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《十二次访问：艺术家》是研究者李镇对于十二位艺术家的访谈集。每篇访谈基于两到三小时的现场对话整理而成。这陆续持续了一年的项目呈现了十二枚闪着经验光泽的切片，不仅呈现了种种线索清晰的探索，也真实刻录了实践过程中的迟疑、摇摆和不确定性。十二位艺术家出生于1981年至1987年之间，她/他们的艺术实践大多始于后奥运时代，与上一辈中国艺术家相比，个人轨迹中有着更为频繁的跨国流动，基于中西二元对立的笼统认知也被复杂的世界重构（reworlding）和重返地方的实践所取代。从北京奥运会至全球新冠疫情的十几年经历了保守主义和国家主义兴起，后冷战的地缘转向，媒介和科技跃进，以及逆全球化的暗流涌动，同时也标志着“中国当代艺术”作为国际当代艺术界的现象由高潮转向消散。这一背景下，来自中国的艺术家们如何在全球和地方缠绕互动中，在地现实和虚拟空间的交叠下，在媒介的迭代转换中推进自己的艺术实践？这一问题一直萦绕在所有的访谈背后。在受访者庞杂的自述中，我提炼出五个观察视角：交错的共时、普遍精神性、日常性表演、地方地理的自觉、技术与感性。试图以此将这些相对独立于彼此的个人讲述串联成一束互为指涉的动态星丛。五个视角均以艺术家实践中的意象为暗喻式的引领，既是打开《十二次访问：艺术家》的五种方式，也是进入未来研究的五个入口。
入口1：夜行动车
#交错的共时#
王拓的“东北四部曲”《扭曲词场》中闪现过一列夜行动车的车厢，LED屏上滚动着“夕发朝至，夜行两千里”的速度宣言。正如与之并行的《菊花之约》文本提示的那样，这个高速之旅也许就是一个在不同历史时空中穿梭的旅程。在王拓的“东北四部曲”中，夜行动车与鬼魂、游荡的朝鲜士兵、出神的萨满一样，皆是跨历史的媒介（trans-historical medium），穿梭跳跃于历史的各种废墟时刻。如果说“东北四部曲”隐含着对于新民主主义遗产和东北复杂的现代化进程的解构和历史重组，王拓的《共谋失忆症》《奠飨赋》等其他作品亦锚定于20世纪现代性的跨历史感知。在王拓文学性的影像写作中，“东北”既是历史经验的堆垒，也是感觉结构（structure of feeling）和意识形态的结晶。正是在与当下和未来的交错往返中，王拓不断去抵达思辨式的历史感知（speculative historical sensibility）。
与王拓不同，关小在创作中往往将古代器物从历史语境中剥离，与从网络下载的图像素材并置，消解其纵深的时间质地，回归网络环境中图像野生的杂驳与平等。在她看来，这些“古代雕塑和器物与现在的文化背景脱节，因此产生了一种更加纯粹的抽象美”，而“用当代的方式编辑古代的东西，会产生一种矛盾感和破坏力。”她认为从文艺复兴时期开始的西方分类系统在今天已经细化到疯狂偏执的地步，严重地影响了想象力的释放，也影响了价值观的更替。对她而言，互联网有效地打破了古老的分类系统。与其说是刻意的去历史化，不如说关小探索物体和材料时体现的复杂趣味与我们在网络时代遭遇历史时的状态有共通之处。她在一种看似无序、全部融合的状态中进行拼贴式的工作和思考，爆破出更多的矛盾感和破坏力。与此种断裂的历史感知相呼应，其他几位艺术家都迸发出对于怀旧式未来感的迷恋。比如，罗蔷的“未来公民”项目试图借用未来反思当下，她认为未来越荒诞就越能引领我们反思当下。法国艺术史学家达尼埃尔·阿拉斯曾经提问，艺术中错置的时间性是否存在一种“当代”（同时代），不仅是一个共同体共享的时间，也是所有同时代人、甚至所有世代的人共享的时间？艺术家实践中提示的“交错的共时”与其说是一种变异，是否也已成为我们从当下感受历史的常态？
入口2：宝塔瓶
#普遍精神性#
“宝塔瓶”是三国两晋时期长江中下游地区流行的明器“魂瓶”。陈轴被其形态和概念深深震撼。他经过重新设计，与水晶球、盆景、佛珠、硬盘、光盘、打印机并置，使之成为一种精神性符号。纵观历史，每当一个时代陷入危机与迷雾，总会有许多艺术家转向精神性和神秘主义去寻找灵感与启示。陈轴的“危机与迷雾”部分产生于对于艺术圈机构系统生命力的巨大怀疑，“当资本的面纱从机构系统被撕开的时候，里面可能竟然是一具白骨”。陈轴的直觉告诉他应该走向一个“更大的层面和基数去创作”，但是从机构系统的预警跳出来并不容易。陈轴作品散发的视觉上的疏离和冷漠正是源于他对于系统之间的暴力关系的兴趣形成共鸣。信息时代的孤独同时催生着另一种内在的危机。灵魂和肉身在虚拟世界中正化成一张图片或者一堆数据，在虚拟世界的各个港口漂泊。而陈轴对于藏传佛教的兴趣则可以理解为是一种抵制虚无的途径。与陈轴和关小一样，司马源也将佛教作为获得“觉知”的方式，每日持诵《大悲咒》并抄写《心经》。她联合创办的“水头电台”的第一期《禅与革命》介绍了受禅宗思想影响的约翰·凯奇和艾伦·金斯伯格。对于司马源来说，艺术与吃饭一样可以自然而然地发生。经由意识和身体的转变，我们得以洞察诸多可见、不可见与想象的维度，这种普遍精神性是否是世界陷入僵局之时启发艺术创作的缘由？
入口3：抖音
#日常性表演#
陶辉2019年的作品《跳动的原子》由艺术家实地拍摄的素材构成，一位中年女性晚会歌手声情并茂的播报将看似无关的生活片段串联。如果说陶辉创作这个作品是一个艺术家模仿短视频的形式，2020年在抖音发布的五集系列短剧《类似装扮》就是陶辉从录像艺术家到短视频创作者身份转换的实验，也是当代艺术实践经验对抖音视觉语言与叙事手法的介入。陶辉长期关注的就是每一帧图像在不同的时空中如何和观众产生关系。当社交软件的沉浸式交互体验让渴求情感的用户轻易获得瞬时连接之时，短视频平台成为通往另一个世界的入口；其作用并非在于解放身体，而是把情绪和情感合理地商品化。但是悖论在于当我们化身全情投入的数字劳工之时，包括艺术家在内的媒介使用者都难以应对社交网络带来的孤独感。陈轴和陶辉的自述似乎都流露出此种悖论。
入口4：黑桥
#地方地理的自觉#
2019年麻剑锋在名为“金银岛”的伦敦个展上，他对于廉价纸板和木棍的使用令当地观众产生集会、游行、示威的政治联想。这种政治化的解读虽然不是麻剑锋的初衷，但这一刻令他意识到材料的临时性与他创作空间的不稳定性有着很大关系。据他所言，“从宋庄到黑桥，从黑桥到罗马湖，从罗马湖到草场地，在北京的工作和生活好像总是非常临时，这次在伦敦带有驻留性质的个展与其他各种驻留同样非常临时。”麻剑锋极不稳定的创作空间勾勒出他这一代艺术家普遍不稳定的地理关系。与他周围的很多艺术家一样，麻剑锋对于权力关系的深度认知很大程度来源于2015年左右遭受的黑桥艺术区拆迁。而对于余果，他对于地理空间的体认最初来源于90年代随父母从四川通江到海南文昌再到重庆的迁徙。作为艺术家的余果逐渐在与激烈空间、激发研究所的“不周山”等行走性研究项目建立起地方地理的自觉。这些项目也为他提供了一个共同工作的契机，不断与他人保持张力，以防个人实践中逐渐圆熟的自洽。相比其他艺术家，刘成瑞的实践带有更为具身的痛感。他在西北实施的“十年计划”、青海的“澜沧江计划”以高度的真诚与当代的普通人建立长时段的沟通与共鸣。而那些来自地方现实的痛感又何以在实践中被命名？
入口5：巴西蝴蝶
#技术与感性#
蒋竹韵在展览“自助时光”中的第一件作品《春神》是一只雌性巴西蝴蝶春神（巴西国蝶），用十字绣的数码化处理，让画面放大到像素点级别。画面上的字样、规格无不提示着这是一个图像，一个工艺品的初始阶段。从这只蝴蝶进入，我们看到蒋竹韵以数字技术为基底的作品逐渐回避数字媒介平滑的质感，转而选择了更为原始的算法和手工技艺。这也指向蒋竹韵近来试图处理的问题之一，那就是艺术感性与解决问题的技术理性之间的张力。这种张力其间的一个维度是他所说的技术乡愁。蒋竹韵认为自己这一代人在从模拟向数字过渡的阶段成长起来，因此会有一些对模拟设备的情结，而反思技术（并非盲目拥抱技术进步）才是这种技术乡愁的核心，也是推动技术创新的动力。相对照之下，徐维静的生物艺术实践中也暗含着对于技术的反思。她以出人意料的方式使用最新的科学想法和实验性材料。她的作品不仅涉及感官，也探讨了我们当今所面临的有关人性与自然和科技之间的关系等问题。艺术家的角色，如同科学家一样，在不断定义什么是生命，以及生命的意义。如何突破技术乐观主义，把技术看作是劳动组织、意识形态、文化以及对于权力和未来的想象依然是艺术家持续打开的议题。
坦诚地讲，十二个艺术家自述中最难得的是那些散落于字里行间的迷茫和不确定，还有藏在文字背面的摇摆。不管艺术家还是读者，都需要对于自圆其说的顺滑抱有怀疑，因为那毕竟不是实践的常态。真实的实践往往是颠沛的曲折、是对于自我的怀疑，是不断面对混沌、编辑混沌的过程。如陈轴所说，“建设性模糊”作为工作方法就像“按照一种完美的逻辑去构建一个房子，但是构建的却是一个未知而模糊的结果”。暗含新转机的正是这种未知和模糊。
于渺
2022年6月4日，北京