土达五十多个青铜头像，在它们被埋入地下以前，究竟是怎么使用的呢？大铜立人除了底座之外，带冠高一百八十一厘米，与真人身高基本相等。也许，那几十个与真人几乎等大、有些甚至面有贴金的青铜头像，当年曾有用其他材料制成的与大铜立人相仿的身体部分，并穿有华丽的礼服。当这些伟岸的神像群立在举行祭祀活动的宗庙中时，其场景的氛围可能远非商人所能想象。

商周的祭祀活动，似乎都是在想象中让存在于天上的祖先和神灵悠然来享，而祭祀者通过香味、烟火、文字、音乐与诸神沟通，所以孔子会说“祭如在，祭神如神在”（《论语·八佾》），现场并不会设立具体的神像，反而更重视祭器的精美。这种不设神像的祭祀活动，与其说是祖先崇拜，不如说更多是精神上的自我洗涤和道德上的族群规训。

三星堆文化祭祀活动中使用如此巨大伟岸的青铜神像，显然在文化的精神指向与审美理念的归属上，都与商人相去甚远。越是具体的神灵，越是执着的信仰，对于人的束缚必然越多且具体；越是独特的属于某个族群的神灵，越易为其他族群所排斥。这或许也是商文化能为灭商的周所包容或承袭，而拥有具体的、伟岸的神灵塑像的三星堆文化则就此衰亡，继而更坠入历史的幽暗迷雾中的原因之一。

三星堆文化中巨大且众多的青铜神像面具，对巴蜀先民而言，肯定是生活中最重要的存在。但数千年之后，对其意义、象征及承载的价值观、审美标准甚至使用的方式、使用的场合等几乎所有可能的文化解释，我们都一无所知。而且，我们根据对这些青铜神像的印象而做出的所有揣测，都有可能是完全错误的。这中间蕴藏着几乎无法破解的巨大秘密。

从图像学的角度来观察，三星堆文化的内涵肯定不是“商文化”这样一个词汇所能够涵盖的，但是，其中有些图像因素却似乎仍然有似曾相识的感觉。龙（蛇）、凤（鸟）、虎、牛、羊以及这一众神物的头部，包括各种变体、简化的版本，类似饕餮纹但更简略的兽面，类似雷纹的涡旋纹及其变体等，这些好像都能够在商代青铜纹饰中找到大致对应的图像。然而，这种似是而非的相近却并不能说明三星堆文化与商文化存在任何确实的互动关系，因为正如商文化中所拥有的这一切一样，都有可能是从更早的本地新石器时代文化中承继下来的。人类文明发展的一个特点就是，越是早期的文明样态，越容易出现彼此相类的地方。

三星堆文化中那些巨大的青铜面具，以及几乎与真人相等或稍大的青铜头像，当年绝不可能像现在我们在博物馆中所见那样呈现在普通人面前。最有可能的情况是，它们都各自具有与其比例相称、用木材等易朽材料制作的身体，并穿有华丽的服装，头戴有夸张装饰的花冠，并且可能摆出或站或行、或跪或跽的各种姿态，这些情况都大略可以从现存的青铜小雕像上推知。

但重要的是，所有那些辅助装饰都消失了之后，在这些青铜面具上，我们还能看出什么来吗？

首先，这些面具是神的面具而非人格神像本身，即便是与真人等大的头像，也是戴上面具的神的头像，所以它们并非是按照人的面貌来塑造的，因此它们所具有的与人类相似的五官，也是想象中的神的五官而非现实的人的五官。其次，与人的五官相较，严重抽象变形并以简括的线条夸张而成的五官，赋予了这些神面冷峻严厉的神态。这些非人性的神态，有可能瞬间造成人神悬隔的疏离感，从而给恐惧、威严、降伏、顺从等人类情感或者心态找到凭借之点。

从现存三星堆青铜器上出现的戴着类似面具、成列跪跽的小人可以推测，当年在三星堆先民举行仪式的时候，参与的人或许都要戴着式样相近的面具。只有利用这样的媒介，才能进行神人沟通的活动。有一个细节是必须指出的：所有面目冷峻的神面都紧抿薄唇，嘴角向下，威严地审视着观者，只有最大的两张面具嘴角高高上扬，双唇裂开含舌；也只有这两张面具，双目高高凸出成纵目之状，双耳则上廓如戈戟状突出，额头涌出变体的龙形（有一具脱落，但留下楔口）。这是否在表现神灵神光乍现的瞬间？神明耳目聪明，洞察一切，其精灵如龙，可遨游天地，往来虚空。三星堆先民用形象诉说着一切，精诚所至，人神共鉴。

经过多年的考古发掘，三星堆遗址证实了在这片土地上，自距今五千年前开始，就已经发展出独特的以爱好大型青铜神像、大型象牙、大型素面玉器为特征的文化。它曾连续不断地传承长达两千年，其鼎盛时期，在时间上大都与中原的商文化同步。

然而，这样一个辉煌的古代文明，在20世纪80年代的考古发掘以前，却丝毫不为世人所知，甚至三千年以来浩如烟海的文献记录，对之也只字未提。这提醒了我们要注意：华夏古文明多中心发展的事实，在商周时代以后，逐渐被中原文明单线发展的叙述所迷失，有许多重要的先民遗产，或许还在地下沉睡，等待她的现代子孙去发现、关注和思考。 wPUVVIGPTyjdVWc9DSvjvIn9iK4eUQpKb1La7/c0XIDorx1/pp+UPrBf8vQEKtLy