下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
鲁迅先生去世时，众多挽联皆突出“青年导师”和“文坛泰斗”，唯有蔡元培将其学术功绩放在第一位：“著述最谨严非徒中国小说史，遗言太沉痛莫作空头文学家。”无独有偶，周作人关于鲁迅的悼念文章，也是先学术后创作。
可见在一批老朋友心目中，鲁迅的学术成就起码不比其文学创作逊色。只是经过半个多世纪的风雨洗涤，思想家和文学家的鲁迅如日中天，而学问家的鲁迅则相对暗淡多了。这与现代中国人对文学的推崇和对学术的轻视有关，也与鲁迅的研究计划没能真正完成，完整著述甚少有关。相对于同时代的大学问家如王国维等，鲁迅对学术的“忠诚”显然不够。上海十年，鲁迅很少顾及学术研究，但其在现代中国学术史上的贡献仍然不可低估。这不仅是指其唯一完整的著述《中国小说史略》乃“中国文艺史研究上的双璧”之一
，而且包括众多尚未真正完成的研究所体现出来的学术思路。
鲁迅对中国古代文化的研究，大体可分为三个阶段：从1909年8月归国到1920年夏，醉心于辑校古籍、搜集金石拓片和研究佛教思想，主要成果有《古小说钩沉》、《会稽郡故书杂集》、《岭表录异》、谢承《后汉书》等；从1920年8月接受北大聘约到1927年辞中山大学教职，先后撰写《中国小说史略》《中国小说的历史的变迁》《汉文学史纲要》《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等文学史论著，辑校并出版了《小说旧闻钞》《唐宋传奇集》；从1927年10月抵沪到1936年逝世，校定《嵇康集》、合编《北平笺谱》和撰写《门外文谈》等，但主要兴趣在杂文，只是仍不忘为撰写中国字体变迁史及中国文学史做准备
。从早年借鉴和译介勃兰兑斯等人所撰外国文学史
，到逝世前不久还在购买国学研究资料，纵谈拟撰的中国文学史提纲
，文学史研究始终是鲁迅学术兴趣的重点。
讨论鲁迅的学术贡献，最佳入手处莫过于他在考据学上的成就，因其师承及发展均脉络清晰。鲁迅逝世当年出现的《关于鲁迅》（周作人）、《中国小说史家的鲁迅》（赵景深）等文，都强调鲁迅在辑佚稽考方面功力深厚成绩突出。随后两三年发表的《鲁迅先生的治学精神》（郑振铎）、《鲁迅的辑佚工作》（郑振铎）、《鲁迅先生整理中国古文学之成绩》（台静农）等，进一步梳理鲁迅辑校古籍的思路及功绩，并且指出其学术精神乃是继承清学而又“受过近代科学洗炼”
。其中最有代表性的是蔡元培在《鲁迅先生全集序》中的一段话：
鲁迅先生本受清代学者的濡染，所以他杂集会稽郡故书，校《嵇康集》，辑谢承《后汉书》，编汉碑帖，六朝墓志目录，六朝造像目录等，完全用清儒家法。惟彼又深研科学，酷爱美术，故不为清儒所囿，而又有他方面的发展，例如科学小说的翻译，《中国小说史略》，《小说旧闻钞》，《唐宋传奇集》等，已打破清儒轻视小说之习惯；又金石学为自宋以来较发展之学，而未有注意于汉碑之图案者，鲁迅先生独注意于此项材料之搜罗；推而至于《引玉集》，《木刻纪程》，《北平笺谱》等等，均为旧时代的考据家鉴赏家所未曾著手。
这段关于鲁迅学术思路及贡献的概述高屋建瓴，为此后的研究者所不断引述；尤其是将鲁迅治金石学的特征一语道破，更为时贤所未及。20世纪60年代以后，林辰、郭预衡等学者对鲁迅辑佚校勘古籍的特征以及与清儒的历史联系做了更精细的辨析；
以后，随着鲁迅辑校古籍和石刻手稿的整理出版，学界对其学术面貌又有了更全面的了解
——但所有这一切，都没有动摇蔡元培当年的基本立论：鲁迅在治学上确实是“本受清代学者的濡染”，而又“不为清儒所囿”。
辑校古籍并非易事，这点只有当事人冷暖自知。鲁迅曾自述其辑考《小说旧闻钞》的甘苦：
时方困瘁，无力买书，则假之中央图书馆，通俗图书馆，教育部图书室等，废寝辍食，锐意穷搜，时或得之，瞿然则喜，故凡所采掇，虽无异书，然以得之之难也，颇亦珍惜。
在鲁迅的三种小说史资料辑校考证著作中，《古小说钩沉》和《唐宋传奇集》显然更见功力，也更为后世学者所推崇。如此“废寝辍食，锐意穷搜”，倘出于专业的辑佚家、校勘家，一点也不奇怪；可以史识见长的鲁迅，治学时居然甘愿下此“笨工夫”，这才值得惊叹。鲁迅“少喜披览古说”，搜集散佚的“丛残短语”，或许真的是如其自述的“惜此旧籍，弥益零落”，并没料到日后撰写小说史，其中五篇竟是从这部“细针密缝的三十六卷《古小说钩沉》的搜辑的结果里勾稽出来的”
。
至于《唐宋传奇集》和《小说旧闻钞》则不一样，是有意配合《中国小说史略》的撰写而作的，不只是为了让“唐人小说的真面目为之复现于世”，更重要的是使得自家小说史的著述有坚实的根基。也就是鲁迅曾不无自豪地宣称的：“我都有我独立的准备。”
要求学者立论前在史料上有“独立的准备”，这是一种相当严谨的著述态度。鲁迅晚年屡次表示准备撰写文学史，而且其单篇论文和众多杂文中有许多对历代作家作品的精彩评说；尽管如此，鲁迅仍迟迟不肯动笔。除了客观条件限制（如时间、资料等）外，更因鲁迅的著述态度：撰史必须“先从作长编入手”
。作史料长编目的是正本清源，没有这种“独立的准备”，鲁迅不敢贸然撰史。世人提及清儒的影响，喜欢从鲁迅校辑古籍的周密精细入手，我则更倾向于这种没有“独立的准备”不敢轻易立说的治学风格。比起同时代诸多下笔千言离题万里的才子来，鲁迅的学术著述实在太少；许多研究计划没能最后完成，与其认真得有点拘谨的治学态度有关。可几十年过去，尘埃落定，当初不少轰动一时的名著烟消云散，而鲁迅的《中国小说史略》却依然屹立，可见认真有认真的好处。
从余萧客的《古经解钩沉》，到黄奭的《子史钩沉》，再到鲁迅的《古小说钩沉》，辑佚考证的对象随学术思潮与价值观念的转变而转变。鲁迅的“师祖”俞樾已经热心于“小说考证”，只不过仍从“观风俗知得失”角度评论稗官野史；梁启超、邱炜萲、黄摩西等在提倡新小说的同时，也开始对古小说做零星研究。“五四”以后，随着西方文学观念的日渐普及，小说成为中国文学的正宗，胡适、郑振铎等新文化人，才真正将小说作为一项学术课题来努力研究。但在此之前十年，鲁迅已经开始默默地从事古小说的钩沉。从1920年8月受聘到北京大学讲中国小说史，到1924年6月《中国小说史略》正式出版，短短几年时间，鲁迅一举奠定了整个中国小说史的研究布局。这奇迹得益于其敏锐的学术感觉及长期“钞旧书”的努力。认真的考据家其实不太难找，难找的是有思想、有胆识且甘于坐冷板凳“钞旧书”的真学者——鲁迅的成功，很大程度上靠的正是这重考据而又不囿于考据，或者说承清学而又不囿于清学。
学界早就注意到鲁迅的小说史研究与其小说创作的关系，不过多从前者影响后者立论。《彷徨》之所以不同于《呐喊》，摆脱了对外国作家的模仿，“技巧稍为圆熟，刻画也稍加深刻”
，显然得益于其时作者对中国古代小说的深入研究。这话倒过来说也许更有意义：鲁迅的小说史研究之所以能够深入，得益于其丰富的小说创作经验。以一位小说大家的艺术眼光，来阅读、品味、评价以往时代的小说，自然会有许多精到之处。或许是鲁迅的古小说钩沉太出色了，人们往往忘了其独到的批评而专注于其考据实绩。其实史料的甄别与积累必然后来居上，鲁迅《中国小说史略》之难以逾越，在其史识及其艺术感觉。胡适是最早高度评价这部“开山的创作”的，可所谓“搜集甚勤，取材甚精，断制也甚谨严”
，基本仍限于考据。这与胡适本人的学术趣味有关。在20世纪中国学者中，对中国小说研究贡献最大的莫过于鲁迅和胡适，前者长于古小说钩沉，后者长于章回小说考证。不过在小说史的总体描述以及具体作家作品的评价上，胡适远不如鲁迅，其中一个重要原因是文学修养及创作经验的差别。像鲁迅这样“学”“文”兼备的学者，无疑是文学史研究的最佳人选。这点鲁迅心里明白，屡次提及撰写文学史计划，正是认准“可以说出一点别人没有见到的话来”
。
“五四”以后崛起的文学史家，绝大部分喜欢摆弄时髦的西洋文学批评术语，像鲁迅那样以“文采与意想”来把握中国古典小说，已经显得相当“落伍”了。在学术史上，这是一个以西方眼光剪裁中国文学的时代，一切以是否符合刚刚引进的“文学概论”为取舍标准，而很少顾及这块古老的土地上可能存在另一种同样合理的思维方式及欣赏趣味。对这种西化热潮，鲁迅在杂文中大致持欢迎态度，而在史著中则谨慎得多。对比鲁迅和胡适等人的小说史著述，可以发现一个有趣的现象，前者极少借用其时译介进来的西方小说批评术语，而仍然沿用不少明清小说评点的概念及思路。这当然不是一时疏忽或学力所限，鲁迅提倡新文学时大谈“拿来主义”，可整理国故则不希望照搬西方的“文学概论”。在鲁迅看来，中国文学的某些精妙细微之处，西人很可能无法理解，西式的“文学概论”也无力诠释像《儒林外史》那样“秉持公心，指擿时弊”，“慼而能谐，婉而多讽”的讽刺小说，就因为“虽云长篇，颇同短制”而很难被西人所激赏。鲁迅曾抱怨：
《儒林外史》作者的手段何尝在罗贯中下，然而留学生漫天塞地以来，这部书就好像不永久，也不伟大了。伟大也要有人懂。
伟大的作品不为时人所接纳，一是因为社会生活变迁，一是因为批评框架转换。之所以突出“漫天塞地”的“留学生”不懂《儒林外史》，就因为他们喜欢套用西人的“文学概论”。借助西人的文学眼光，可以欣赏《三国演义》或《水浒传》，但很难理解文人味很浓、更多体现中国文化特色的《儒林外史》。生在20世纪的中国，学者无法完全拒斥西方“文学概论”的影响——选择小说研究作为学术课题本身就是这一影响的明证；只是研究中应该更多顾及孕育中国小说的特殊土壤以及由此形成的不同于西方小说的艺术风格，以避免削足适履，这是鲁迅文学史著留给后世学者的启示。
注重中国的学术传统，沿用古老的批评概念，不等于回到宋元明清；大的理论背景仍是“西学东渐”，只不过鲁迅更善于转换和糅合，故显得学有根基、新中有旧。治学讲究从目录学入手，这是中国人的特色。鲁迅多次建议初学者靠《四库全书简明目录》或《书目答问》去“摸门径”
，鲁迅本人藏书和手稿中也颇多属于目录类
。“目录亦史之支流”，鲁迅撰文学史时当然不会忘了这一点；虽然中间有过起伏，定本《中国小说史略》还是以“史家对于小说之著录及论述”为开宗明义第一篇。
除了这一篇，其余各篇也颇有依据《汉书·艺文志》和《隋书·经籍志》立论的，更重要的是关于唐传奇的分类与宋人说话家数的辨析，随处可见鲁迅的目录学修养。但断言此书之“秩序井然，正完全是目录学为根底的”
，则又言过其实。尤其是至今仍深刻影响整个中国小说研究界的若干小说类型的理论设计，更非目录学所能囊括。
如果说《中国小说史略》的上卷长于史料开掘，下卷突出理论设计
，那么下卷最主要的理论设计就是借用“神魔小说”“人情小说”等若干小说类型在元明清三代的产生与演进，第一次为这五百年的中国小说发展勾勒出一个清晰的面影，并一下子淘汰了诸如“四大奇书”“淫书”“才子书”等缺乏理论内涵的旧概念，使得整个小说史研究焕然一新。目录学“辨章学术，考镜源流”的习惯固然可能引发鲁迅对小说进行分类的兴趣，可真正启迪鲁迅这一理论设计的，是清末民初新小说家对西方小说类型概念的引进。只是新小说家喜欢“以西例律我国小说”
，不免隔靴搔痒；且只限于题材分类，没有明确的理论界定。到了鲁迅著小说史，方才根据中国小说发展实际，认真设计各种小说类型。鲁迅为中国小说类型的研究创立了基本体例，论述类型崛起时多从文学传统与文化思潮两方面来考察，正视小说类型演进中各种“变形”，在小说类型的灵活掌握及深入辨析中突出论者的史识与才气
——所有这一切，正是这部学术著作的永久魅力所在。
小说类型作为一种文学批评模式，兼及“文采与意想”“风俗与心态”，这或许正是鲁迅对其格外垂青的原因。若《中国小说史略》中关于“神魔小说”“狭邪小说”的分析与溯源，都涉及思想史、文化史，并非单纯的文学批评——而这正是鲁迅的长处。鲁迅并非研究文学的专门家，就其兴趣与知识结构而言，更接近中国古代的“通人”或者西方的“人文主义者”。这一点逼使其治文学史时必须另辟新径，无法臣服于西式的“文学概论”或中式的“文章辨体”。
作为一个文学史家，鲁迅的最大长处其实不在史料的掌握，甚至也不在敏锐的艺术感觉，而在于其跨学科的知识结构以及对历史和人生真谛的深入领悟。
鲁迅在谈及文学史的写作时，主张“以时代为经”，“以文章的形式为纬”
——这不只是指写作体例，更包括研究思路。“以时代为经”以及“先从作长编入手”，目的都是为了“知人论世”。“文变染乎世情，兴废系乎时序”——《文心雕龙·时序》篇中这两句名言，早被历代文学批评家嚼烂。鲁迅之注重“时序”与“世情”，另有学术渊源。1907年，鲁迅撰《摩罗诗力说》，其中提及“丹麦评骘家勃阑兑思（G.Brandes）”对俄国文学及波兰文学的评价。据周作人回忆，其时周氏兄弟对“同情那些革命的诗人”的勃兰兑斯甚有好感，为《河南》杂志撰文时依据的正是其《俄国印象记》和《波兰印象记》；这一点已为后世学者的研究所证实。
“五四”以后，鲁迅仍多次引述勃兰兑斯关于“轨道破坏者”、关于由“精神上的‘聋’”招致来的“哑”、关于俄国这片“黑土”如何“长育了文化的奇花和乔木”等名言；尤其欣赏其作为文学史家“从冷落中提出过伊孛生和尼采”以及建立“侨民文学”等精彩准确的文学批评概念。
最值得注意的是，1933年底，早已被创造社“挤”着读了好些“科学底文艺论”，而且分别译过卢那察尔斯基和普列汉诺夫的《艺术论》的鲁迅
，在提及文学史时，推荐的依然是勃兰兑斯的著作：
文学史我说不出什么来，其实是G.Brandes的《十九世纪文学的主要潮流》虽是人道主义的立场，却还很可看的。
在此前后一两年，鲁迅几次谈及中国人的文学史研究，评价都相当苛刻。或说：“此乃文学史资料长编，非‘史’也”；或云：“这些都不过可看材料，见解却都是不正确的”；或干脆断言：“中国文学史没有好的。”
眼界如此之高的鲁迅，居然认定勃兰兑斯所著文学史“很可看”，这里必有奥妙。
勃兰兑斯作为文学史家，主要受泰纳（H.Taine）和圣伯夫（A.Sainte-Beuve）的影响，不过仍有很大变异。泰纳强调一个国家的文化艺术是由种族、环境和时代三个因素决定的，而勃兰兑斯相对更注重“时代”而忽略前两者。在谈及19世纪前期波兰的浪漫主义文学思潮时勃兰兑斯称：“民族性格、欧洲浪漫主义和异乎寻常的政治局面显然是决定这一文学的三个基本因素。”
可在具体论述时，民族性格基本上被糅进时代思潮中，将其同样视为“历史”的产物。勃兰兑斯把文学史的职责界定为“研究人的灵魂，是灵魂的历史”；这点与圣伯夫坚持“自传说”，通过作家身世与心理来分析作品的方法异曲同工。不过勃氏将一部作品视为“从无边无际的一张网上剪下来的一小块”，故更强调“对影响他发展的知识界和他周围的气氛有所了解”
。
“知人论世”是中国的老传统，以鲁迅的史学兴趣和修养，撰文学史时注重时代背景（思潮）是题中应有之义。勃兰兑斯著作给鲁迅的启示，或许是其对影响作家成长的知识界文化氛围的重视。“知人”必须“论世”，可“世”的范围未免太宽泛：上自朝廷决策，下至平民衣食，还有边关战事、士子举业、瓦舍众伎，何者不关乎“世”？1930年代，有些左翼学者受唯物史观影响，突出经济关系和阶级矛盾（如阿英的《晚清小说史》和谭丕模的《中国文学史纲》），这总比眉毛胡子一把抓好些，总算懂得抓“主要矛盾”。鲁迅的思路不一样，文学史著中极少涉及生产力和生产关系，关注的是一个时代的思想文化氛围和士人心态。文学作为一种精神产品，并不直接反映社会的经济关系和政治斗争；抓住“士人心态”这个中介，上便于把握思想文化潮流，下可以理解社会生活状态。在《中国小说史略》中，大抵每篇第一段都是关于文化思潮的描述，寥寥数百字，最见功力，目的是为解释“文变”提供“世情”。只是这一“世情”往往围绕文人的命运、心态、习俗来展开，且常与某一小说类型的发生、发展纠结在一起。
这一文学史研究思路，到撰写《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，得到了更充分的体现。认定“研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境、经历和著作”，可着眼点很快从“曹操专权”或“司马懿篡位”的政治环境，一转而为文人的“服药饮酒”。于“服药饮酒”中窥探士人心态，出则讨论乱世文人的“师心”与“使气”，入则剖析魏晋文章的“清峻”与“通脱”。
这种抓住某一时代特有的文化现象大做文章，并借此勾勒文学潮流演进的轮廓的研究方法，需要对整个中国的历史文化以及士人心态有较全面的了解，方能“识其大”。因为每个时代的政治文化环境错综复杂，若鲁迅之“攻其一点，不及其余”，非有过人的眼力与胆识不可。魏晋文人当然不只是“服药”与“饮酒”，但这两种嗜好最能体现其对生存的体验与思考，也最能影响其诗文风格的形成。这是一种学术上的冒险，成败在此一举。舍弃了面面俱到的评说，抓住几个突出的文化现象“小题大做”，不只需要学力深厚，更需要思想家透视历史的敏锐目光。这正是鲁迅的所长。比起同时代许多认真严谨的学者来，鲁迅在史料占有上并不具备优势（除了《古小说钩沉》）；鲁迅的优势在于“史识”——对中国历史文化的独特理解与深入思考。晚年设想写作中国文学史，虽主张从史料长编做起，可文学史的体例设计仍是重在“立一家之言”。许寿裳回忆鲁迅拟写的《中国文学史》分六章，前三章（《从文字到文学》《思无邪》《诸子》）可以在《汉文学史纲要》中见其端倪；后三章（《从〈离骚〉到〈反离骚〉》《酒·药·女·佛》《廊庙和山林》）则有文章或演讲。
相对来说，后三章更显出鲁迅文学史著述的特色，只可惜没有最后完成。
1930年代的鲁迅，虽然接纳“科学底文艺论”，仍倾向于借士人心态来理解和把握文学史进程，除了其所拟的《中国文学史》章节外，还有为许世瑛开列的书单也很能说明问题。为一个大学中文系学生开列这么12部入门书，其实不大恰当。没有诗文专集和小说戏曲不说，此书单明显带有鲁迅的个人印记，尤其是其注重从“作者的环境、经历和著作”解读“某一时代的文学”的习惯。开列《历代名人年谱》《唐诗纪事》和《唐才子传》，都是为了“知人论世”。最有意思的是，鲁迅开出五部表现士人心态的著作并加以简单的解说。其中有“可见汉末之风俗迷信”的《论衡》；也有描写“晋人清谈之状”的《世说新语》，“论及晋末社会状态”的《抱朴子外篇》；还有表现“唐文人取科名之状态”的《唐摭言》和记载“明末清初之名士习气”的《今世说》。
这五部书，除《世说新语》外，其他四种别的“青年必读书目”大概不会列入；即便列入，也不会像鲁迅那样专注于其中的名士习气及社会风俗。这张“不大合格”的文学青年必读书目，从一个特殊的角度透露了鲁迅的阅读趣味以及其“观察文学史现象”的方法：“首先从文人的社会地位、生活道路和思想状态着眼。”
除了士人心态，鲁迅还对社会风俗感兴趣，居然提醒文学研究者从此角度阅读《论衡》和《抱朴子外篇》。提及影响文学变迁的“世情”与“时序”，前人多从政治角度立论，故着眼于朝代盛衰、国家兴亡；而鲁迅更关注历史文化，故多从士人心态与社会风俗入手。鲁迅爱读野史杂书，不只是因其未经御批，不怎么装腔作势；更因其包含不少“人物山川”和“风土之美”。从早年辑校《会稽郡故书杂集》和《岭表录异》，到写作《故乡》和《社戏》，《五猖会》和《无常》，再到晚年编汉唐画像石刻借以了解社会风俗
，鲁迅对乡风民情始终有浓厚的兴趣。这种理解“世情”的兴趣，使得鲁迅对明清人情小说的发展别具慧眼；而从文人冶游习俗对狭邪小说的影响立论，或者强调侠义小说为市井细民写心故正接宋人话本正脉，都是很有创见的“史识”。鲁迅的文学史著述，其优胜处在于史料功底扎实、艺术感觉敏锐，另外就是对“世态”与“人心”的深入理解以及借助这种理解来诠释文学潮流演进的叙述策略。
作为20世纪中国学术史上的名著，《中国小说史略》如今是很多专业人士的必读书。可当初刚面世时，却经历一番惊涛骇浪。具体说来，便是如何回应此书乃抄袭之作的指控。
鲁迅去世的那一年，也就是1936年，鲁迅撰写了《〈且介亭杂文二集〉后记》，其中有这么一大段：
在《中国小说史略》日译本的序文里，我声明了我的高兴，但还有一种原因却未曾说出，是经十年之久，我竟报复了我个人的私仇。当一九二六年时，陈源即西滢教授，曾在北京公开对于我的人身攻击，说我的这一部著作，是窃取盐谷温教授的《支那文学概论讲话》里面的“小说”一部分的；《闲话》里的所谓“整大本的剽窃”，指的也是我。现在盐谷教授的书早有中译，我的也有了日译，两国的读者，有目共见，有谁指出我的“剽窃”来呢？呜呼，“男盗女娼”，是人间的大可耻事，我负了十年“剽窃”的恶名，现在总算可以卸下，并将“谎狗”的旗子，回敬自称“正人君子”的陈源教授，倘他无法洗刷，就只好插着生活，一直带进坟墓里去了。
所谓“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕”的“临终遗言”
，当然包括这位多年论敌陈西滢教授。
1925年11月21日，陈源在《现代评论》上发表《闲话》：“可是，很不幸的，我们中国的批评家有时实在太宏博了。他们俯伏了身躯张大了眼睛，在地面上寻找窃贼，以致整大本的摽窃，他们倒往往视而不见。要举个例么？还是不说吧，我实在不敢再开罪‘思想界的权威’。”虽没直接点名，但矛头所向，很明显针对鲁迅。次年一月，陈源在发表于《晨报副刊》上的通信里，重提此事：“他常常控告别人家抄袭。有一个学生抄了郭沫若的几句诗，他老先生骂得刻骨镂心的痛快。可是他自己的《中国小说史略》却就是根据日本人盐谷温的《支那文学概论讲话》里面的‘小说’一部分。”面对如此无端指责，鲁迅是如何反击的？
鲁迅在初刊《语丝》第65期（1926年2月8日）、后收入《华盖集续编》的《不是信》中，做了如下辩解：“盐谷氏的书，确是我的参考书之一，我的《小说史略》二十八篇的第二篇，是根据它的，还有论《红楼梦》的几点和一张《贾氏系图》，也是根据它的，但不过是大意，次序和意见就很不同。其他二十六篇，我都有我独立的准备，证据是和他的所说还时常相反。例如现有的汉人小说，他以为真，我以为假；唐人小说的分类他据森槐南，我却用我法。六朝小说他据《汉魏丛书》，我据别本及自己的辑本，这工夫曾经费去两年多，稿本有十册在这里；唐人小说他据谬误最多的《唐人说荟》，我是用《太平广记》的，此外还一本一本搜起来……”
受这么大的委屈，鲁迅之所以没有纠缠下去，一是民众喜欢看热闹，外行人不明就里，很容易“疑罪从有”，或推测“无风不起浪”；二是能体现“我都有我独立的准备”的辑本与稿本，此时都还在自家抽屉里，尚未公开刊行——《小说旧闻钞》，（北京）北新书局1926年8月初刊；《唐宋传奇集》，（上海）北新书局1927年12月初版；而分量最重的《古小说钩沉》，最早面世是编入1938年版《鲁迅全集》。此事对鲁迅伤害很深，这才会在日译本出版后感叹：“我负了十年‘剽窃’的恶名，现在总算可以卸下。”
鲁迅对于造谣者的复仇，其实早就开始了，不过没有明说而已。胡适一直以为是张凤举胡乱传话，其实不对，传播谣言的是胡适的好学生顾颉刚。这才能理解为何从厦门到广州，鲁迅与顾颉刚势不两立，甚至不惜在小说中影射与挖苦。以前只是传闻，没能证实；12册《顾颉刚日记》刊行
，这只靴子终于落地。1927年2月11日的日记中，顾颉刚按语：“鲁迅对于我的怨恨，由于我告陈通伯，《中国小说史略》剿袭盐谷温《支那文学讲话》。他自己抄了人家，反以别人指出其剿袭为不应该，其卑怯骄妄可想。此等人竟会成群众偶像，诚青年之不幸。他虽恨我，但没法骂我，只能造我种种谣言而已。予自问胸怀坦白，又勤于业务，受兹横逆，亦不必较也。”
陈源英文很好，但日文非其所长；顾颉刚更不成了，凭什么一口咬定鲁迅抄袭盐谷温呢？这就说到鲁迅《中国小说史略》正式出版前两年，也就是1921年，上海的中国书局曾刊行薄薄一册郭希汾译编《中国小说史略》，那确实是根据盐谷温的《中国文学概论》第六章编译的。当初书籍流通不便，顾、陈很可能只是听闻有这么一本书，就开始浮想联翩了。多年前，为撰写《“小说史意识”与小说史研究》，我曾认真对照过这两本同名书，水平高下一眼就能判断，顾、陈若曾上过手，立论当不至于如此荒腔走板。
1917年1月，蔡元培出长北京大学，新文化运动得以迅速展开，这个故事众所周知。我在《新教育与新文学——从京师大学堂到北京大学》中提及：“1917年，就在最后一个桐城大家姚永朴悄然离去的同时，又有四位现代中国学术史上的重要人物进入北大，那就是章门弟子周作人、留美学生胡适、以戏曲研究和写作著称的吴梅以及对通俗文学有特殊兴趣的刘半农。北大的文学教育，从此进入了一个新天地。”
变化巨大的不仅是人事，更包括课程设计。查1917—1918年北大中文系课程表，不难发现：一、“文学史”成了中文系的重头课；二、中文系学生不能绕开“欧洲文学”；三、“近世文学”开始受到重视；四、此前不登大雅之堂的“戏曲”与“小说”，如今也成了大学生的必修课。
“小说”一课，校方明知很重要，可一时找不到合适的教员，只好设计为系列演讲（演讲者包括胡适、刘半农、周作人等）。直到1920年秋季学期，鲁迅接受北大聘请，正式开讲“中国小说史”，中文系的课程方才较为完整。
可是必须说明，鲁迅不仅在北大讲课，查北京鲁迅博物馆绘制的《鲁迅在北京各校兼课时间统计表》（1920—1926），以及北大等校发给鲁迅的聘书，可以清楚证明：教育部官员周树人，除在北大教“中国小说史”外，还先后在北京的另外7所大学及中学兼课。兼课时间最长的是北京大学：1920年8月至1926年6月；其次北京师范大学：1921年1月至1925年6月；再次北京女子师范大学：1923年10月至1926年8月。此外，还有北京世界语专门学校、集成国际语言学校、黎明中学、大中公学以及中国大学。最忙的1925年11月，鲁迅除了教育部的本职工作，竟然在6所学校之间奔波。可见那个时候教育部不怎么做事，且管理极为宽松。既然鲁迅不只在北大讲课，我们为何将《中国小说史略》创立之功归之于北大课堂？除了北大地位最高、最早发出邀请，还有就是从最初油印本《小说史大略》，到铅印本《中国小说史大略》，再到新潮社正式刊本《中国小说史略》，都与北大课堂息息相关。
那时教育部中层官员的地位、声誉及待遇，显然不如北大教授。比如留英博士、北大外文系教授陈西滢便怀疑留学日本、但学历可疑的周树人君的学术水平，以为这位教育部官员不过是因“某籍某系”，才有机会登上北大讲台的。所谓“某籍某系”，指的是1920年代北大中文系的浙江籍教员过于集中，给人“结党营私”的错觉。1925年女师大事件中，陈西滢对于“某籍某系”的攻击广为人知。其实，类似的指责以前就有，比如1913年林纾被北京大学解聘时，便抱怨时任校长的浙江人何燏时“专引私人”、“实则思用其乡人，亦非于我有仇也”
。
问题不在于北大校长蔡元培是浙江绍兴人，教育部佥事兼社会教育司第一科科长周树人也是绍兴人，而在于这位昔日部下及同乡能否胜任此教职。1920年8月应邀、12月第一次上课，根据北大讲义整理的《中国小说史略》于1923年出版上册、1924年刊行下册，真可以称得上“神速”。而这期间，这位教育部官员、北大兼职教员还发表了不少名扬天下的小说与杂文，这怎么可能呢？难怪顾颉刚、陈西滢等顿起疑心。可顾、陈忘记了，有个词叫“厚积薄发”，并非每人每文都需要经过一系列由粗而精的演化。如1918年5月15日出版的《新青年》第4卷第5号上，刊出了鲁迅的《狂人日记》，一出现就是中国现代小说杰作，并不需要一个逐渐成熟的过程。《中国小说史略》也一样，至今仍被认定为中国现代学术典范。谈论五四新文化运动，一定要记得，同时登上历史舞台的人，因年龄及阅历不同，所谓的“处女作”不可同日而论。出生于1881年的鲁迅，此前虽只刊行过《域外小说集》，没有什么惊人之举，但不等于他一直闲着。此前不断探索，压抑了无数热情，也积累了众多能量，40岁前后抓住时机猛然爆发，迅速展现其盖世才华，让时人及后世读者瞠目结舌——这就是五四时期的鲁迅。
鲁迅《中国小说史略》的“序言”开篇第一句：“中国之小说自来无史”；日后的研究者续上了一句：“有史自鲁迅始”。在中国，“小说评论”早已有之，“小说史学”则只有一百年历史。具体说来，1920年可视作中国“小说史学”的元年。理由何在？这一年的7月27日，胡适撰写了影响深远的《水浒传考证》，收入1921年12月上海亚东图书馆版《胡适文存》；这一年的8月2日，鲁迅被蔡元培校长聘为北京大学讲师，专门讲授中国小说史，1920年12月24日第一次登上北大讲台。一是发凡起例引领风气的长篇论文，起很好的示范作用；一是现代大学设立的正式课程，可培养无数专业人士。
现代大学主要靠课堂传授知识，对于教授来说，讲课效果如何至关重要。早年还可以用撰写讲义来弥补，越到后来，越依赖现场表演。那么，到北大兼课的教育部官员鲁迅，讲课效果怎样呢？
1923年，鲁迅撰写《〈中国小说史略〉序言》称：“三年前，偶当讲述此史，自虑不善言谈，听者或多不憭，则疏其大要，写印以赋同人。”也就是说，怕讲课效果不好，故给北大学生提供了讲义。可在1934年的《〈集外集〉序言》中，鲁迅又称：“我曾经能讲书，却不善于讲演。”其实，鲁迅不仅擅长演说，也很会讲课。在《知识、技能与情怀——新文化运动时期北大国文系的文学教育》第四节“消失在历史深处的‘文学课堂’”中，我曾引述当年在北大听课的常惠、许钦文、董秋芳、王鲁彦、魏建功、尚钺、冯至、孙席珍、王冶秋等九位老学生的追忆，努力呈现鲁迅讲课的风采。
1920年考入北京大学预科、两年后转入英语系学习的董秋芳（1898—1977），当年与许钦文等组织得到鲁迅、郁达夫、周作人指导的“春光社”，1936年撰写《我所认识的鲁迅先生》，称：“鲁迅先生在北大授的是‘中国小说史’，讲授间随时加入一些意味深长的幽默的讽刺话，使听者忘倦，座无隙地。我也常常抽空去听，我一看到他的神态，就觉得他不是一个普通的教授。”
1920年代初曾在北京大学旁听的小说家鲁彦（1901—1944），其《活在人类的心里》对于鲁迅课堂的描述更为精细：
说起话来，声音是平缓的，既不抑扬顿挫，也无慷慨激昂的音调，他那拿着粉笔和讲义的两手从来没有表情的姿势帮助着他的语言，他的脸上也老是那样的冷静，薄薄的肌肉完全是凝定的。
他叙述着极平常的中国小说史实，用着极平常的语句，既不赞誉，也不贬损。
然而，教室里却突然爆发出笑声了。他的每句极平常的话几乎都须被迫地停顿下来，中断下来。
另一个旁听生、因乡谊而与鲁迅先生过从甚密的小说家许钦文（1897—1984），1923年4—5月间，曾邀请鲁迅到春光社演讲：“往常他在《中国小说史略》的课上，也常常附带地讲些文学批评和新小说的作法，这次讲的范围更加广，也谈到果戈理和契诃夫等的作品，对于我们的帮助是很大的。”
著名历史学家尚钺（1902—1982）1921年进入北大预科，后就读北大英文系，同时追随鲁迅学习写作。在撰于1939年的《怀念鲁迅先生》中，尚钺描述了鲁迅的课堂是如何吸引无数青年学生的：“我一直这样听了先生三年的讲授。这中间，从一部《中国小说史略》和一本《苦闷的象征》（虽然未经详细地记录和研读）中，我却获得了此后求学和作人的宝贵教育。”
至于日后成为文物学家的王冶秋（1907—1987），当年在北平读书时结识鲁迅先生，并参加未名社的活动，1940年撰《怀想鲁迅先生》，这样介绍鲁迅的课堂：
钟一响，他就踏着钟的尾声，“挤”进了课室。记得只是带着个小布包，打开，取出来《小说史略》的讲稿：翻开便讲，有时讲得把人都要笑死了，他还是讲，一点也不停止，一点也没有笑容。他本心并没有想“插科打诨”故意逗人笑的含意，只是认真的讲，往深处钻，往皮骨里拧，把一切的什么“膏丹丸散，三坟五典”的破玩意撕得净尽。你只看他眯缝着眼认真的在那撕，一点也不苟且的在那里剥皮抽筋，挖心取胆……假若笑是表示畅快，那你又怎能不笑？而他又何必要笑？
著名语言学家魏建功（1901—1980）1919年考入北大预科、1925年从北大国文系毕业，在1956年刊于《文艺报》的《忆三十年代的鲁迅先生》中，特别表彰鲁迅的教学“是最典型的理论联系实际的”，具体说来就是，讲课时“多半就了讲义上的论点加以发挥补充”
。至于日后成为著名诗人及德国文学专家的冯至（1905—1993），晚年撰《鲁迅与沉钟社》，提及：“鲁迅在一九二四年到一九二五年，利用讲授《中国小说史略》的时间，把厨川白村的《苦闷的象征》作为讲义”；“我们听鲁迅讲授《中国小说史略》，是一九二三年下半年起始的。他讲课时，态度冷静而又充满热情，语言朴素而又娓娓动听，无论是评论历史，或是分析社会，都能入木三分，他的言论是当时在旁的地方难以听到的。”
什么叫“态度冷静而又充满热情”，引一段1922年入北大念书的孙席珍（1906—1984）的回忆文字，可见一斑：
那天讲唐宋传奇，讲了些霍小玉、崔莺莺等才子佳人的故事后，故意把话题引到“精神分析学”上来，说道：“近来常听人说，解决性的饥渴，比解决食的饥渴要困难得多。我虽心知其非，但并不欲与之争辩。此辈显系受弗洛伊德派学说的影响，或为真信，或仅趋时，争之何益，徒费唇舌而已。……”那天先生的讲话，记得大概到此为止；中间几度引起全体同学大笑，但先生的面部表情，始终是冷静的、严肃的。
中间删去的一千字，作者是加了引号的，表示乃鲁迅原话。这不太可信，因铺陈过甚，近乎“小说家言”。但鲁迅讲才子佳人小说时，故意引入弗洛伊德学说，然后加以辨析与发挥，这倒是完全可能的，同时期鲁迅所撰杂文与小说，可做印证。
如此古今对话的课堂，当然很热闹；但会不会因此离题万里，遗失原有的教学目标？北大法文系学生、听了四年鲁迅“中国小说史”课并帮助校对讲义的常惠（1894—1985），晚年撰《回忆鲁迅先生》，提及：“鲁迅先生讲课，是先把讲义念一遍，如有错字告诉学生改正，然后再逐段讲解。先生讲课详细认真，讲义字句不多，先生讲起来援引其他书中有关故事，比喻解释，要让学生对讲的课了解明白。”
先念讲义，传授基本知识，扫清阅读障碍，而后才是见功力且见性情的“借题发挥”。这样的课堂，有所本而又能超越，确实很难得。
以上九位追忆者，属于北大国文系学生的只有魏建功一人；其余的，或外系，或外校。并非其他北大国文系学生不修这门课，而是这门课上，旁听者太多；而且，这些旁听生日后多有精彩的追忆。学生喜爱这门课，一遍不够，再听一遍，这对讲课者是很大的压力——你必须不断变出新花样，方能符合听众的期待。1924年后，《中国小说史略》已由北大新潮社正式刊行，鲁迅讲课时，更是不可能限于讲义。引入正在翻译的《苦闷的象征》，是个好主意。厨川白村此书，其实是文学论：“其主旨，著者自己在第一部第四章中说得很分明：生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。”
这无疑更适合于演讲者的引申发挥。单看这么些追忆文字，你就能明白，擅长冷幽默的鲁迅先生，站在北大讲台上，讲述的是“小说史”，可穿插“小说作法”与“文化批判”，还“随时加入一些意味深长的幽默的讽刺话”，难怪教室里会不时爆发出阵阵笑声。在这个意义上，说“鲁迅先生讲话是有高度艺术的”
，一点也不过分。
既然很会讲课，鲁迅为何还要编写讲义呢？这就说到当年北大的风气。我在《〈早期北大文学史讲义三种〉序》中提及：“大学之所以需要印发教员编撰的讲义，有学术上的考量（如坊间没有合适的教科书，或学科发展很快，必须随时跟进），但还有一个很实际的原因，那就是教员方音严重，师生之间的交流颇多障碍。仓石武四郎和吉川幸次郎当年曾结伴在北大旁听，日后回想起朱希祖之讲授中国文学史和中国史学史，不约而同地都谈及其浓重的方音。”
除了仓石武四郎的《中国语五十年》和吉川幸次郎的《我的留学记》，还有很多材料证明，不仅朱希祖，那时北大教员中南方口音严重导致学生听讲困难的，比比皆是。1922年的北大讲义风波，除了校方立场与学生利益冲突，还有教员方音这个实际问题。
吉川幸次郎回忆：“当我对旁边的同学说，我只听懂了1/3，旁边的同学说：朱大胡子所说的，我也听不懂。”
听不懂怎么办？还好，有讲义。我们都知道，刘师培的《中国中古文学史》、鲁迅的《中国小说史略》等，都曾是北大讲义。其实，还有好多当年的讲义，只是适应教学需要的诗选或文钞，学术上价值不大。我曾专门撰文介绍远隔千山万水的法兰西学院，竟收藏着几十册早年北大的讲义，且“养在深闺无人识”。其中油印讲义共7种12册，铅印讲义共5种14册，最为难得的是保存了吴梅的《中国文学史》。
某种意义上，正是北大这一编印讲义的风气，促成了《中国小说史略》的诞生。
在20世纪的中国，作为思想家及文学家的鲁迅，其业绩始终得到极大的肯定；而作为学者的鲁迅，则相对不太受重视。《中国小说史略》的开创意义固然得到学界的普遍认可，并在相关著述中被不断引用；但鲁迅的学术理想、治学方法，乃至其别具一格的述学文体，并未引起足够的关注。
同样以文章名家，周氏兄弟的“文体感”以及写作策略明显有别：周作人是以不变应万变，同一时期内的所有撰述，不管是翻译还是创作，是散文还是专著，笔调基本一致。鲁迅则很不一样，不要说翻译和创作不同，小说与散文不同，即便同是议论，杂文与论文的笔调，也都可能迥异。换句话说，读周作人的文章，可以采用统一的视点，而且不难做到“融会贯通”；读鲁迅的作品，则必须不断变换视点，否则，用读杂文的眼光和趣味来读论文，或者反之，都可能不得要领。后世关于鲁迅的不少无谓的争论，恰好起因于忽略了作为“文体家”的鲁迅，其写作既源于文类，而又超越文类。只读杂文，你会觉得鲁迅非常尖刻；但反过来，只读论文和专著，你又会认定鲁迅其实很平正通达。
很长时间里，我们习惯于将鲁迅杂文里的判断，直接挪用来作为历史现象或人物的结论，而忽略了杂文本身“攻其一点，不及其余”的特征。在尊崇鲁迅的同时，违背了鲁迅顾及全人与全文的初衷。
“文化大革命”期间编纂的三种鲁迅言论集，即中山大学中文系鲁迅研究室编印的《鲁迅论中国现代文学》（中山大学1978年编印）、厦门大学中文系所编的《鲁迅论中国古典文学》（福建人民出版社1979年版）和福建师范大学中文系编选的《鲁迅论外国文学》（外国文学出版社1982年版），在给学界提供很大便利的同时，也留下了若干后遗症。除了“选本”和“语录”的盛行，必定缩小读者的眼光；更因其将论文、杂文以及私人通信等混编，很容易让人忽略论者依据文类所设定的拟想读者与论述策略，导致众多无心的误读或“过度的阐释”。这三种言论集目前使用者不多，但《鲁迅全集》电子版的出现，使得检索更为便利。于是，寻章摘句以及跨文类阅读，使得上述问题更为严重。
除了专门著述，鲁迅杂文中确实包含了大量关于古代中国以及现代中国的论述。这些论述，常为后世的研究者所引用。必须正视将鲁迅杂文中的只言片语奉为金科玉律的负面效果；但如果反过来完全否认蕴含在鲁迅杂文中的睿智的目光及精湛的见解，无疑也是一大损失。如何超越这一两难境地，除了前面所说的顾及全人与全文外，很重要的一点是，必须将鲁迅论敌的眼光包括在内——杂文作为一种文类，其补阙救弊的宗旨以及单刀直入的笔法，使得其自身必定是“深刻的片面”。所谓“好象评论做得太简括，是极容易招得无意的误解，或有意的曲解似的”
，鲁迅的抱怨，主要针对的是读者之缺乏通观全局的目光和思路，而过于纠缠在个别字句或论断上。杂文的主要责任在破天下妄念，故常常有的放矢；而论文追求“立一家之言”，起码要求自圆其说。二者的目标与手段不同，难怪其对同一事件或人物作出截然不同的评价。完成《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》后，鲁迅还在很多杂文中谈论唐宋传奇以及明清小说。单看结论，你会发现二者之间存在很大的缝隙，但鲁迅并没有修订旧作的意图——《中国小说史略》的日译本序提及马廉和郑振铎的贡献，也只是偏于资料订正。假如你一定要把鲁迅众多杂文中对于林黛玉的讥讽
，作为鲁迅对于中国小说的“新见解”来接纳，而不是将其与梁实秋论战的背景，以及对梅兰芳自始至终的讨厌考虑在内，很可能差之毫厘失之千里。
按理说，不同的拟想读者和传播途径，必定影响作者的述学文体。可在实际操作中，好的系列演讲，略加整理就可成书（如《中国小说的历史的变迁》）；教科书若认真经营，摇身一变，又都成了专著（如《中国小说史略》）。专著需要深入，教科书讲究条理，演讲则追求现场效果，鲁迅很清楚这其间的缝隙。查有记载的鲁迅演讲达50多次，可收入《鲁迅全集》的只有16篇，不全是遗失，许多是作者自愿放弃——或因记录稿不够真切
，或因与相关文章略有重复
。只要入集的，即便是演讲，也都大致体现了鲁迅思考及表达的一贯风格。
但是，作为演讲的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》和主要是案头之作的《汉文学史纲要》，二者虽都有学术深度，可表达方式截然不同——后者严守史家立场，前者则多有引申发挥，现场感很强。《中国小说的历史的变迁》共6讲，乃鲁迅1924年7月在西安讲学时的记录稿，经本人修订后，收入西北大学出版部1925年印行的《国立西北大学、陕西教育厅合办暑期学校讲演集》（二）中。开头与结尾，确系讲演口吻；中间部分则颇多书面化的表述
。不过，即便如此，对比其专门著述，还是大有区别。谈过了《官场现形记》，接下来便是《二十年目睹之怪现状》：
这部书也很盛行，但他描写社会的黑暗面，常常张大其词，又不能穿入隐微，但照例的慷慨激昂，正和南亭亭长有同样的缺点。这两种书都用断片凑成，没有什么线索和主角，是同《儒林外史》差不多的，但艺术的手段，却差得远了；最容易看出来的就是《儒林外史》是讽刺，而那两种都近于谩骂。
这段话，根基于《中国小说史略》中的如下表述：
其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。其作者，则南亭亭长与我佛山人名最著。
两相比较，前者之接近口语，与后者的简约典雅，形成鲜明对照。
演讲与著述之间，如果只是文体差异，一通俗，一深邃，那问题还不是很大。真正值得关注的，是允不允许借题发挥。根据演讲整理而成的《从帮忙到扯淡》，将屈原的《离骚》概括为“不得帮忙的不平”，宋玉则是“纯粹的清客”，好在还有文采，故文学史上还是重要作家云云
，与《汉文学史纲要》关于“屈原及宋玉”的论述，便有天壤之别。《汉文学史纲要》第四篇论及屈原作《离骚》，毫不吝惜褒奖之辞：
逸响伟辞，卓绝一世。后人惊其文采，相率仿效，以原楚产，故称“楚辞”。较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故后儒之服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。
至于宋玉所撰《九辩》，“虽驰神逞想，不如《离骚》，而凄怨之情，实为独绝”
。如此赞誉，哪有日后“清客”之类讥讽的影子。
如此“前言”不搭“后语”，与其说是思想演进，不如考虑文体的差异。谈及鲁迅的“偏激”，研究者有褒有贬，但多将其作为个人气质，还有思维方式以及论述策略。
可除此之外，鲁迅之喜欢说狠话，下猛药，其实还有文体方面的制约。也就是说，容易冲动，言辞激烈，好走极端，乃杂文家的天性。论及自家杂感之所以显得“偏激”，鲁迅有这么一段解释：
说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名副其实，杂感而已。
这里的关键是“释愤抒情”。为了对抗流俗，“偏不遵命”“偏要这样”，如此思维及表达方式，明显不同于史家所追求的“通古今之变，成一家之言”。
学问须冷隽，杂文要激烈；撰史讲体贴，演讲多发挥——所有这些，决定了鲁迅的撰述，虽有“大体”，却无“定体”，往往随局势、论题、媒介以及读者而略有变迁。
作为五四新文化运动的积极倡导者之一，鲁迅之坚决捍卫白话文，自在情理之中。可在白话文已经成为现代中国的流行文体，文言文正迅速退出历史舞台的1920年代后期，还用如此“刻毒”的语言表达自己的隐忧，确实发人深省：
我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。
这篇《〈二十四孝图〉》，与《古书与白话》《写在〈坟〉后面》等，同样写作并发表于1926年，可以互相呼应。而对文言文死灰复燃的警惕，在鲁迅看来，是与思想战线上的反对复古主义联系在一起的。“我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”
——类似于这样只下大判断，而不屑于讲道理的决绝而专断的言论，在《鲁迅全集》中可以找到不少。那是因为，在鲁迅看来，“文言和白话的优劣的讨论，本该早已过去了，但中国是总不肯早早解决的，到现在还有许多无谓的议论”
，实在是中国人的悲哀。
但如果只是将鲁迅描述成为“围剿”古文的斗士，则又有失偏颇。因为，就在发表《写在〈坟〉后面》等文的前两年，鲁迅出版了用文言撰写的《中国小说史略》，而且，后记不只使用文言，还不加标点。1931年，北新书局出版修订本，虽说是“稍施改订”，《题记》中也有若干谦辞，惟独对其述学文体，未做任何反省。
不单如此，就在发表《写在〈坟〉后面》等文的1926年，鲁迅为厦门大学编写中国文学史讲义，使用的依旧还是文言。这部1938年编入《鲁迅全集》时定名为《汉文学史纲要》的讲义，无疑也是鲁迅的重要著述。我们今天见到的鲁迅的学术著述，数这两部讲义最完整。而偏偏这两部著述，都是以文言撰写的；而且写于坚决主张青少年“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”
、反对青年作者从古文或诗词中吸取养分的1920年代中期。在我看来，并非鲁迅言行不一，或故作惊人语，而是基于其“体式”与“文体”相钩连的独特思路——对应现实人生的“小说”或“杂文”，毫无疑问应该使用白话；至于谈论传统中国的“论文”或“专著”，以文言表述，或许更恰当些。
从政治史、思想史角度，或从文学史、教育史角度谈论“读古书”，因其思考的层次不同，完全可能发展出同样合理但大相径庭的工作目标及论述策略。我要追问的是，为何在白话文运动已经取得决定性胜利、在思想战线时刻防止复古思潮得逞的1920年代中期，鲁迅非要用文言著述不可？先看看鲁迅本人的解释：
此稿虽专史，亦粗略也。然而有作者，三年前，偶当讲述此史，自虑不善言谈，听者或多不憭，则疏其大要，写印以赋同人；又虑钞者之劳也，乃复缩为文言，省其举例以成要略，至今用之。
老北大要求教师课前陆续提交讲义，由校方写印以供修课学生参考。查阅《鲁迅日记》，多有往北京大学或高等师范学校寄讲稿的记载；对照油印本讲义与正式刊行本，鲁迅小说史著的具体论述确有变异，但述学文体却始终如一。油印本的论述固然简要，且多有疏漏，却依旧是“文章”而非“大要”。至于所谓“虑钞者之劳也，乃复缩为文言”的提法，容易让人误解存在着更为繁复的白话底稿或讲义。无论如何，单从减轻钞者工作量这一“平民立场”，无法解释鲁迅之以文言述学。
1927年，针对时人对于“非驴非马的白话文”的批评，胡适曾做了如下辩解：这一弊病确实存在，原因有三：“第一是做惯古文的人，改做白话，往往不能脱胎换骨，所以弄成半古半今的文体。”比如梁启超以及胡适自己，便都有这种毛病。“第二是有意夹点古文调子，添点风趣，加点滑稽意味。”比如吴稚晖、鲁迅以及钱玄同，便有这种雅好。至于第三，说的是那些“学时髦的不长进的少年”。关于鲁迅的文言著述，胡适是这么解释的：
鲁迅先生的文章，有时是故意学日本人做汉文的文体，大概是打趣“《顺天时报》派”的；如他的《小说史》自序。
此说明显不妥，杂文可能“打趣”，但哪有拿专门著述当儿戏的。《中国小说史略》的序言与正文28篇，笔调一致，属于正经、严谨的学术文章，看不出有什么“添点风趣，加点滑稽意味”的努力。
于是有了增田涉《鲁迅的印象》中的新解。据说，增田涉曾就此问题请教鲁迅，得到的答复是：
因为有人讲坏话说，现在的作家因为不会写古文，所以才写白话。为了要使他们知道也能写古文，便那样写了；加以古文还能写得简洁些。
学者们引申发挥，立足于鲁迅针锋相对的思维特征以及韧性的战斗精神，将此举解读为“以其人之道还治其人之身”，以自家的古文修养来反衬《学衡》派等“假古董”的苍白。
此说有点勉强，但不是毫无道理。1919年3月18日，在《致〈公言报〉函并答林琴南函》中，针对北京大学尽废古文而专用白话的批评，蔡元培校长曾辩称：“周君所译之《域外小说》，则文笔之古奥，非浅学者所能解。”
《域外小说集》乃周氏兄弟合译，要说“文笔之古奥”，乃兄明显在乃弟之上。其实，对于那个时代的读书人来说，撰写古文不算什么难事，反而是以通畅的白话述学，需要煞费苦心。这一点，胡适曾再三提及。古文可以套用旧调，白话则必须自有主张，正如周作人在《中国新文学的源流》第五讲中所说的：“向来还有一种误解，以为写古文难，写白话容易。据我的经验说却不如是：写古文较之写白话容易得多，而写白话则有时实是自讨苦吃。”
鲁迅的古文写作能力，从来没有受到质疑；反而是在谈论“写白话必须有古文修养”时，才会举鲁迅为例。即便需要证明自家的古文能力，有一《中国小说史略》足矣，何必一而再，再而三？除了《汉文学史纲要》，《唐宋传奇集》的《稗边小缀》也是使用文言文。一直到去世前一年撰写《〈小说旧闻钞〉再版序言》，鲁迅还是采用文言。这时的鲁迅，一代文豪的地位早已确立，更无必要向世人证明“也能写古文”。因此，我猜测，鲁迅说这段话时，带有戏谑的成分。
阅读人民文学出版社1981年版《鲁迅全集》第10卷所收的古籍序跋，以及上海古籍出版社1991年版《鲁迅辑校古籍手稿》，你会发现一个简单的事实：当从学问的角度进入传统中国的论述时，鲁迅一般都用文言写作。“古文还能写得简洁些”，这固然是事实，但似乎还有更深一层的思虑。
谈论鲁迅之以文言述学，不妨放开眼界，引入鲁迅对于“直译”的提倡。就像梁启超说的，“翻译文体之问题，则直译意译之得失，实为焦点”
。因为，这是不同时代所有翻译家都必须直面的难题。至于到底何者为重，其实没有标准答案，取决于你的工作目标。
值得注意的是，选择“直译”而不是“意译”，乃鲁迅的长期战略，而非一时之计。这方面，鲁迅有很多精彩的论述，值得认真钩稽。
从译介《域外小说集》开始，鲁迅始终反对为投合国人口味而“任情删易”，主张“迻译亦期弗失文情”
。之所以提倡不无流弊的“直译”，有时甚至不太顾及国人的阅读习惯，就因为在鲁迅那里，翻译不仅仅是为了有趣的故事、进步的思想，还有新颖的文学样式与技巧。这一选择，包含着对于域外文学的体贴与敬重。晚清小说界之贬斥直译，推崇意译，其实隐含着某种根深蒂固的偏见，即对域外小说艺术价值的怀疑：“那种漫不经心的‘意译’，除译者的理解能力外，很大原因是译者并不尊重原作的表现技巧，甚至颇有声称窜改处优于原作者。这就难怪随着理论界对域外小说的评价日渐提高，翻译家的工作态度才逐渐严肃起来，并出现鲁迅等人直译的主张和实践。”
鲁迅之所以主张直译，关键在于其认定翻译的功能，“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”
。这样一来，你从不符合中国的国情以及国人的阅读习惯来横加指责，就显得有点牛头不对马嘴。因为，那个“阅读习惯”，在鲁迅看来，正是需要通过域外文学的“阅读”来加以改造的。故此，尽管有各种指责，鲁迅始终坚持其直译的主张。如《〈苦闷的象征〉引言》称：“文句大概是直译的，也极愿意一并保存原文的口吻。”
《〈出了象牙之塔〉后记》说：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”
而在《关于翻译的通信》和《“题未定”草（二）》中，鲁迅再次强调：一面尽量的输入，一面尽量的消化、吸收，不但在输入新的内容，也在输入新的表现方式；故凡是翻译，必须兼顾两面，一则力求其易解，一则保存原作的丰姿；译文当“尽量保存洋气”，“保存异国的情调”。
宁可译得不太顺口，也要努力保存原作精悍的语气
，这一翻译策略的选定，包含着对于洋人洋书的尊重；同理，对于古人古书的尊重，也体现在述学文体的选择。1981年版《鲁迅全集》第10卷，包括“古籍序跋集”和“译文序跋集”两部分。讨论译文，新文化运动以前循例采用文言，以后则全都采用白话，这很好理解。有趣的是，讨论古籍时，鲁迅竟然全部采用文言，甚至撰于1935年的《〈小说旧闻钞〉再版序言》也不例外。辨析传统中国学术时，弃白话而取文言，这与翻译域外文章时，尽量保存原有的语气，二者异曲同工。或许，在鲁迅看来，一个民族、一个时代的文学或学术精神，与其所使用的文体血肉相连。换句话说，文学乃至学术的精微之处，不是借助而是内在于文体。
剥离了特定文体的文学或学术，其精彩程度，必定大打折扣。关键不在直白的口语能否胜任古典学问的讲述（起码《朱子语类》的魅力无法抹杀），而在于阅读、研究、写作时的心态。假如研究传统中国，毫无疑问，必须“尚友古人”；若文体过于悬殊，很难做到陈寅恪所说的“神游冥想，与立说之古人，处于同一境界”。现代人做学问，容易做到的是“隔岸观火”，或“居高临下”，反而难得真正的“体贴”与“同情”。正是有感于此，陈寅恪方才借评说冯友兰的《中国哲学史》，要求论者对于古人“持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论”
。许多研究中国文史的老学者之所以喜欢使用浅白文言或半文半白的语调述学，包含着贴近研究对象，以便更好地实现精神上的沟通与对话——当你用文言思考或述学时，比较容易滤去尘世的浮躁，沉入历史深处，“与立说之古人，处于同一境界”。
对于研究传统中国文史的学者来说，沉浸于古老且幽雅的文言世界，以至在某种程度上脱离与现实人生的血肉联系，或许是一种“必要的丧失”。正因为鲁迅徘徊于学界的边缘
，对现实人生与学问世界均有相当透彻的了解，明白这种“沉进去”的魅力与陷阱，才会采取双重策略：在主要面向大众的“杂文”中，极力提倡白话而诅咒文言；而在讨论传统中国的著述里，却依旧徜徉于文言的世界。
世人之谈论“文体家”的鲁迅，主要指向其小说创作；而探究“鲁迅风”者，又大都局限于杂文。
至于鲁迅的“述学之文”，一般只从知识增长角度论述，而不将其作为“文章”来辨析。而我除了赞赏《中国小说史略》在现代中国学术史上的贡献，还喜欢其述学文体。在我看来，20世纪中国学术史上，章太炎的《国故论衡》、梁启超的《清代学术概论》以及鲁迅的《中国小说史略》，都是经得起再三阅读与品味的“好文章”。
生活在纷繁复杂的现实世界，略显矛盾与凌乱的人物，或许比过分整齐划一者更为真实可信，也更可爱。比起思想家普遍存在的理性与情感的分裂、口号与趣味的歧异、外在形象与内心世界的矛盾来，文学家因其感受细腻，再加上表达时淋漓尽致，更容易呈现“自我分裂”的倾向。像鲁迅这样既是思想家又是文学家的伟人，其政治立场与文学趣味之间存在某种缝隙，实在是再正常不过的了。直面其性格中的多疑、幽暗、自省，以及表达时的隐喻、讽刺、象征，对于我们走出符号化的“鲁迅形象”，大有裨益。
在我看来，不愿公开发表旧体诗词的鲁迅，其选择“以文言述学”，同样蕴涵着传统文人趣味
。讨论的是“传统中国”，为追求与研究对象相吻合，故意采用文言，这是一方面；另一方面，如此选择，还有文章美感方面的考虑。同是讨论《红楼梦》，对比演讲体的《中国小说的历史的变迁》和著述体的《中国小说史略》，不难明白二者的差异。前者的说法是：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”后者则如此表述：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。”“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”
大意差不多，可文气相去甚远，后者明显有“经营”文章的意味。
古代中国，不乏兼及文学与学术者，现代学者则很少这方面的追求。鲁迅及其尊师太炎先生，应该说是少有的将“著述”作为“文章”来经营的。换句话说，鲁迅之无愧于“文体家”称号，应该包括其学术著述——除了学术见解，也牵涉文章的美感，以及文言与白话之间的调适。后人撰小说史著时，喜欢引鲁迅的“只言片语”，因其文辞优美，言简意赅，编织进自家文章，有锦上添花的效果。其他人的论述（如胡适、郑振铎等），也有很精彩的，但引证者大都取其观点，而不看中其审美功能。
对于传统中国学术精神的领悟，对于尼采等现代主义思想家及其著述的兴趣
，对于自家生命体验和艺术趣味的尊重，使得鲁迅撰写学术著作时，尊崇朴学，强调品味，轻视概论，怀疑体系。而所有这些，不能不影响其述学文体。是否采用文言述学，这是鲁迅的个人选择；《中国小说史略》的成功，不能归结为“古文的魅力”。只是鲁迅的选择，让我们明白问题的复杂性：即在学术表达领域，不能简单地以文白断死活。
虽然发表过《作为文学史家的鲁迅》等专业论文，在北大中文系开设过多轮《鲁迅〈中国小说史略〉研究》专题课，为“中国现代学术经典丛书”编选鲁迅部分（见《鲁迅·吴宓·吴梅·陈师曾卷》，河北教育出版社1996年版），且有《（名著图典）中国小说史略》（浙江文艺出版社2000年版）的尝试，接受浙江人民出版社的委托，完成“《中国小说史略》研读”课题，还是有点惴惴不安，主要是没想清楚工作目标及拟想读者。
早年曾自告奋勇，想做《中国小说史略》的“笺证本”，将鲁迅以前关于小说史研究的成果全都融合在内，做成一学科创立及成长的标本；后因工程过于浩大，最后搁置了。那么做目标读者很明确，就是学术界；如今希望兼及学界与大众，可就不太好操作了。再说，若为此书注释词汇、典故、人物及书籍，十有八九会落入前贤窠臼。因那属于基本知识，不太可能花样翻新。思前想后，决定更多地从学术史的角度，为此经典做阐释与校注。
“导言”洋洋洒洒3万字，主要根据我此前撰写的《作为文学史家的鲁迅》《现代大学与小说史学》《知识、技能与情怀——新文化运动时期北大国文系的文学教育》《分裂的趣味与抵抗的立场——鲁迅的述学文体及其接受》等文，删繁就简，拼接而成，目的是让读者对《中国小说史略》的基本面貌及学术史地位有较好的了解。附录的两篇文章，既是入门指南，也是必要的补充。鲍国华谈《中国小说史略》的版本及修订过程，是整个校注的根基；我在香港中文大学课堂上的即席演讲，则提供理解此名著的大致路线。即便是我很熟悉的话题，演讲也不可能滴水不漏，更何况还得考虑听众的接受能力。故意保留此不无语病的记录整理稿，目的是凸显著述与演说的文体差异。
鲁迅《中国小说史略》经作者多次增补修订，目前存世的有以下几个版本：油印本；铅印本；1923、1924年北京大学第一院新潮社初版上、下册本，简称“初版本”；1925年2月新潮社再版上、下册本，简称“再版本”；1925年9月北新书局合订本，简称“合订本”；1931年9月北新书局订正本，简称“订正本”；1935年6月北新书局第十版再次修订本，简称“再订本”。本书对以上各版本展开汇校，以作者生前最后修订的版本，即1935年6月北新书局第十版再次修订本为底本，借此呈现各版本在文字、观点和体例方面的增删修改。校对过程中，仅对文字和标点中的明显错讹加以订正，其余则保持原貌。
至于注释，不注基本知识，而采用“以鲁注鲁”的方式，将鲁迅在《中国小说史略》以外的各类著述，包括学术著述（专著、论文、演讲、辑校古籍序跋等）、杂文、书信中涉及中国小说史的内容，附注于《中国小说史略》的相关语句之后，以呈现鲁迅著作的多元性与复杂性。
另外，选择鲁迅1924年7月在西安讲学的《中国小说的历史的变迁》中若干段落，将其放置在相关位置，显示根据记录整理的《变迁》与课前准备讲义的《史略》之间的差别，除了听众迥异、场合不同、时间长短等因素，还有文言与白话的巨大缝隙，两厢对照阅读，大有裨益。此外，穿插若干图像，实现左图右史，此举契合鲁迅本人的趣味。
想想少年鲁迅之认真临摹小说绣像，中年鲁迅之积极收藏历代画像砖和六朝造像，晚年鲁迅又如何提倡新兴木刻，要求年轻画家们“参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’”
，我们不妨做如下大胆假设：若时间和条件许可，鲁迅先生必有兴趣尝试“图文并茂”的小说史。如此驰想，除了《连环图画琐谈》等文的精彩论述，还可举个具体而微的例子，《〈朝花夕拾〉后记》之来回穿梭于图像与文字之间，足见鲁迅驾御此道的本领。而为了撰写此文，鲁迅先生可没少花工夫，还专门请常惠、章廷谦等人协助搜集图像资料。
与鲁迅合编《北平笺谱》的郑振铎，倒是有《插图本中国文学史》传世。郑先生是藏书家，而且热爱版画艺术，做起“插图本”来，自是得心应手。“中国文学史的附入插图”，具体途径是“把许多著名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或行事显现在我们的面前”。此举的作用，正如郑先生所表白的：“这当然是大足以增高读者的兴趣的。”
我同意郑先生的思路，只是考虑到“著名作家的面目”乃历代画家“遥想千古”的产物，审美意义远大于认识价值，故没有依样画葫芦。其余的，如书影和绣像，理所当然成了我为《中国小说史略》“插图”时的基本素材。
应该说，为小说史配图，是比较容易讨好的。因明清两代画家、刻工的努力，小说绣像颇多精彩之作。正因有此便利，读者很可能对本书有更高的期待。而我的工作原则是：尽可能让图像跟着文字走，贴近鲁迅的论述本身，不做太多的发挥。也就是说，配图的目的，主要不是为了好看，而是帮助读者理解并接近原著。这么一来，许多精美的图像用不上，因鲁迅并未论及；也有论及而无合适的图像资料的。当然，受个人眼界及精力的局限，遗珠之恨，在所难免。
谈及“阅读视角”，建议先看导言及附录，而后，专家更多关注文后的校注，而大众则不妨欣赏左侧的图像与文字。如此设计，近乎“想当然耳”，有兴趣的读者，很可能上下打量左右对照。
最后交代一句，此书的整体框架以及“以鲁注鲁”的思路是我设计的，但分量最重的校注部分，主要由天津师范大学文学院鲍国华教授完成。鲍教授10多年前带艺投师，在北大中文系从事博士后研究；作为合作导师，我曾多次与他交流如何看待作为学问家的鲁迅。阅读鲍教授去年出版的《文学史家鲁迅——史料与阐释》（百花文艺出版社2021年版），对他在这方面所下的功夫及取得的成绩深感欣慰与敬佩。能邀请到他共襄盛举，是此书得以成功的关键。
2022年1月10日于京西圆明园花园