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鲁迅是中国新文学的一块基石，也是当代中国人精神生活的一块基石。作为起源性的存在，鲁迅无论就其文本还是就其道德形象而言，从来都不仅限于固定的历史时空或时代性议题，而是随着时间和历史经验一道生长、变化、解构和重构。鲁迅文学作为高度个性化、风格化的社会性象征，在鲁迅留下的文字之外，也包括这些文字所涵盖的种种解释的可能性和歧义性；而后者同样也随着时间、历史经验和批评意趣的历史性变化而不断生长。
在整个中国新文学史和当代中国生活中，鲁迅文本和鲁迅形象独具一种向当代读者回视或把我们的凝视还给我们的特性；这种“回视”效应在美学意义上为“鲁迅”打上了一层光环或“灵韵”，赋予它一种极为特殊的精神气息甚至人格魅力。
但在批评的意义上，这一切无非是再一次证明，鲁迅文本和鲁迅形象都是通过一代又一代人的阅读、解释、评价、论争乃至时代性意识形态总体氛围，透过重重“接受史”的过滤甚至扭曲，传递和呈现到新一代读者面前的。鲁迅文本既是源源不断的灵感激发，也是解释的挑战甚至障碍。鲁迅接受史，包括作为知识和观念生产领域的“鲁迅研究”和文学教育建制组成部分的“鲁迅阅读”，一方面固然是持续的、开放性的“打开文本”的话语场，另一方面也必然意味着种种磨损、消耗、征用、滥用，制造着大量冗余和赝品。这是一切伟大文本在历史中传播、流通和再生的宿命。
某个意义上，伟大文本的“伟大”，正取决于它们的“自我校正”和“自我复原”能力；这种能力来自文本内在的激进性和颠覆性，同时也来自它潜在的经典性和普遍性。前者由文本具体的生存情景及其特殊的历史视域所决定，后者则取决于它在长远的传统和更开阔的审美与思想空间中的位置和关系。百年来的鲁迅文学接受和文学批评历史告诉我们，这个文本能够朝向不同历史和政治现实开放自身、同时又针对这种现实和思想不断回到自身，恢复并重新激活其能量源头、价值指向和审美自由，从而在自身的象征性存在中引发持久的意义解释和意义生产，甚至通过持续不断地参与这种意义、形象和观念的解释和生产活动而不断建立、打破、再建立围绕其文本自身的话语体系。这是所有伟大文本融入永恒的当下、建立自身连绵不断的接受史和阐释史的形成过程。在这种流变过程中，伟大的文本通过一种变与不变的辩证法确立自身的形象和寓意。
面对鲁迅文本，当代读者可以感受到这样一种幸运：它几乎以一己之力，把中国文化思想讨论推向尼采所谓“历史之用及其滥用”的反思；推向“道德的谱系”之批判与重写；推向在深刻的怀疑中重估旧价值、创造新价值的抵抗和进击。 [1] 只有在这个批判性、颠覆性的哲学视野里，海德格尔在谈及柏拉图时所说的“一切伟大的事物都矗立在暴风雨中”方才获得一个当下的、具体的所指。 [2] 这个岿然的“矗立”绝非静止不动，而恰恰是“伟大的事物”在面对种种内部和外部的危机与挑战时的自我动员、自我确证和自我超越的能力及潜力。这种能力和潜力并非“天赋”特权，而是来自这些文本结构内部的矛盾和张力、多元和一体、杂糅和单纯。这种结构力量往往是通过这些文本在时间中的遭遇方才被充分激活并显现出来。经由一次又一次迎战和抵抗各种阅读和解释的挤压、围剿或“滥用”，鲁迅文本得以超越种种被囚禁在具体历史阶段及其语言与意识形态牢笼中的伪价值、伪真理和伪目的论，从而继续把自身确立为探索、追求、拥抱和实践真价值、真现实、真目的的形象、风格和寓意。
只有在这种反目的论的合目的性意义上，鲁迅文本在致力于“价值重估”和“谱系学”批判的同时，才能够不断“回归”那种由存在和生命在更大时空范围里（它不但包括文明，而且包括自然；不但包括人，而且包括所有其他生命和生物形式）、通过某种“自然选择”（“天择”）而确立的生命原则和价值。通过颠覆和瓦解种种固化的、神秘主义的或权威主义的形而上学误读，通过破除种种被当作真理、实质和“规律”而不假思索地接受下来的现实观念，鲁迅文本将自身确立为破虚妄的“希望的原理”和从生活的虚无主义本质中确认并阐发生命意义和价值的斗争。这是鲁迅文本能够经受并穿越时间的风暴，在自身的危机、怀疑和不确定性中将自己变成一种持续的能量与强度的根本原因。它通过把自己呈献给永恒的当下而获得其深远的历史性。
承认经典文本的历史地位，意味着每一次重读都是一次全新的遭遇和相逢，一次文学经验的复活与再生，一次意义解释的继承、清理、颠覆和重建。近代西方经典解释理论把语言的实际使用比作钱币的流通，认为它会在此过程中发生质与量的磨损、减耗和贬值，因此需要不断地铸造新币，以保持其价值、分量和信誉的饱满足额。在鲁迅阅读和鲁迅研究领域，每一代人都需要通过重铸语言、发明概念、创造新的阐释系统，来确认鲁迅文本同自己时代的关系，确认鲁迅和他时代间的紧张关系同我们自己当下“阐释斗争”的相关性。这不但是重新回到作为源头和起源的鲁迅的必经之路，也是通过与这个源头再一次建立直接的阅读、批评和阐释关系，重建或重写我们自身的阅读史和精神史的不二法门。这种重建源头与当下之直接关系的重读必然是批判性的，因为它事实上再一次“拉直”和“折叠”了鲁迅阅读史的范式传承，或者说为意义解释的“星座”式布局带来新的亮点，从而改变意义空间的形状，带来新的总体性。毋庸置疑，这种“拉直”的介入，本身也只能在既有阐释场域力场的空间曲面和空间折叠中完成。
鲁迅文学指向自身、指向虚无，同时又指向未来、指向新的更高的价值，但它自身的存在方式在根本上讲却是审美的。换句话说，作为观念和价值的鲁迅文学，依赖于鲁迅写作的语言艺术、风格特征和形式自律方才能够同读者进行有效的交流，才能够在这种文学阅读活动中实现自己。审美范畴所带有的本质上的感官性、个别性、直接性和歧义性似乎同体制化的鲁迅文学形象和定义相矛盾（以流俗眼光看好像是“拉低”了它们）；但事实上，这个审美范畴或文学性媒质与存在方式，正是一切关于鲁迅的社会性和思想性讨论的基础和出发点，也是其意义建构和话语建构的前提。如果鲁迅文学具有某种“内在价值”和“真理性”，那么它们事实上都只是阅读、分析和阐释的结果，也只能随着时间的流动而寄居在阅读分析和阐释的开放结构和自我运动之中。在这个过程的任何一点上所产生的“意义”和解释，都没有固定不变的、形而上学的本质主义“实质”，却可以在文学和审美分析的范畴内持有本体论意义上的丰富性、多样性和形式创造能力，这其中就包括在鲁迅文学阅读中不断被打开的时间、经验和记忆/忘却结构，包括激进虚无主义的抵抗和斗争原则（“希望”的形而上学），也包括对生命、存在和人类作为生物种群之未来的“科学”意义上（如“进化”）的肯定。在所有这些“内容”方面，文学风格、审美形式和语言艺术形态都不仅只作为“感性外观”存在，同时也作为“理性内容”存在。甚至连作者个人情绪或生活态度这样“个人的”“偶然的”因素，也并不是低于理性认识或形象思维的“混乱”，而是在稳定的自主运动中，在文学形式（文体、体裁、风格等等）的自我颠覆/自我再造的韵律中，同时作为一种特殊的真理认识方式和社会表现方式而存在。它们都包含着关于现实和真理的严肃性，但这种真理意义的严肃性的获得和表达，却是通过以文字和写作为中介和武器的存在搏斗和风格实验而完成的。如果说鲁迅文学也是关于价值和意义的持续而严肃的本体论探讨，那么这不过是指出了鲁迅文学风格审美构造的一种效果和一个方面。
因此可以说，鲁迅在现代中国文化与思想空间中的位置与特殊性，恰恰来自鲁迅文学的审美价值和审美意义。审美范畴内部的自由，使得鲁迅文学能够以其独一无二的语言效果和感性形象，为现代中国的历史真理和价值批判提供一个稳定的、可依赖的参照-映证系统和能量储藏所。这个文学空间是一个记忆载体，一个风格面貌的信心来源；它也是作者与读者之间交流互动的纽带与中介——鲁迅知道，那些“偏爱”和“憎恶”他的人，喜欢或厌恶的最终是他的文字。它的高度自觉、高度个性化的文学形式像一个高速自转的陀螺；这个陀螺的旋转来自外力的驱动或“鞭打”，然而它在自己单一的、指向“虚无”的、专心致志的向心运动中，却能够为外部世界提供一个不受其他因素干扰的稳定的情感指向、道德指向甚至历史认识的真理原则。这种精神的自主导航功能同鲁迅文学的艺术特质——特别是同鲁迅写作的形式自觉和内心自由——有着最密切、最深刻的关系。鲁迅文学早期的“听将令”、中期或“过渡期”的“自觉”，归根结底都是服从这种写作的自我指引的决断；这种决断或许使作者陷入人生的寂寞、痛苦、怀疑和彷徨，最终却可以让作者沿着他写作的宿命，在其风格和审美的自我实现与更高的自由中，通过这种自觉和自由带来的更强大的文学行动能力和创造性将自己拯救出来。这就是鲁迅通过鲁迅文学“在没有路的地方走出一条路来”的具体步骤和方法。在这种时刻，我们无法也无须区分“舞蹈和跳舞的人”，因为后者已经消失并实现于前者，因为“人”或“意识”业已完全融入了语言、形式、风格和文体的游戏和搏斗。或借用黑格尔在《精神现象学》中“武器就是战斗者自身的本质”
这一说法，我们也可以说作为“匕首与投枪”和“攻防”之利器的杂文和杂文写作法，正代表着鲁迅和鲁迅文学的历史实质和精神实质。
我们也看到，当鲁迅文学进入炉火纯青、天马行空、“随心所欲而不逾矩”的天命之年（“上海时期”），“杂文的自由”反倒更为“外向”，更自如而老练地进入历史认识、历史批判和历史再现的“叙事”斗争中去。这也提示我们，鲁迅文学的文体自觉和文体自由，从来不仅仅是指向自我的个体自由、指向形式自律性的“为艺术而艺术”的努力。它们更是一种能力、权力或“力”本身，追求的是在具体社会空间和道德谱系中的认识与批判、模仿与再现。具体的、社会性政治性的文学实践和文学行动，是“杂文的自由”即鲁迅文学内在自由最高形式的运行方式或方法。换句话说，这种形式自由只有在其内容中，即在其现实表现和历史表象中才能充分获得其“感性显现”和方法及结构上的确定性。
本书所要分析和处理的是鲁迅留给我们的文字作品，研究对象和问题意识的基点都在于鲁迅的文本，以对它们做出有理论性和思想意义的阐释为目的。从这个前提出发，我提出若干基本工作假设和主要的框架性论点，在全书“总论”部分加以介绍，作为本书内容、思路和方法的概述。在这篇“引言”中，我将对鲁迅文学整体精神面貌和哲学构造做一提纲性质的分析评述，以此为全书提供一个理论性铺垫。
本书的基本论点由以下环环相扣的六个原则性出发点或原理性命题组成，即：
一、文学鲁迅的首要性：鲁迅首先是、最终仍是文学家。鲁迅文学在有关鲁迅的所有讨论中占据首要位置，是普遍媒介，具有“最后发言权”；同时，文学和风格内在的复杂性、多样性、灵活性和歧义性，也规定了阅读和解释的不确定性和开放性。
二、鲁迅的哲学：鲁迅的文学价值和风格外貌都有其赖以存在的哲学基础，这个基础是一个存在诗学和存在本体论的时间政治构造，它需要在文学本体论的概念层面和哲学概念的空间里予以专门分析。
三、杂文的首要性：鲁迅文学是在小说中诞生、在杂文中“再生”的。杂文的自觉作为鲁迅文学的“第二次诞生”，为鲁迅文学带来了新的质、新的价值、新的审美品格与风格面貌。杂文不但在创作数量上占据鲁迅文学的主体，更在理论意义上代表鲁迅文学的总体和实体，提示着它在历史和文学范畴里的更高的必然性。因此，鲁迅杂文在鲁迅文学中具有首要性；它是鲁迅文学的主语码，也是打开鲁迅文学本体论和风格构造的一把钥匙。
四、鲁迅的现代主义：鲁迅文学在总体上和本质上具有深刻的现代主义风格特征。传统的写实主义、历史主义阅读习惯和分析范式，虽然能在一定程度上建立鲁迅文学同它的历史条件、社会背景和政治环境之间的互释关系，但在终极意义上并不能充分打开鲁迅文学文本，也缺乏在文学本体论和文学批评实践层面推动鲁迅文学研究持续创新和深入的理论资源及方法论动力。在世界历史范围里看，鲁迅文学和中国新文学不但是近代文学，而且是现代文学；不仅是时代意义上的现代文学，也是文学本体论、诗学和美学意义上的现代主义文学。
五、鲁迅文学的政治性与政治本体论：鲁迅的写作在其文学自律性、作者意识和形式自觉内部带有强烈的、无法回避或弱化的时代性、当下性和政治性。这种时代性、当下性和政治性同鲁迅文学本体论真理同在同构，因此需要在鲁迅文学批评和审美判断过程内部（而不是外部）感受、分析、解释和评价。鲁迅文学是“介入”的文学而非超脱的文学，是行动的文学而非“静谧”的文学，因此政治性是在鲁迅文学“内面”与“外部”的接触点和碰撞瞬间中，作为风格确定性的结构和实质而生成于鲁迅文学的文学肌体之中的。
六、作为写作的翻译：鲁迅是“作为译者的作者”和“作为作者的译者”。鲁迅文学始终运行在翻译与写作的共生结构之中。这个共生结构在词汇、名目、句法、话语和风格等层面都与中国新文学的起源和发展同在、同步，它也是“翻译的现代性”的伟大实践。
下面依次对这六个原则或命题做一简要的展开。
鲁迅文学是鲁迅研究的首要问题。鲁迅首先是、最终仍是一位文学家。文学鲁迅是历史鲁迅、思想鲁迅、政治鲁迅、革命鲁迅、教科书鲁迅（或任何其他版本的鲁迅）的前提和基础。脱离了鲁迅写作的实践、方法和文本，就脱离了具体的、活生生的、丰富而高度个性化的鲁迅本身，也就脱离了具有理论和思想意义的鲁迅讨论。鲁迅留给我们的文字并不都是文学，但在鲁迅文字、文本和著作内部做出文学性和非文学性的区分和判断，本身是文学批评和美学批判的基本工作。对鲁迅文学的一般特征和总体面貌不断做出新的、具有批评和理论创意的描述、分析和判断，不但是鲁迅研究的基本任务，也是中国文学研究的基本任务。所谓鲁迅思想（包括鲁迅在具体社会时空中的位置、立场和行动），本质上不过是鲁迅文学丰富性与复杂性的阐释延伸；它也只有在“诗”的层面和诗学构造中，才有可能“比历史更富于哲理”（亚里士多德）。
回到鲁迅文学的首要性和第一性，就必须将鲁迅文学的文学性作为批评分析和阐释的直接对象，以图不断打开鲁迅文学本身的文学空间和理论丰富性。只有在批评和理论意义上确立鲁迅文学的首要性和独立性，才有可能有效、深入地分析鲁迅文学的文学现象学构造、它借以表达和结构自身的“世界观”，以及它同语言和写作样式的种种构成性/颠覆性关系。也只有通过对鲁迅文学自身形式、风格、结构和审美-政治原则的耐心细致的分析和阐释，方才可能进入关于鲁迅文学作为“现实表象”的历史价值和认识价值的有意义的讨论。这些价值既不来自更不取决于鲁迅文学同历史的直接关系，而是在于经鲁迅文学风格自律性和审美强度的中介在写作中被生产出来，并由语言、句式、文体和寓意形象构成的特殊的“现实表象”。同时，“直面鲁迅文学”的必要性，要求我们同时在近代世界文学的脉络和语境中，在鲁迅文学诞生和再次诞生的具体历史复杂性、文化丰富性和思想强度的水准上再一次打开鲁迅文本。
强调鲁迅文学的文学首要性，也意在指出“鲁迅思想研究”这类命题的误读和误导性质。简单地把文学或“作家式”文字视为观念、思想和概念的记录与表达，从来都不是有效的做法。但这并不意味着鲁迅文学在其语言空间和审美范畴中的存在不具有特殊的本体论构造和“哲学深度”。只是，后者来自鲁迅文学特殊的、历史性的“存在与时间”，即它的“存在诗学”和“时间政治”的双重性与一体性。鲁迅文学的世界观基础是近代科学物种发生学和进化论（所谓“人之历史”），这个生物决定论是鲁迅文学“存在的政治”的底色；它的审美形态和风格总体是存在、生命和生活的诗。这种“存在的诗”和“存在的政治”在鲁迅文学“存在的本体论”空间里是完全重合、共形的；但其文字表述或创作，却表现为“内容”与“形式”的两分。
在鲁迅写作实践和方法论内部区分出一个更为严格的鲁迅文学概念，并不是要将这个概念作为一个孤立的范畴而使之同其他范畴——比如政治、近代“科学”意义上的思想认识、道德——相对立。一个在审美和价值论上都是独立自足的鲁迅文学概念并不将人们带向一个约定俗成的“纯文学”的意识形态；恰恰相反，鲁迅文学正是在同种种“纯文学”观念、偏见、神话、体制和特权的共存与对抗中，建立起自身的文学本体论辩护和风格规范。通过这个共存和对抗的关系，鲁迅文学获得它独特的自我意识，包括它的作者自觉、语言自觉、文体自觉和风格形象。所有这一切不仅赋予鲁迅文学独一无二的风骨和神韵，使之成为新文学传统中最具可辨识性和“作者范”（writerly）的文字、句式、语调和情绪色调，而且也在客观上为整个中国新文学提供了更高的道德基准和审美参照。唯其如此，今天的鲁迅阅读、鲁迅批评和鲁迅研究就有必要真正对焦于鲁迅文学的文学性，即那种使鲁迅成为鲁迅、为那架叫作“鲁迅”的（德勒兹哲学意义上的）“写作机器”（writing machine） [3] 提供能量、动力、装置、关系和结构的东西。这种从内部驱动鲁迅文学的个人欲望和社会欲望，以及它们自身想象的社会化、对象化和符号化过程，决定了鲁迅文学的领域。这是一个不断“非地域化”和“再地域化”的领域：它在自身内部的结构与结构的颠覆、形式与形式的瓦解、自我建构与自我空洞化的往复运动中，不断开辟自身的文学空间和审美空间；但这种空间始终是那种更为本质性的时间运动和思想运动的结果和效果，因此保持着变化、可塑的相对或不确定状态。这种状态同那种欲望和能量一道，决定了鲁迅文学同它自身所属的现实环境的关系，决定了鲁迅文学的历史具体性和形而上层面的寓意结构。
鲁迅是中国新文学的本源性、奠基性作者。从《狂人日记》的发表开始，他18年的创作生涯伴随着中国新文学到他去世为止的全部发展史，并事实上处于这种发展的中心。鲁迅在他所涉猎的文学体裁和样式中都留下了不可磨灭的印记，在许多方面至今仍是新文学精神实质和艺术理想的象征和标志。正因为如此，对当代中国人来说，进入鲁迅文学就是进入文学本身。换句话说，文学鲁迅的第一性的题中应有之义，就是把鲁迅文学作为最高意义上的文学批评、文学比较和文学理论的对象去认识、分析和研究；这种认识、分析和研究召唤一种开放、进取的眼界和心态，需要一种作为科学的文学研究的客观态度。同时，这种阅读和分析也要求我们尽可能地接近鲁迅文学自身所凭据的视野和深度，进而抵达文本的丰富性与复杂性，提出问题并展开讨论。
鲁迅文学在内容上可以说是近现代中国社会历史经验的反映、再现、表象和象征-寓言，但它的风格、审美和精神面貌却通过某种文艺生产的半自律性而超越了简单意义上的时代条件及其限制。这就需要我们在近现代世界文学的环境和脉络、中国文学自身的源流，以及批评和理论意义上的审美判断三个方面对它的整体面貌做出一个初步的描述、分析和价值评估。
鲁迅文学得益于中国古典文学和俗文学的滋养，早年的阅读经验以及此后伴随其一生的、通过古籍钩沉与辑校、文学史研究、文学评论与风格的自觉而系统建构起来的文学谱系，在一个隐秘而重要的意义上，特别是在语言内部和作者意识的“安身立命之处”，决定了鲁迅文学作为中国文学继承者和发扬者的基本气质、品位、想象力和创造力。屈原、司马迁、魏晋文章（特别是嵇康和陶潜）对鲁迅文学的审美外观和内在道德品质都具有根本性的影响，也是鲁迅文学内在持续不断的灵感源泉和道德凭据。此外，儒家、道家和佛教的学说、理念和精神气质中的许多方面，也与鲁迅的精神世界存在不可忽视的关联。
鲁迅文学的准备期和淬炼阶段是在近代欧洲文学和日本文学直接的、系统的、笼罩性的影响下完成的。鲁迅所理解的文学，在本质上即广义的19世纪中后期现实主义-现代主义高峰时代的文学；鲁迅本人18年的新文学生涯，重合于欧洲和日本文学、文化与思想在两次世界大战之间的繁荣期，即所谓inter-war period。此期间各种现代文学流派、运动、思潮、风格实验、形式创新和文学思想观念，都不可避免地对鲁迅和鲁迅文学产生了深刻、持久的影响。鲁迅在早期文学翻译中曾经历过关心“弱小民族”文学的阶段，此后也一直关心这方面的内容和议题，但鲁迅文学的总体却只有放在19世纪末、20世纪初欧洲和日本文学发展主流和中心场域中才能得到恰当的分析、评价和理解。鲁迅文学固然可视为中国新文学“为人生”的作品实绩的一部分，但其本人的创作实践在形式、手法、风格和结构等诸方面，事实上都远远超出了狭义的写实主义范畴，因此必须在包括了现代主义和中国古典文学的更为广阔的文学空间中予以把握。
最后，如何确立鲁迅文学在文学史、比较文学-世界文学、文学批评范畴内的参照系，是一个颇具挑战性的问题，但探究这个问题，有助于我们形成一个更为清晰、具体的解释框架，也有利于进一步展开对鲁迅文学基本性质、特点、价值和历史意义的探讨。我在此提出一个批评的工作假设，即在总体和宏观层面，鲁迅文学可与之“对标”的较为恰当的参照系，不是他一生所偏爱的俄国文学，也不是他最为熟悉的日本文学，而恰恰是离鲁迅最远的美国文学；不过这不是与鲁迅文学生涯同期的“当代美国文学”，而是19世纪中后期，那个相对于欧洲而发出自己的独特声音、成为世界文学不可或缺的伟大传统之一的奠基时代的美国文学，特别是由爱默生、惠特曼、狄金森这条线索所代表的散文-诗歌传统。
鲁迅文学的“新与旧”，看似是一个可以成立的思想命题，但新与旧、进步与反动的二元对立框架显然无法解释鲁迅文字的丰富蕴含和持久魅力，甚至可以说，它对于打开想象中的“鲁迅思想”空间也是无能为力的。阅读和分析鲁迅的“入口”和“出口”都不应该是鲁迅的观念立场；鲁迅赞同还是反对进化论、对辛亥革命的寄托与失望、是否信奉马克思主义或服从共产党文艺路线的组织领导……这些问题本身并不能导向对鲁迅文学更深入细致的理解；同样，它们基本上也不能够增进当代读者对进化论、民族主义和共和主义、唯物史观以及马克思主义文学理论本身的学理性认识。
但反过来，从鲁迅文学和写作实践着手，却可以帮助读者把握鲁迅同这些时代观念与立场标记的既复杂又简单的关系。之所以是“既复杂又简单”，是因为“新与旧”这样的范畴在鲁迅身上并不是一种抽象的、孤立的、概念化的存在，而是同他作为创作者的人生阅历和体验、情感结构乃至文学风格空间内部的源流与创新指向紧密地结合在一起。因为这种结合，“新”在鲁迅就不仅仅是一个概念和立场，而是整个生命和存在世界的经验与情感投入，同时也是整个象征和符号领域的组织原则。换句话说，在鲁迅身上和笔下，“新”完全且“仅仅”体现为性格、个性、风格，体现为高度个人化、情绪化乃至具有“本能”和“非理性”色彩的“基本态度”。最简单地说，鲁迅是以一个以新为本的人和作者的身份、以人和作者的方式，在自己的写作所开辟的社会空间和象征空间里，为自己所信奉的价值而战斗；在此过程中一切情绪、情感、意念、意象和表达及表现方式方面的创意，都首先并最终属于文学、属于作为作者的个人。同样，“旧”在鲁迅也不仅仅是一个概念和立场，即便它在观念、制度、价值、道德、伦理和趣味等方面都已完全破产、有待被彻底清算，但鲁迅作为个人和作者同这个“旧”依然在情感、记忆、象征、历史认识和审美判断等方面有着千丝万缕的联系。也就是说，这个“旧”同样与作者整个的生命存在结合在一起，作者在理性和意识层面对“旧”的拒斥和批判，就其“思想内容”而言，远远不如他文学作品中“旧”的种种形象、阴影、象征和寓言那样细腻、深刻而丰富。
换言之，新文学起源中的“新与旧”，在鲁迅文学这里存在一种独特的矛盾构造：与其说这是一对“新与旧”的矛盾，不如说它是“旧与旧”或“新与新”的矛盾，因为这里的“新”或“旧”都无法将其对立面从自身范畴和实体性中排斥出去，然后再作为历史主义的一面去反对或超越同样历史主义的另一面。在鲁迅文学中，新与旧、自我与他人、主观与客观、特殊和普遍都被吸收、涵盖和保持在同一个存在和写作风格的矛盾统一体中，因此都是自我的内在构成性因素。在这个意义上，甚至不妨说鲁迅文学里的“新”在其观念与形式的当代性和激进性中，同时也可以作为一种比“旧”还旧的因素（比如性格和道德情感结构中的传统因素与桀骜不驯的个性，比如形式和审美范畴内的“古风”），同时抵抗“新”与“旧”，由此却更有效、更激烈、更深刻地把握住了“新”的真实性与可信性。这个矛盾统一体作为鲁迅文学的存在本身和存在方式，在终极意义上是一种自我肯定的意志、能量和韵律；但这种意志、能量和韵律，又是通过鲁迅文学和风格中介内部的矛盾、冲突、断裂和差异性而表现出来的。不经由文学和文学性中介，我们就无法领会竹内好所表达的深刻直觉：“不是旧的东西变成新的，而是旧的东西就以它旧的面貌而承担新的使命——只有在这样一种极限条件下才能产生这样的人格。”
值得注意的是，竹内好是在日本近代性批判的意义上，从反面把鲁迅界定为正面的东西，因此他说虽然鲁迅在中国文学中是孤立的，但他“没有被埋没在环境里。反过来在日本，往往是一开始清晰的形象逐渐就埋没在环境里了。不断产生新的东西，又一个一个陈旧下去。在日本绝对不会有旧东西变成新东西的情况”
[4]
。竹内对鲁迅文学的正面表达则是：“他拒绝成为自己，同时拒绝成为自己以外的任何东西”
；这就把问题准确地指向了鲁迅文学存在本体论意义上的自我认同和自我肯定，尽管它们在写作形式和风格外貌上是孤立的、对抗性的、不怯于自我批判和自我颠覆的。这种“否定性的自我肯定”在文学风格上的终极形态，就是鲁迅杂文。
鲁迅文学仅仅是在外在的、时代性观念和立场的意义上认同以启蒙、进步和社会变革为主要内容的线性、目的论历史观和社会时间。但鲁迅文学存在本体论内部的时间性概念和“时间政治”却是反历史主义、非线性的，具体表现为一种循环、重复、空洞、紧张的时间构造，本质上是自我指涉、自我建构和自我否定。这种循环、重复、自我指涉的时间对应着鲁迅文学形式空间内部创造与颠覆、生成与毁灭的韵律（“速朽”），也在其寓意结构中投射出鲁迅文学特有的那种反抗虚无却与虚无同在的“希望的形而上学”。
以“存在诗学”为内在构造，鲁迅文学在微观和宏观层面都呈现出一种蓄意为之的时间的多重性、复杂性和形式折叠，它可以被简单地区分为记忆（拾得的时间）、遗忘（压抑、淹没或为生命自我持存之故而必须摆脱的时间），以及在“忘却/记念”二元对立的彼岸，作为忘却之忘却，而由激进的“当下”和“此地”范畴中的决断、行动、冒险和执着所保持的“希望的形而上学”的总体时间或时间全体。这个“所有的时间”既是“遗忘之遗忘”的本体和内容，因此在自身的虚无和黑暗中蕴藏着更为长远和集体性的记忆、情感与想象；同时，它也在乌托邦意义上成为通向未来的道路的寓言形象。这种时间构造决定了鲁迅文学作为“存在的诗”（“诗人”）的基本特征，同时也为它“存在的政治”（“战士”）提供了形式结构和感性外观。这种将希望与绝望、生命与死亡、记忆与忘却同时“悬置”于存在此刻的挣扎和战斗的意志，同时也赋予鲁迅存在的政治以一种政治本体论意义上的纯粹性和道德强度。但与其说鲁迅的政治本体论直接或天然地来自其范畴内部的“敌友之辨”，不如说鲁迅在对自身具体历史情景的经验和判定中，具备将这个情景的所有方面和领域激化并“上升”到敌友区分和生死搏斗程度的意愿和能力。这种内在于鲁迅文学的政治本体论紧张，也是鲁迅文学最终在杂文而非小说中获得稳定的、得其所哉的形式和风格的原因之一。
鲁迅的“哲学”就其存在和表述而言就是他的文学，正如他的文学就其哲学内涵而言是他的“存在的诗”和战斗方式。它们都是一种基于近代科学生物决定论世界观的生的意志与力的礼赞。就其具体实践而言，它是一种深沉然而情绪化、带有高度感官具体性的存在的挣扎和反抗窒息的斗争。因此，鲁迅文学虽然坚定地站在近代世界历史框架所规定的“启蒙”和“进步”一边，本质上却是一种反历史主义，是围绕虚无及其克服的循环往复的能量和韵律。作为文学实践，它在形式的创造和自我毁灭中确立了一种“希望的形而上学”的具体行动。鲁迅文学现象学构造内部的这种存在的诗、激进虚无主义和“相同之物的永恒的循环”引力场与运动方式，决定了构成鲁迅文学独特的时间结构和实践政治。相对于它的历史环境和具体社会政治境遇来说，鲁迅文学中的时间无疑是线性的、进步的、目的论的、指向未来的；但相对于它自身本质性的“存在的政治”和“存在的诗”而言，鲁迅文学本身的时间性在根本意义上却是循环、重复、空洞的，它在自身的出现与消失、生成与毁灭中确认生命和存在，由此转化为一种小小的世俗的“永恒”，即所有时间的集合与整体。
说鲁迅哲学寓于鲁迅文学，并不比说鲁迅文学是作为存在者的作者的斗争、行动与体验更“深刻”。但在哲学范畴内，鲁迅读者的确获得了一个不同的概念建构的空间，一个阐释冲突的场域，以及将文学阅读进一步理论化、历史化、政治化的参照系。换句话说，“哲学鲁迅”不过是文学鲁迅的一个视角和一个参照性、补足性的叙事方式。它本身并没有独立的、“本质的”属性，却有助于打开一个新的话语空间。
杂文是鲁迅文学的首要问题；鲁迅杂文不仅是鲁迅文学的主体，也是它的风格实质、审美内核和作者文学天才与创造性的终极所在。离开鲁迅杂文，鲁迅文学就无法作为一个总体和全体被认识和欣赏。而从杂文出发，则可以分析、阐释和理解鲁迅文学的一切。在这个意义上，杂文是那种想象中的“纯文学”鲁迅的“例外状态”或“紧急状态”；但鲁迅文学正是在这种持续不断的危机、“例外”和紧急状态中，在“纯文学”的缺位和空洞中，在写作和“文章”的边缘和极端强度上，完成了其文学本体论的——包括存在论的、政治本体论的和诗学的——自我实现和自我论证。杂文中藏着鲁迅文学的秘密和密码，可以开启我们对鲁迅文学所有方面、所有关系以及它自身文学本体论内核的解读。鲁迅文学的核心和最高成就是鲁迅杂文。鲁迅创作首要的、基本的，最能展示作者创造力、丰富性和文学史意义的样式是杂文。虽然鲁迅首先是通过短篇小说发出自己的声音、奠定自己最初的文坛地位和社会影响，但作为整体的鲁迅文学是在以杂文为其强度高点和终极风格特征的“混合文体”（mixed styles）中“再生”（born again），从而完形其文学自我形象的。
鲁迅的短篇小说、散文诗和“美文”意义上的散文创作固然给读者留下了难忘的、不可磨灭的印象，但杂文创作在“量”和“质”两方面都决定性、压倒性地界定了鲁迅文学内涵与外延的最大值，界定了作为“写作”和“有意味的形式”、作为“存在的政治”和“存在的诗”的鲁迅文学本身。无论就鲁迅文学形式风格的内部强度、灵活性和复杂性而言，还是就这种形式风格所触及、涵盖、表现和记录的社会历史内容和思想内容的丰富性和多样性而言，杂文都是鲁迅文学的主要创作样式和传播、接受样式。离开杂文讨论鲁迅文学，或因杂文之“杂”将它放置在远离“纯文学”的次要、边缘、“未定”位置上处理，都无法得出关于鲁迅文学一般性质和根本特征的合格结论。反之，因其“杂”却由此“正面”“积极”地将鲁迅杂文直接置于历史、政治、思想、道德或社会-政治行动范畴中考察，也同样是简单化、不负责任的，因为这回避了对鲁迅文学这个不可或缺的中介和媒介的分析，事实上也就放弃了对鲁迅意义的终极解释权。
《野草》和《朝花夕拾》既是对小说（《呐喊》和《彷徨》）的补充和注释，更是对杂文的补充和注释。它们本身属于广义的杂文范畴；作为小说与杂文之间的中介和过渡，它们也帮助读者进一步认识到鲁迅小说的杂文因素，即它们作为“不自觉的杂文”的根本特征。所谓“不自觉”，一是在于《呐喊》的启蒙使命，这在《彷徨》中已经大大减退；二是在于“新文学”初期的小说执念或“纯文学”建设的使命感：白话文学必须创造出自己的高级艺术形式和风格。相对于杂文的自我意识，这二者都在一定程度上是“无我”的、外向或外在化的。但在艺术或技术层面，它们又表征着鲁迅确在用一种杂文的感受力和表现力，去经营一种人工的虚构和叙事结构，以模仿和表现现实，或构建象征和寓意整体。但经过“杂文的自觉”和鲁迅文学的“第二次诞生”，鲁迅文学在语言、形式、风格、作者意识和针砭时弊等方面都返诸自身，回到了自己。这个“自己”不仅仅是作者个人，而且也是中国新文学在其诞生和发轫之际的“源流”意识和世界文学意识。在这个意义上，鲁迅杂文代表着新文学同中国古文传统的最深最内在的联系，同时也代表着它同世界文学最广泛、最内在的联系；而这两组联系和决定之间，又存在着深刻的相辅相成的关系，这第三层关系也同样在杂文中获得最好的处理，从而成为鲁迅文学风格内部的构成性因素。
鲁迅文学的主体和主要形态是杂文。无论在“宏观”的文体、样式、风格、写作法和作者自我形象层面，还是在“微观”的文字、修辞、句法、口吻和行文谋篇布局等基本单位层面，鲁迅文学的基本面和主要载体都是杂文。杂文写作不仅在数量上占据鲁迅文学的大宗，因此不妨视为鲁迅最为擅长的文体和写作手法，是鲁迅作为作家的真正的天才所在。更进一步讲，杂文还应该在文学本体论意义上被视作鲁迅文学的基本原理、原则、法则和方法。鲁迅所有的创作在一定程度或某种意义上都是杂文；鲁迅的小说、散文诗、回忆-自叙性散文，甚至诗作，都“夹杂”着杂文的动机、趣味、瞬间，闪烁着杂文的智慧、杂文的文笔和杂文的兴致和意趣；因此它们作为一种混合文体的样本，在其形式和审美构造的内在编码上带有杂文的基因、显示着杂文的精神。
因此，杂文的“杂”规定了鲁迅文学的本质：它是与流俗意义上的“纯文学”或“闲适”、“优美”、建制化文学（“鸿篇巨制”、艺术宫殿、象牙塔、诺贝尔奖等）针锋相对的“文学的文学”。鲁迅文学的形式-审美极点体现于鲁迅杂文，这之中的审美政治意义在于：文学要“纯”——如果它指的是让文学达到其内部语言、结构和表意链密度、强度、形式紧张和外延冲击力，保证其形式自律性和作者意识的全神贯注的纯粹性的话——就必须“杂”。在鲁迅笔下，正是杂文最大限度地孕育、保持和发展了鲁迅文学特有的强度、创造性、丰富性、灵活性、颠覆性；展现了风格化个性、情感情绪的独特性、表意结构的复杂性；最终完成了道德讽喻和历史寓言的深度和尖锐性。如果人们在常规意义上——也就是说，根据流行的阅读习惯“不假反思”地——把文学本体论范畴的中心地带设想为诗歌、小说、戏剧、美文（belle lettres）之类的“主要”文体和样式，那么鲁迅杂文就是一种自觉的“次要”文体。它通过远离受习俗和体制保护的、安全的“文学中心地带”，通过与这个常规化的中心（虚构、情节排布、人物塑造、抒情、戏剧性等）保持一种紧张的、令人兴奋或焦虑的距离，甚至不惜游荡在文学性边界的内外两侧，将这种张力扩大到崩断的边缘，而建立起一种更强悍、更有韧性、更能够吸收和消化黑暗、粗粝、压迫的时代性社会内容和存在情绪的特殊文体。作为“最小限度的写作”或“写作的零度”，鲁迅杂文不仅为自身的文学创作确立了一种文学生产方式、艺术自信和美学标准，也为中国新文学前两个十年乃至此后的历史带来一种写作伦理与道德勇气，带来那种最为珍贵的、使文学在最不利于其生长和发展的环境中，仍能够作为文学而存在、挣扎、战斗并因此生生不息的“鲁迅精神”。这种精神简单地说就是鲁迅文学的精神，更准确地讲是鲁迅杂文精神。作为一种独特的气质、性格、情绪和能量，它是同鲁迅文学和文学鲁迅所特有的存在方式和行动方式联系在一起且无从区分的。
具有本体论意义和价值的杂文文体和风格，一方面证明了自己具备应对危机、例外状态或紧急状态的能力，即那种在《华盖集》《华盖集续编》和《而已集》里表现出来的挣扎、搏斗、漂泊状态，以及那种在杂芜、敌意的环境中，在不断的碰撞、挤压和攻防转换中的表达和造型能力；另一方面，它也证明了自己具备在广阔的社会空间和历史时空中命名事物、辨析真伪、组织经验和再现现实的叙事能力——这种能力在鲁迅写作生涯最后的“上海十年”中得以充分展现。前一种状态，即“杂文的自觉”瞬间中的具体性、对抗性和风格表层的物理强度，帮助确定了鲁迅杂文的材料、结构和感性外观，并在以“速朽”为标志的“野草原则”下展现出鲁迅杂文独特的存在形式和形式创造性。而后一种状态，则在从《三闲集》到《且介亭杂文》的相对从容的杂文运行峰值状态中，将这种短小文体的编年体合集打造为现实“摹仿”和历史叙事的主要手段，杂文在此回归并创造性发挥了文学最基本的摹仿功能和叙事性。它不仅是文体结构意义上的摹仿、言语行为意义上的摹仿，同时也是文学对自身的摹仿，因此是一种“写作之写作”。在风格的诗学空间内部，这种“写作之写作”已在此前阶段的“文体混合”实践中准备完毕。它使得杂文可以越出常规文学范畴和体例，作为文学的文学、写作的写作，同时在文学的自我生成和自我否定的文学本体论、政治本体论和风格化自我观照的韵律中完成一系列必要的、具有社会象征意义的文学动作。这也使得鲁迅杂文成为一种对于文学状态本身的存在本体论的自我摹仿。在这种劳作中，杂文客观上“既在文学之内，又在文学之外”，同常规“文学”体制保持着一种剧场-观演的反思性、批判性关系。在构成写作的“自我意识”意义上，杂文是文学的“哲学”；在写作实践、行动、操练、戏仿、寓意表达（包括风格怀旧）等意义上，杂文又是鲁迅哲学或“思想”的文学，即其文字化、游戏化；即这种哲学的风格的自我形象化、情调和情绪化；并最终通过其个性和个人化而将其带入一种存在的、诗的状态。
现代主义是鲁迅文学的总体风格特征和美学本体论形态，它不仅是鲁迅文学起源的决定性因素，也是贯穿于鲁迅“为人生”的文学创作的一般原则，并同时界定了“为人生”在鲁迅文学中的特定含义，即那种“存在的政治”和“存在的诗”。鲁迅文学根本性的、总体性的审美特征和形式创意在于它在语言层面复制、摹仿、再现了他所处历史时代里世界范围内的焦虑、紧张与希望。这是一种以现代性历史条件为前提的“存在的情绪”，是由于传统社会经验连续性和意义-价值-符号系统被现代“震惊体验”所中断、悬置、扭曲、压缩和打碎而来的带有高能量负荷和高度形式实验性的空洞和虚无。
鲁迅文学的独特性和典范意义在于，它在中国新文学起源时刻、在白话革命的语言建构中，一开始就以现代主义的语法、逻辑和风格去锻造和构建词汇、形象、句式和象征寓意。这种语法、逻辑和风格，事实上走在中国新文学“写实”、“乡土”和“革命”创作范式前面，同时又在文学史叙事和文学理论的意义上回溯性地出现在这些“前现代主义”文学风格之后。就其作为“存在本体论”构造和“存在诗学”的外在形式而言，正是现代主义美学原则在其美学实质和强度内部，提供了鲁迅文学同中国古典文学传统之间的真正纽带。这个纽带让鲁迅文学在其语言、风格、审美和生命情绪状态中跨越和超越了“古代与现代”的鸿沟，从而为中国新文学的起源提供了一种复杂的而非简单的，循环往复的而非线性的，综合的、总体的而非偏颇肤浅的观念及其理解。在所有文学的内部关系和外部关系上，鲁迅文学都在且只在现代主义的概念中方才具有整体性、总体性和统一性。同时，现代主义作为创作原则与手法，以其审美强度及表象层面的“肉感的抽象”（瓦雷里），也最能够具体、恰如其分地描述鲁迅文学作为文学生产方式和组织原则的基本特征。离开现代主义（Modernism）的“精神灌注”、形式张力以及由此而来的审美-道德强度，我们就只能面对一个局部的、发展不充分的、零碎的、多少显得无力且缺乏灵感（uninspired）的“鲁迅文学”概念，也就既无法解释鲁迅在近代和现代世界文学语境中的诞生和发展，也无从为鲁迅文学内在的持久的能量和魅力提供令人信服的分析和说明。
鲁迅写作的主要风格-审美特征是现代主义而非写实主义。鲁迅的写作实践的确符合“为人生”的理念，但在鲁迅自己的历史语境、思想语境和文学语境里，“为人生”的态度有其明确而具体的针对性和指向性。在此我们不妨把这个原则和口号拆解为“为人”和“为生”两部分，以便深入理解“为人生”的文学的哲学和世界观内涵。“为人”的文学反对的是种种服务或屈从于“死之说教”的趣味和标准，即种种陈腐的、雕饰的、形式主义的、耽于享乐的士大夫阶级或有闲阶级的文字游戏；它的对立面是活生生的，在人间世中挣扎、战斗、奋进、痛苦并快乐着的人。“为生”即鲁迅文学的生命原则、生物原则和存在原则，它是一种存在本体论范畴内的“区分敌友”，因此是一种特殊的政治的概念。这一点我们将在后面“（鲁迅文学的）政治性与政治哲学”标题下加以展开。鲁迅文学范畴里的“人生”，客观上包含了一种更为形而上的、哲学层面的情绪紧张和形式变形。这个独立的形式维度固然也表面性地体现于对中国农民生活状况或小城知识分子精神面貌的细腻观察及精当简略的描摹，但就其精神聚焦点而言，则无疑更是关于“压迫”“痛楚”和“挣扎”的“切实性”的存在的战斗和存在的诗。
“为人”的这个“人”无疑也是在“人之历史”中、由生物进化和种族发生学决定的，经过“天择”和“人择”而生存下来、继续发展的强者；这个“人”带有自然史和生物进化意义上的“力”和“创化”的能量和冲动，因此并不完全受到社会史和文明史框架内的道德、伦理、习俗和“文化”的约束，反倒是同文明本身保持着一种紧张和一种潜在的颠覆性和超越性。
鲁迅早年的“立人”和“树人”观念因此也并不能简单地导向狭义的、“写实主义”意义上的“为人生”原则。诚然，进化论和建立在进化论基础上的伦理学、社会竞争学说都带有经典“资产阶级进步思想”的历史印记，但应该指出，鲁迅对进化论及其派生出的伦理学、社会竞争观念的接受，在时间和历史阶段上已经同资本主义历史上的“帝国主义阶段”相重合，同殖民地和半殖民地民族日益增长的屈辱感和对被压迫状况的政治自觉相伴，因此在其思想构造内部带有一种特殊的压力和矛盾的尖锐性。这种世界史范围的启蒙和现代性在其晚期和非西方语境里的“时空压缩”效果和特征，具有十足的现代主义特征。它对社会进化和历史进步的理解已经不是线性的，而是一个复杂的时间结构和价值冲突的矛盾统一体；它在经验和体验的层面也已经不是“常识”或“传统习得”意义上的观察、吸收、训练，亦非封闭、单一文化、宗教和社会环境内的自我教育和自我成长；因此鲁迅的“成长小说”也只能以杂文而非长篇小说面目出现。
这种时空压缩、价值冲突和线性-理性经验向复杂-扭曲的震惊体验复合体转化的心理学象征空间的生成，在鲁迅“弃医从文”的“国族寓言”叙事结构中已被清楚地表明。与此同时，这种寓言表达方式的出现，也证明了鲁迅文学和中国新文学起源上的现代主义而非现实主义历史空间和文学空间。在后一种意义上，我们同样清楚地看到，在鲁迅文学漫长的准备期（作者人生的前37年）和痛苦的过渡期（即杂文被选中作为鲁迅文学唯一出路和道路的“自觉期”），鲁迅文学风格事实上一直是同时在文学创作和文学翻译中并行，它们一同锻造、结构了鲁迅文学的基本词汇、句法、思维和文学动机。如果以翻译文学作为鲁迅文学发生学和审美结构的一个佐证或旁证，那么可以说，在世界文学对鲁迅文学的决定性影响的谱系中，不仅有嚣俄（雨果）也有波德莱尔
，不仅有森鸥外和武者小路实笃也有夏目漱石和芥川龙之介，不仅有果戈里也有安特莱夫（安德烈耶夫），青年鲁迅固然对拜伦等“摩罗诗人”推崇备至，但他也是尼采《察拉图斯忒拉》序言的译者。
在“转向”马克思主义文学理论之前，鲁迅在文艺理论方面最为系统的翻译，是厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，两种著作都带有明显的19世纪末20世纪初的现代主义倾向。前者在精神分析、潜意识、压抑及其升华等经典意义上勾勒出世界范围内现代主义文学从经验到体验，从理性到“非理性”，从意识到“无意识”，从写实主义到象征主义、表现主义、超现实主义和意识流、荒诞派技法的审美跳跃和基因突变。《狂人日记》《野草》的现代主义色彩毋庸讳言，即便《阿Q正传》这样一般被视为写实主义的作品，事实上也表现出更为深层的、结构性的现代主义象征-寓言特征。这种现代主义特征并非零星或个别现象，而是内在于鲁迅文学包括鲁迅杂文的基本风格和本体论构造之中。
政治性内在于鲁迅文学的风格肌体和审美构造，它在此不是与“艺术性”相对立的范畴，而是贯穿于鲁迅文学的形式与内容、与其艺术性共存亡的结构性因素。这种政治性在高于“唯美”和“为艺术而艺术”、超越了“政治与审美”简单对立的层面存在。这就如同说鲁迅既是诗人又是战士，战士是诗人的内在品格，而诗人构成战士的固有气质；在此，两个形象同时以审美的方式提示了存在范畴的政治性，即那种出于个人和集体性的自我持存（self-preservation）的意志、可以在“紧急状态”中直达“敌友之辨”的生活世界和精神世界的内在固有的强度。这种内在于存在的政治和存在的诗的文学政治本体论，一方面作为质料、结构、能量和动态从内部赋予鲁迅文学以独有的语言策略、形式决断和审美强度；另一方面也规定了鲁迅文学同历史的关系。正因为鲁迅文学整体上的、内在的、本体论意义上的政治性，它同社会历史意义上的具体的政治，包括历史情境、历史运动和社会历史阶段或范畴，就必然是一种若即若离的“空洞”或“虚无”的关系；它也就不能够被简单地纳入常规意义上的观点、立场、认同、身份、归属和党派性，而往往显示出一种“无立场”的立场（李长之）。
这种无立场之立场的确定性、稳定性、指向性和激进性都不会因为表面的怀疑主义和虚无主义而有所减弱，因为它早已在一种自然史、物种进化、生物-生命决定论的本体论和诗学高度中完形，因此往往以一种“陈旧”“落后”甚至“反动”的姿态，同具体社会政治的表象形成一种尖锐的、格格不入的对峙关系。在历史运动、时代经验和事件及个人决断的每一个节点上，我们都可以看到鲁迅同时代先进组织及其观念价值系统既同向又逆向、既拥抱又抗拒的复杂关系。在政治范畴里，鲁迅文学的政治本体论是一个必要的中介；它在常规社会政治的空间外、在一个孤立的个人的单纯的“存在的诗”的自我指涉和自我确认中，将鲁迅文学的政治自律性和审美自律性一同生产出来。分析鲁迅文学的政治性不可能回避鲁迅文学阅读史、流通方式和解释史的具体社会历史场域，特别是意识形态国家机器的干预、征用和规范，包括对这一切的同样具有意识形态性质的拒斥、颠覆和消解。鲁迅的存在政治/存在诗学无疑独立于并且超越任何意识形态的国家机器的征用，但这并不妨碍后者在中国现代性本身的历史正当性基础和集体性道德情感结构的大前提下，认同并接受鲁迅文学的精神气质、审美特性及其“希望的形而上学”的未来指向。
鲁迅文学的政治性不能被简单化为直接的社会政治、党派政治、思想立场和个人好恶；因为它是一种存在的政治和生命的政治，植根于作者的时间经验和虚无体验。鲁迅本人的观念、思想、立场都可以受到外部环境和思想氛围的影响，但鲁迅文学的政治性却从来无关于外部强力或暗示，而是内生于作者存在、生存、生命和生活的基本状态；它来自那种沉默、抵抗、呼吸、挣扎和希望的动作本身，它也来自鲁迅文学在其孤独的“单子”（monad）结构中吸收、凝聚和再现的集体性，即那种民族的、家国的社会性抗争和文学内部的寓言斗争。这种政治本体论构造本身就是“存在的诗”的文学构造，它反过来也解释了鲁迅杂文在鲁迅文学中的首要性，以及鲁迅文学相对于历史、政治和社会思想中的具体存在的首要性。
鲁迅文学内生于、脱胎于翻译；文学翻译（包括文艺理论翻译）不仅决定了鲁迅文学在近代世界文学和精神中的位置，同时也在其具体实践和理论指导中，驱动着中国新文学内部持续的语言革命、风格自觉和形式创新。鲁迅文学内部的那个虚拟的主体性空间和自我形象，是由翻译的经线和创作的纬线共同编织、构造起来的。文学翻译作为语言的艺术作品，是鲁迅文学最直接、最亲密的诞生地和生长环境；甚至可以在批评的意义上假定，翻译是鲁迅文学在自身的学徒期，日常的“打谱”和语言-风格演习。也就是说，翻译同时在“前史”和参照系意义上，贯穿鲁迅文学生产的全过程，内在于鲁迅写作机制，并渗透于鲁迅文学风格和审美肌体。翻译对鲁迅文学的影响，不仅是名词、语汇、信息、观念的增加，亦非仅限于一般跨文化交流意义上的“视域融合”（fusion of horizons），而是在语法、经验和思维深层的结构性再生和复杂化。
鲁迅终其一生，事实上都是在一个双重甚至多重的语境和思维中感知、思考和写作；这种语言内部每时每刻的张力与斡旋，对于鲁迅文学风格具有直接的、系统性的影响，因而是鲁迅文学本体论属性而非某种外在特征。日语和德语作为鲁迅第一和第二外语，深刻塑造了作为读者和译者的鲁迅的世界观和文学观，也在深层重新缔造了鲁迅文学的语言，使之在词汇、句型、文气和象征结构的内在理路上既同日常汉语白话保持一种张力，又同作为“现代性高级文化普遍媒介”的英语和法语（特别是英语）在语法、思维和审美结构上保持着一种距离甚至疏离感。鲁迅对俄国文学的特别关注，不惜从德、日译本转译俄国文学作品，则从“内容”方面进一步印证了他对英美法“主流文明”及其趣味的冷淡和戒备。翻译对于鲁迅来说首先是一个实践问题，是作者文学生产过程、方式、机制和材料的一部分。但与此同时，鲁迅也对翻译实践进行了不断的、日益深入的理论思考，最终形成自己的“直译”和“硬译”概念。鲁迅的翻译概念看似独特，事实上却同当代最有理论意义的翻译观具有深层的相通性。
正如杂文不仅在体量上占据鲁迅创作的多数，也在质的意义上规定了鲁迅文学的基本面貌、性质、技巧和审美特性；译作在鲁迅文字中所占的比例，事实上同样不但在量也在质的意义上界定了鲁迅文学的意义和价值。翻译实践和翻译理论在鲁迅文学的生成和发展中都承担了不可或缺的功能。对于鲁迅和其他中国新文学创始代作家而言，翻译既在学习、吸收、语言习得、形式借鉴等重要方面构成创作的准备，同时也提供了必要的风格、思维和趣味的训练与培养，即近代世界普遍状况条件下人的“审美教育”。与此同时，翻译现代性在中国新文学中的具体体现，就是以母语为媒介的文学革命和思想革命，以及以母语为对象的、发生于母语内部的语言和形式革命。新文学作为一场持续的文学革命，必须包含这两个方面的激进性、彻底性和系统性。无论就文学公众阅读的社会意义和社会价值而言，还是就新文学在自身文学语言内部的单纯“成长”而言，“创作”和“译作”几乎是等价的；或者说，它们各自具有独立的意义和作用，同时能够相互补充、相互支持，是中国新文学在地面上行走的两条腿。而在译作的艰苦劳作和漫长革命中，鲁迅的“直译”或“硬译”原则是最彻底、最激进、最严肃的理论和实践。鲁迅文学离开鲁迅的译作，离开他毕其一生未曾间断的文学翻译活动，离开鲁迅译文和创作文之间的“文本间性”（inter-textuality）及彼此间的象征寓意，都是无从想象的。
鲁迅留学日本而非欧美，通过日语而非欧洲语言打开通向近世精神空间和文学艺术的直接通道，获得观照和表现自身所处的经验现实的内在手段和媒介，这本身具有特殊意义。日语同中文在文化传统和语言学构造上的深度交叠与结构性差异像一个保护层，为鲁迅这样的晚清中国留学生提供了经验和观念传递、磨合、吸收和再创造的最佳象征-符号环境。日本同中国地理、种族和文化上的接近，客观上也更有利于鲁迅这样的留日生养成并巩固其人格，培养文化和精神上的自主自信和独立意识，虽然这种主体意识本身同样是“翻译的现代性”（translated modernity）的产物。因为日本教育体系的规定，鲁迅也认真学习并在相当程度上掌握了德文；在20世纪初，德语所呈现的精神生活和文艺创造形态，也为鲁迅思想和鲁迅文学带来潜在的影响。最简单且表面化地看，日语和德语，特别是日语，使得鲁迅在充分接触以英语和法语为媒介的现代西方文化思想价值和文学创作成绩“核心领域”时，又对这个核心或“最先进、最成功经验”保持一种天然的（即由语言决定的）距离。这个距离不仅仅是观念性、政治性的，同样也是文学性的、审美（趣味、判断力）和风格偏好意义上的。这个语言特殊性或翻译特殊性虽然不足以成为鲁迅文学种种内在立场和外在风貌的终极解释，但仍然在一定程度上，使得鲁迅同英美自由主义、经验主义和形式主义传统拉开了距离，客观上强化了鲁迅边缘战斗的姿态，强化了他对“艺术之宫”及其种种“学者”“诗人”“教授”“正人君子”的反感和不屑。一个崇尚或服膺英美文化及其趣味的鲁迅，在写作风格上同样是无从想象的。鲁迅偶尔表达过对英国文化和民族性的推崇，但都是针对其作为殖民者的政治上的强悍老辣、深谋远虑而言。甚至对于在近代世界散文传统中占据崇高地位的英美散文，鲁迅也几乎不置一词（尽管它在译作《出了象牙之塔》里是主要研究对象和最高标准）。如果英国散文在新文学传统内部的对应物是周作人的小品文，那么它在现代中国散文传统内部的对立面和竞争对手便是鲁迅杂文。这一切都可以在鲁迅文学通过翻译而为自己建立的审美谱系和道德谱系中获得一定程度的解释。
最后，我想就本书写作所属的总体计划和方法论考虑向读者做一交代。
《杂文的自觉——鲁迅文学的第二次诞生（1924—1927）》是计划中的鲁迅文学研究三卷本的第一卷。这个计划虽然是关于鲁迅文学的整体、系统的研究，但并不以对象的编年顺序安排各卷的内容。第一卷以中路突破的切入方式，通过对鲁迅1924—1927年“转折期”写作的整体研究，建立“人生的中途”“杂文的自觉”和“鲁迅文学的第二次诞生”等批评、分析和文学史研究框架和概念。这一卷的核心在于重建鲁迅文学研究的对象，通过对这一对象自身的历史发展、风格变化和文学本体论内在矛盾结构的分析与阐释，去回答“什么是鲁迅文学”这个基本问题。具体而言，是在鲁迅此期间写作的“文体混合”实践中，即在各种体裁样式和写作风格技法倾向并存且相互竞争、渗透、相互借鉴、相互“据为己有”的过程中，描述和分析使鲁迅杂文最终胜出，成为此后鲁迅写作的主要乃至唯一样式和风格的决定性因素。这一“事件”在新文学历史发展和审美构造上都具有重大意义和深远影响；而对存在于具体社会空间和文化思想空间、面对具体机遇和挑战的鲁迅而言，它也是应对、抵抗和“解决”人生及写作生涯中的困境、限制和危机的一次不可逆的选择和决定。
计划中的第二卷（暂名《杂文的自由》）将研究鲁迅“上海十年”的写作，分析杂文在完成“自觉”后，如何进一步抵近中国现代性历史条件的种种矛盾及其复杂性和多样性，最终在一个更高的层面获得风格的确定性和现实表象的具体性与历史性。第三卷（尚未命名）拟处理鲁迅的小说、散文诗和“美文”创作，以及“杂文的自觉”之前的“时文”和“论文”写作。第一卷中以“文体混合”形式参与到“杂文的自觉”过程中的非杂文类作品，也将分别在小说、散文诗和散文/“美文”（the personal essay或belle lettres）的框架内予以重读。
在三卷结构之外，这个计划还包含一个相对独立的批评导论或“总论”。它试图在文学批评、文学理论、美学和政治哲学范畴内对鲁迅文学整体做一综合的总体性分析阐释。这个引言章“六点”内容即为这个批评导论的提要，但在三卷本完工之际，这个“总论”未必在六大命题上平均用力，而将更多地在各卷处理的具体文学经验和文学现象基础上展开论述。但就分工而言，批评导论·文学章已随第一卷呈现在读者眼前。余下的“杂文章”、“政治本体论章”和“翻译章”将随同第二卷一道出版；而“哲学章”和“现代主义章”计划随第三卷一同面世。
本书三卷虽然致力于鲁迅文学的系统性再解读，但本身并不自居或自我设限为“鲁迅研究”，而是旨在通过“重返”中国新文学的源头性经典文本，探索文学研究的内部规律和批评实践的可能性。它统摄性的方法和研究取向是“批判的文学史”；它的理论出发点和抱负是“文学研究的统一场理论”假设。
所谓“批判的文学史”，并非增加了“批判性”的文学史研究或文学史编纂，而是在打开文本的批评操作和理论阐释-建构活动中，在具体历史时空和场景中重建批评对象自身的内在矛盾结构，考察文学经验和文学语言形式的“发生学”，追踪和分析特定风格在给定的参照系和可能性选项空间里的自我演进。“批判的文学史”本身是一种批评实践和理论思维活动，但它在这种批评实践和理论建构过程中，却要尽可能地考虑和吸收文学现象、文学经验和文学形式本身的材料准备以及它们作为事件和文本的历史性。这种历史性既包括一般文学史研究意义上的材料（包括实证社会学材料和文学文本材料）的排列、分疏和再组织，也包括对批评阐释和理论建构活动本身的历史化或再理论化。事实上，在“（判断力）批判”的范畴内，“文学史”本身也成为一种批评实践和理论建构活动的内在组成部分，而不是外在于审美批判活动的单纯的材料汇编和经验研究；其理论性体现为在历史情境之中分析文学经验、文学现象和文学形式的整体性、统一性、多元性以及这种结构性张力、冲突、矛盾和开放性所带来的丰富的创造性可能。
“批判的文学史”方法内含了一个“文学研究的统一场”理论假设。
借用现代物理学“统一场理论”（unified field theory）或“万物理论”（theory of everything）设想，文学研究的“统一场”旨在克服文学研究领域内不同理论、治学系统或学术脉络的相互不匹配、不统一状态，或者说试图将它们吸收在同一个分析批评阐释的流程中。这些相互间半独立、半隔绝的文学研究形态包括通常意义的文学史研究模式、文学批评鉴赏模式以及文学理论模式。粗略地讲，它们分属于不同的认知范畴或是不同认知范畴的不同组合。如文学批评鉴赏模式大体上属于康德意义上的“判断力批判”，同时兼有“实践理性”或道德哲学的性质；文学理论基本上属于“纯粹理论性”范畴内的文学科学，但兼有“判断力批判”意义上的美学性质；文学史研究模式在经验研究和实证研究的意义上也属于“纯粹理性”范畴内的知识领域，但同时又在构建权威叙事和文学教学制度的过程中获得其实践意义，在特定条件下也会在思想意识形态斗争的意义上，成为一种道德实践和政治实践。换句话说，在具体学术生产场域的客观现状和历史局限性之外和之上，文学研究领域内部的范畴差异本身也是造成文学阅读、批评和理论阐释活动往往陷于不同程度的割裂和零碎状态的深层原因。
“统一场理论”假设并不寻求超越范畴差异和现实差异的“大一统”或“本质”，而是在承认并没有这种绝对的统一性和本质的前提下，通过具体的批评和研究实践，尽可能地沟通和“穿越”不同的范畴、模式、经验领域和方法-理论积累，力争同时在更多参照、更多系数、更多影响因子的立体、动态状态下去把握对象。具体到鲁迅文学或鲁迅杂文，在这种“统一场”理论假设激励下的“批判的文学史”进路就要求我们同时在文学史、文学批评和文学理论的“轨道”和“光谱”上来回切换，在适用文学史研究方法的时候调动实证性材料，在适用文学理论分析的地方考察鲁迅文学或鲁迅杂文的文学本体论结构和特征，在适用批评阐释的实践甚至实验的地方，就将鲁迅文学作为一个当代文本或“活文本”，像第一次面对它那样去感受它、经验它，分析和说明它，最终在分析和解释的基础上对它做出新的审美和价值判断。
这样多样化的、灵活的、“因地制宜”的方法并非理论上的折中主义，而是寻找和实验一种能与鲁迅文学经验和文学风格的复杂性、多样性、灵活性、历史具体性和价值多面性及歧义性这个“现实”相适应的“理论”。在文学研究手法、工具箱和方法论的转喻意义上，这同用法语读法国文学、用日语读日本文学、用理论语言去从事概念话语的建构的“世界文学”或“总体文学”理想并无不同。因此，在具体分析中，“批判的文学史”作为方法，不过意味着它以“不断历史化”（Always historicize！ [5] ）的意识将所有的理论分析手段都相对化甚至实用化；同时又以“不断理论化”的意识将一切经验主义、实证主义和历史主义以为是“本来如此”或“天经地义”的事情统统都付诸批判的检验。以这样的态度和方式再次进入鲁迅文学文本、鲁迅文学风格和鲁迅文学生产的历史场域，就会自然而然地面对一系列新的挑战，也会收获新的启发和新的阐释“视域”。
因此，在本书中读者会不时看到文学史写作模式（如第一部“人生的中途”的评传色彩；第二部“杂文发生学”三章；第三部“在路上”的时间性展开）、文学批评写作模式（本书主体是对1924—1927年间鲁迅作品的跨文体、跨文学史经验时空的重读、对读和“再解读”），以及文学理论模式的反复切换。“批判的文学史”研究框架内的“理论”，不仅包含通常意义上的带有理论意味的分析和阐释，也包括关于文学本体论的概念性探讨，包括鲁迅文学的政治本体论的哲学分析，美学意义上的题材划分、风格的历史性和观念性。在理论和批评方法论取向上，它遵循一种强调形式分析和审美中介的政治阐释学，关注马克思主义批评理论传统中的“审美与政治”课题。但这种方法论取向绝不是排他性的，而只是作为一个总纲和批评预设，在具体描述、分析、阐释过程中，随时随地根据具体材料、具体经验、具体形式和具体问题的需要，去“邀请”其他批评理论或美学概念系统和方法来一同“会诊”。这个邀请名单里有现象学艺术批评的还原方法，有阐释学文本理论，有更为“传统”的文本细读、形式分析与历史分析方法（如黑格尔艺术哲学），也有越出文艺和审美范畴，从语义学（文本考据学，如奥尔巴赫）、政治哲学（如卡尔·施米特）甚至自然科学领域（如“表面物理”和“统一场理论”）借来的概念和方法论参照。
这些理论性的文本解释和概念建构本身都需要在各自所属的理论和知识传统中获得其学理上的正当性，但它们的批评和文学史有效性，却又同时必须在鲁迅文学的分析阐释和文学史及社会史“重写”中接受检验。在这样多重聚焦的方法论“多元决定”分析结构中，鲁迅文学在成为当代文学研究的分析阐释对象时，也再次成为当代文学和世界文学，成为批评讨论的挑战与兴奋点，成为文学理论或诗学乃至存在的政治本体论的基本问题。
2022年2月13日于纽约
[1] 尼采，“On the Uses and Disadvanges for Life”（历史之用及其滥用），参看 Untimely Meditations （不合时宜的沉思）, edited by Daniel Breazeale, translated by R. J. Hollindale, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 59-123。 On the Genealogy of Morality , edited by Keith Ansell-Pearson, translated by Carol Diethe, Cambridge: Cambridge University Press, 1994。
[2] 海德格尔在1933年所作《德国大学的自我主张——1933年海德堡大学校长就职演说》一文末尾引用柏拉图《理想国》中的这句话（τά ... µєγλα πάυτα έπιφαλη…/All that is great stands in the storm），转引自Gunther Neske & Emil Kettering (eds), Martin Heidegger and National Socialism , New York: Paragon House, 1990, pp. 5-13。
[3] Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus—Capitalism and Schizophrenia , translated by Brian Massumi，Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, pp. 25-26.德勒兹认为，写作并不受其对象限制，而是一种关系、能量、强度的聚合。因此“写作机器”同战争机器、爱欲机器、官僚机器、革命机器一样，都同事物的整体关系连接、联动；它的本质并非“表意”，而是对其他事物的探测和测绘、尺度和范围。
[4] Takeuchi Yoshimi（竹内好）， Nihon to ajia （日本とアジア），Tokyo: Chikuma shobō, 1993, p. 41.
[5] Fredric Jameson, The Political Unconscious , Cornell University Press, 1981, p. 9.