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一个伟大的作家常常选择最合适的文学样式来表达他对时代和现实的见解或态度，形成自己独特的风格。普希金用他的诗，巴尔扎克用他的小说，莎士比亚用他的戏剧。在我们伟大的祖国，作为现代文学的奠基者，鲁迅曾经写过小说，在小说领域取得了卓越成就，但他一生花时间最多、费精力最大的是杂文的写作。据统计，鲁迅一生的创作约有170万字，其中杂文约135万字，占总数将近百分之八十，而后9年，（即1927年至1936年）所写比前9年（即1918年至1927年）多两倍。
鲁迅的杂文是怎样产生和发展的？他一生为什么花那么多时间、费那么大精力写作杂文？对这个问题最早作出回答的是瞿秋白。他在《序言》中指出：
谁要是想一想这将近20年的情形，他就可以懂得这种文体产生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众的同情。
在这里，瞿秋白明确地论述了鲁迅杂文产生的外因和内因。外因是：“急遽的剧烈的社会斗争”、“残酷的强暴的压力”；内因是：“作家的幽默才能”。我们应该怎样理解瞿秋白的这段论述呢？“这将近20年的情形”是怎样的呢？
中国从上个世纪的五四前夕到30年代的历史阶段，经历着大动荡、大分化、大变革的过程。在这个历史过程中，中国人民在中国共产党的领导下，进行了艰苦卓绝的斗争。广大人民同帝国主义和国内反动派在政治、思想、文化领域进行着殊死的搏斗。当时的斗争是异常急遽、剧烈、尖锐而又广泛的，他要求文化思想革命的战士迅速地作出反应，投入斗争。正如鲁迅所说：“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给予反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。容不得他潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。” ［35］ “急遽的剧烈的社会斗争”容不得他潜心于他的鸿篇巨制，把思想和情感融进人物形象和典型的创造中，而斗争的残酷，“强暴的压力”，言论的不自由，又要求作家深思熟虑斗争的策略，运用讽刺幽默的才能，采取迂回曲折的斗争方式，讲究斗争的艺术，包括战斗文章的艺术体裁和艺术手段。这样，便从外因和内因、思想和艺术两个方面促成了鲁迅杂文的产生。
鲁迅是对现代杂文的发生和发展具有最敏锐的感受和最清醒认识的一位现代作家。他从五四时期开始写“随感录”起，随着斗争的发展，他写作杂文的数量越来越多，目标越来越明确。鲁迅是执著于革命的功利目的，以很高的自觉性来写作杂文的。从1918年《新青年》杂志上出现“随感录”开始，写作杂文的人不仅有鲁迅，还有陈独秀、胡适、周作人、吴虞、钱玄同、刘半农等这些活跃在五四时期的思想文化革命的战士们。然而当这些战士风流云散，分化瓦解之后，不少人或披上学术的华衮，或穿上绅士的马褂，成为名流学者、达官贵人，有的停笔不写，有的虽继续写作却走入歧途，鼓吹“幽默”、“闲适”和“性灵”这类“小摆设”式的杂文，背离时代精神和战斗传统。鲁迅却不仅一直坚持着这项工作，而且在战斗的性质、规模、效用上，也在思想内容上，还在艺术水准上一步步地发展了它。这里表现的不仅是鲁迅的执著倔强的战斗性格，而且更体现了他永不衰竭的革命热情，以及他的无私的不同流俗的高尚品德。当有人鄙薄杂文，认为杂文不及诗歌、小说、戏剧之类创作的可贵，不能入艺术之林；有人恶毒诬蔑杂文是鲁迅的“死症”，奚落地称鲁迅是“杂感家”或“杂感专家”时，鲁迅却全然不顾，数10年如1日，把主要精力放在杂文写作上。为什么？他曾经说过这样一番话：“也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摸自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。” ［36］ 鲁迅并不把杂文当做“爬进高尚的文学楼台去的梯子”，“他的作文，却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。” ［37］ 为了革命斗争的需要，为了人民群众的利益，鲁迅并不潜心于鸿篇巨制；他依仗自己的热情、勇气、无私和毅力，凭借自己的讽刺幽默的艺术才能，冲破“艺术之宫”的禁令，披荆斩棘地开拓了一个崭新的艺术领域。他以独创的杂文和读者一同杀出一条生存的血路，抒写自己的爱和恨，倾吐自己的不平和愤懑，表现自己的信念和理想。鲁迅就是以这样极高的思想境界、道德境界和艺术境界来从事杂文写作的。而这，正是鲁迅毕生不遗余力写作杂文的主观原因。没有这个主观原因，只有时代和斗争的客观需要，也仍然不能产生鲁迅的杂文。
在中国新文学史上，曾有论者把鲁迅的杂文看做是“个人之间的笔墨相争”的产物；某些反动文人更诬蔑鲁迅杂文为“骂人之作”，甚至视之为“报私仇的泄愤的工具”或“政治宣传品”，认为是“生命的可耻的浪费”。直到今天，海外的某些学者仍然沿袭这样一种陈腐的观念。他们憎恶和否定鲁迅的杂文，看不到或不重视鲁迅杂文的价值和意义。这些，有的是因为不懂中国近现代的历史和鲁迅杂文产生的时代社会原因所造成的，有的则是因为完全无知或为阶级偏见所囿。
关于鲁迅杂文的艺术特征，有许多前辈和时人作过认真的研究，并取得了可喜的成果。但是，对这个问题最早作出精辟分析的还是瞿秋白。他在《序言》中给鲁迅杂文下了这样一个“定义”：
鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”（feuilleton） ……杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——feuilleton）的代名词。
在瞿秋白的这个“定义”的基础上，以后又有人说鲁迅杂文是“诗和政论的结合”。这两种说法无疑都是正确的，符合鲁迅杂文的实际，揭示了它的艺术特征。从瞿秋白的这个“定义”，我们可以得出如下结论：鲁迅的杂文包含着“论文”和“文艺”两种因素，是这两种因素的统一体。“论文”的因素，决定了鲁迅杂文的逻辑性，它有强大的逻辑说服力。分析的精到，论证的严密，论据的确凿，层次的分明……使鲁迅杂文结构严谨，无罅可击。但鲁迅杂文，作为一种文艺性的社会论文，它和科学性的社会论文，在逻辑运用方式上往往有所不同。后者根据抽象的概念进行推理，而前者往往采用对照、暗示、取譬、借喻等手段，通过客观事实的叙述，揭发事物内在的矛盾，使人从事物的相互联系中，符合逻辑地受到启发，从而对事物得到正确的认识。例如1934年6月汪懋祖发表《中小学文言运动》一文，认为白话文“这一个学生或是那一个学生”，文言只写为“此生或彼生”，即已明了，“其省力为何如？……”鲁迅针对汪懋祖“复兴文言”的谬论，立即写了《此生或彼生》一文，予以批驳。鲁迅指出文言“此生或彼生”，可以有三种解释：“这一个学生或是那一个学生”，“这一个秀才或是那一个秀才（生员）”，“这一世或是未来的别一世”，从而揭示事物的内在矛盾，使人从事物的相互关系中，符合逻辑地受到启发，认识到“文言比起白话来，有时的确字数少，然而那意义也比较的含胡”。“如果一径就用白话，即使多写了几个字，但对于读者”也是“省力”的。 ［38］ 这种由于揭发事物内在关系而产生的逻辑，很具有说服力。又如，为了批评当时出版事业的穷乏和草率，鲁迅曾著文说：“生得又高又胖并不就是伟人，做得多而且繁也决不是名著，而况还有‘剪贴’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，却也决不能包罗一切学术文艺的。一道浊流，固然不如一杯清水的干净而澄明，但蒸馏了浊流的一部分，却就有许多杯净水在。” ［39］ 这是具体地指出量和质的关系，量多不一定质好，但是量中可以求质，量多可以成为质好的一个条件。鲁迅举一道浊流与一杯清水相比的例子，进行生动的严密的论证，用事物之间内在的逻辑来说理，清楚、充分、深刻，读起来使人深受启发。“文艺”的因素，决定了鲁迅杂文的形象性，使之成为了形象的艺术，也产生了特有的艺术形象。鲁迅杂文形象描述和议论的方法是多种多样的，有的用白描手法对人物特征作直接描绘，如《为了忘却的记念》中对柔石、殷夫等人的特征的描绘，寥寥几笔便显示出他们的精神面貌。此外，《忆韦素园君》、《忆刘半农君》、《关于章太炎先生二三事》，对韦、刘、章等人的特征，都有生动的描绘，给人难忘的印象。有时用比拟和对照的手法对人物形象作间接的刻画，如落水狗、叭儿狗、媚态的猫、脖子上挂着一个小铃铎的山羊、吸人的血还要预先“哼哼地发一通议论”的蚊子、“嗡嗡地闹了半天，停下来舐一舐油汗，还要拉上一点蝇矢”的苍蝇。鲁迅拿这些兽虫形象比拟为帝国主义、封建军阀服务的各式各样的文人，读者从对照中所得的印象，比直接看到他们本人，往往更为深刻，显示出艺术的魅力。有的则用妙趣横生的比喻进行形象的说理，使抽象的议论形象化。例如他曾把脱离群众、脱离实际的所谓“天才”，比作没有出息的“一碟绿豆芽”，把历代统治阶级的所谓“革命”比作“不过是争夺一把椅子”，把国民党反动派统治下的黑暗中国比作“惨苦到谁也看不见的地狱”，把“第三种人”鼓吹的超阶级的文艺理论的呓语比作“拔着自己的头发要离开地球”……这些比喻的成功运用，大大增强了鲁迅杂文的形象性、生动性。有时像《现代史》、《拿来主义》等文，通篇就是比喻，文字就更加妙趣横生了。
综上所述，所谓“文艺性的论文”，说的是这种文体既有形象性，又有逻辑性，是形象性和逻辑性的完美结合。从思维方式上说，是形象思维和逻辑思维的高度统一。这是鲁迅杂文的一个突出的艺术特征，是瞿秋白通过“系统地阅读”鲁迅杂文后的独具慧眼的可贵发现。瞿秋白在《序言》中还指出鲁迅杂文的另一个艺术特征：鲁迅特别善于“经过私人问题去照耀社会思想和社会现象”，而他所揭露、描写的陈西滢、章士钊一类人物的姓名，“简直可以当做普通名词读，就是认做社会上的某种典型”，具有高度的代表性和普遍性。鲁迅对瞿秋白的这种分析和评价是很佩服的。他后来对冯雪峰说：“作这种评价的还只有何凝（按：指瞿秋白）一个人！同时，看出我攻击章士钊和陈源一类人，是将他们作为社会上的一种典型的一点来的，也还只有何凝一个人！” ［40］
有人问：鲁迅杂文创造了典型吗？对这个问题的回答有肯定和否定的两种。那么，瞿秋白是怎样回答的呢？他在《序言》中先说：“急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里。”这里说的“典型”无疑是指文学理论中所约定俗成，如同小说、戏剧作品中创造的深刻而广泛地揭示出一定的社会生活或阶级本质特征，既具有充分的共性描写，又具有鲜明的个性刻画的艺术典型形象。应该说鲁迅杂文是没有创造这样的艺术典型形象的。前面所提到的“落水狗”、“叭儿狗”、“媚态的猫”、“山羊”、“蚊子”、“苍蝇”等兽虫在鲁迅杂文中是有所指的，并且形象化描画出和概括了社会上或一阶级、或一群人的一定的本质特征，但这只是一种比喻或比拟，“落水狗”、“叭儿狗”等本身并不是什么典型形象或典型。可是瞿秋白在后面又说陈西滢、章士钊等类人物的姓名“在鲁迅的杂感里，简直可以当做普通名词读，就是认做社会上的某种典型”。在这里又用了“典型”一词，则和前面所说的存在着明显的矛盾，在“典型”的概念上产生了混淆。为了纠正这种混淆，后来的鲁迅研究家提出了“‘社会相’的类型形象”的新概念。 ［41］ 这种新概念和鲁迅自己所说的“论时事不留面子，砭锢弊常取类型” ［42］ 的意思是完全吻合的。“类型形象”在鲁迅杂文中相当多，可以说是他的杂文所特有的现象和另一个重要的艺术特征。所谓写类型，就是说写的是“一个”，而指的是“一群”。鲁迅说：他写的类型，“如坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。” ［43］ 鲁迅杂文中点名批评的人物，常常不仅是专指某一个具体的人物，同时又代表了某一种类型的人物，所以说他所揭露、描写的陈西滢、章士钊一类人物的姓名，“简直可以当做普通名词读”，具有代表性和普遍性。不过，鲁迅杂文中所写的类型和小说、戏剧等一般文艺作品所写的典型不同。首先，鲁迅杂文所写的类型主要是概括思想特征，代表某种社会思想，揭示某种“社会相”，没有人物性格发展史；其次，他所写的类型一般不能在某一篇文章中看到它的完整的形象，而必须把描写某一类型的几篇杂文，或把一个杂文集子以至几个杂文集子中有关文章合起来看，才能看到它的完整的形象。关于这一点，鲁迅自己作过说明。他说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体，不加什么原也过得去的了。但画一条尾巴，却见得更加完全。” ［44］ 又说：“即此写了下来的几十篇，加以排比，又用《后记》来补叙些因此而生的纠纷，同时也照见了时事，格局虽小，不也描出了或一形象了么？” ［45］
在论述鲁迅杂文产生的原因和艺术特征的基础上，瞿秋白对鲁迅杂文的战斗意义给予了高度的评价。他认为鲁迅杂文虽不能代替文艺创作，却是“战斗的阜利通”，“它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变”。他善于抓住普遍性的代表人物，形象地勾勒出帝国主义及其各式奴才的丑恶嘴脸和鬼蜮伎俩，深刻揭露社会的锢弊和疮疽。“刽子手主义和僵尸主义的黑暗，小私有者的庸俗、自欺、自私、愚笨，流浪赖皮的冒充虚无主义，无耻、卑劣、虚伪的戏子们的把戏，不能逃过他的锐利的眼光。”总之，他的杂感是“针对这个地主资产阶级的虚伪社会，这个帝国主义的虚伪世界的。”“善于读他的杂感的人，都可以感觉到他的燃烧着的猛烈的火焰在扫射着猥劣腐烂的黑暗世界。”它是“战斗之中不可少的阵线”，是对反动统治阶级所下的“战书”。“这里反映着五四以来中国的思想斗争的历史”，因而也就成了“中国思想斗争史上的宝贵的成绩”。“自然，鲁迅的杂感的意义，不是这些简单的叙述所能够完全包括得了的。我们不过为着文艺战线的新的任务，特别指出杂感的价值和鲁迅在思想斗争史上的重要地位，我们应当向他学习，我们应当同着他前进。” ［46］
在瞿秋白以前，有谁曾对鲁迅的杂文作过如此精辟的分析，给这种战斗文体的价值和意义以如此崇高的评价？没有。从这一点来说，瞿秋白对鲁迅杂文的研究是作了开拓性贡献的。在上个世纪30年代初期那样尖锐复杂的历史条件和险恶的白色恐怖下，瞿秋白大声疾呼，要求革命作家向鲁迅学习，发扬鲁迅的革命传统，这既充分表现了瞿秋白大无畏的革命精神，也充分体现了他和鲁迅肝胆相照、生死与共的革命友谊。瞿秋白对鲁迅杂文的大力肯定，不仅粉碎了“吸血的苍蝇蚊子”的肆意攻击和诬蔑，同时也论证了鲁迅服从战斗的迫切需要，坚定地利用杂文这一匕首、投枪般的武器“为现在而抗争”，“为现在和未来的战斗”服务的明确的创作目的。这对于广大革命文艺工作者来说，无疑具有重要的启示和教育意义。