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与卡茨提出的“生物艺术”概念相比，魏颖认为，在国内“泛生物艺术”这个概念其实更具实践的可能性，在她看来，艺术与生物的结合不仅是艺术家将生物技术作为一种高新技术加以应用，而且是可以延伸到更多的层面，比如“技术层面”“材料层面”“图像层面”“数据层面”和“概念层面”。另外，“泛”的意思就是说在她的研究和策展工作中不一定只是针对卡茨所说的“操控、修饰或者创造生命活体”的艺术，而是与生物科技相关的思考都可以引入其中，比如生物科技与艺术、人文、哲学、社会学的互相交叉，甚至可以包括对生物科技的批判，但是这种批判需要建立在真正了解的基础上。因此魏颖创立了泛生物艺术工作室（Pan Bio-art Studio），她根据自己的研究每年抛出一两个问题，策划展览、组织工作坊。
魏颖在2016年策划了中央美术学院美术馆“项目空间·青年策展实验室”项目首展“当形式不成为态度：生物学和当代艺术的相遇”（WHEN FORMS DO NOT BECOME ATTITUDE：ENCOUNTERS BETWEEN BIOLOGY AND CONTEMPORARY ART）。当我问到这个标题是不是对1969年哈罗德·塞曼策划的著名展览“活在脑中：当态度成为形式—作品—观念—过程—情境—信息”的回应时，魏颖说灵感来源的确是艺术史中这个重要的展览，自己的标题也有点儿做文字游戏的意思。在副标题中魏颖没有使用“生物艺术”这个词，而是强调生物学和当代艺术的“相遇”，这一想法演化出后来的“泛生物艺术”这个词。魏颖的这个展览很简单，就是呈现两组形式相似但内容和态度完全不同的作品：本·弗莱（Ben Fry）的作品《染色体21号》与极简主义艺术家艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）的绘画《无题7号》对应；有量子物理学教育背景的雕塑家朱利安·沃斯-安德里亚（Julian Voss-Andreae）的《侏儒》《蜂毒肽》两件作品与“纪念碑大师”托尼·史密斯（Tony Smith）的雕塑《回归》对应。平面与立体两组作品的形式惊人地相似，却呈现出两代艺术家完全不同的灵感来源与创作手法，其原因也与时代对艺术家的影响有很大的关系。
在2016年底至2017年初泰康空间的“泰康新生代策展人”项目“抵抗的涌现”（TOWARD THE EMERGENCE OF RESISTANCE）中，魏颖策划了“表象之眼”（THE EYE OF REPRESENTATION）单元。她在展览的主题中引用了叔本华的名句“世界是我的表象”中的“表象”概念，旨在讨论一个问题，即在科学重塑了人对世界的理解方式，世界的神秘性和人的想象力日渐萎缩成为“真实之殇”的今天，艺术家作为最敏感的观察者，应该如何去构建自己的视角和艺术观。古人看到月亮会有很多诗意的想象，比如嫦娥和玉兔，可是我们今天知道月球上只有环形山，而且背面一片黑暗。那么科学在解构旧的美感之后是否会重建一种新的美感呢？在这个展览中，艺术家吴鼎的一件作品就来源于NASA（美国宇航局）的项目。NASA把一个可以记录频率的漂流器放在外太空围绕行星旋转，由于外太空没有空气，所以没有声音只有频率。回来之后，这些频率被转换成声音，这些外太空行星的声音最终被制作成一系列唱片，我们就能够听到浩瀚的宇宙音乐。艺术家将宇宙这个意象转化成为新的美感和诗意。另一位艺术家任日的作品是关于蜜蜂的。艺术家熟悉蜜蜂的习性，他把蜂后放在一个亚克力盒的中心，蜂群就开始围绕这个中心筑巢。艺术家每七天掷一次骰子（七天是创世纪的周期），骰子决定了亚克力盒的放置方式。经过一段时间，最后蜂群、艺术家和随机概率一起做出一个蜂蜡雕塑。这一作品表达的是艺术家关于“非人类中心主义”的思考，即如何让蜜蜂根据自己的习性共同创作，而不只是成为人类酿蜜的工具。