画家社群

在于瀛看来，当观众进入一个展厅时，是不可能一次获得全部信息的。他在进行空间设计的时候，往往会有意识地增加细节和伏笔的密度。这些细节和伏笔有的可能会被发现，比如在“画的诞生”中，上面是许力炜的画，下面是他写给父母的信；有的就不一定如此清晰明显，而是一种隐喻、类比的关系。但有一个原则，就是按照一种视觉逻辑去组织作品之间的对应关系。这样，无论观众是否可以发现这些细节和伏笔，身处展厅之中都会感觉舒服。于瀛说，他喜欢展厅更天然一点儿的质感，因此一直使用上一个展览剩余的材料搭建下一个展览的空间，活动展墙、带轮子的盒子、脚手架等物品都可以作为积木被反复搭建。这些旧物有一种被充分经验、咀嚼的感觉，带有之前展览的痕迹。比如，在自己很满意的“密度符阵”那一次展览设计中，他把原本搭建空间结构的钢管拆掉三分之二，剩余的用钢绳悬吊在原本的位置，钢管之间失去了互相支撑的作用力，但依旧藕断丝连地描绘、标记着原本的位置关系。他期待用这样一种空间营造动作来调动观众身体和心理的感知。这一点同时也令于瀛有些困扰，他明确地知道看那一次展览必须要看过前两次展览（“北平之春”和“自我作古”）才行。他希望观众带着之前展览空间留在心里的痕迹来看第三次展览，反之，如果观众没有看到之前的两次展览，那么观众就只能得到一部分的信息。

在整个展览的形成过程中，于瀛比较看重自己与两部分人的关系，一部分是观众，另一部分是参展艺术家。相比而言，他更在意后者的想法。于瀛笑称，有时他搭建和摆放作品的方式可能会面临与参展艺术家绝交的风险。尽管如此，他还是愿意使用不同于参展艺术家惯用的方式来展示作品，让作品具备一种新的“打开方式”。与“去碑营”项目的前四次展览相比，在第五次展览的组织工作中，于瀛与参展艺术家商量得更多，不像第一次，直到开幕当天艺术家才能够看到展览中自己的作品。他将每次展览和参展艺术家的关系作为一个变量处理，需要因地制宜，服务展览项目的需求。至于处理与观众的关系就需要分成几种层次进行判断，比如专业的、非专业的以及完全没有艺术经验的。于瀛其实特别希望所谓的完全没有艺术经验的观众来看，但草场地这样的艺术区的现状是，展览通常只有策展人、艺术家、学生、收藏家等圈内感兴趣的人来看，尤其在冬天，大概整个展期仅仅有千人左右的观众量。他给我举了一个有趣的例子：一个月以前，他在搜索“草场地艺术区”时发现，关于它的所有信息都被一个“小鲜肉”团体覆盖掉了，因为他们成名的地方是草场地，他们在这里做练习生，叫“坤音四子”，甚至草场地的微博超话下面根本没有展览信息，全是关于他们的。他们的粉丝会组团来草场地打卡、去他们曾经买过牛肉饼的小店拍照，而那个小店则顺势挂起他们的肖像。这就是多年耕耘的所谓当代艺术的土壤，在流行文化面前很容易被杀到片甲不留。他们的粉丝会去那个小店打卡，但不会主动到画廊看展。这就是艺术行业的现状：艺术行业无法对艺术行业之外的人产生强烈的作用，甚至在整个文化领域中都显得微不足道。今天画家的个体实践非常无力，以至于画家无法以底层工人和小企业主之外的身份融入整个社会结构之中。在整个现代美术革命的背景下思考这个现状的产生结果是令人五味杂陈的，像“延安木刻运动”和“墨西哥壁画运动”都很有能量，它们对普罗大众的作用从启蒙的角度或者审美的角度看都相当强烈。于瀛希望通过一系列的展览去实践这样一种组织形态：我们是不是可以通过展览，来重新塑造画家社群的政治主体性？ 7dEHU/OQUg16bPbKuO3gG3UK/9VpXhk4SeDTIjKIWExxWkRZHnzX9fZ0U49cAuxj