审美发生与美的鉴赏最新章节_刘强著

第五节
丑

蒋孔阳、朱立元二先生在《美学原理》中说：“美向着高处走，不断地将人的本质力量提高和升华，以至超出了一般的感受和理解，在对象中形成一种不可企及的伟大和神圣的境界，这时就产生了崇高。美向着低处走，愈走愈低微卑贱，以至人的本质力量受到窒息和排斥，而非人的本质力量却以堂皇的外观闯进了我们审美的领域，这时，它在对象中显现出来的就不是美，而是丑。……美是一种肯定性的价值，它使人振奋、愉悦、欢快；丑是一种否定性的价值，它使人厌恶、鄙弃、反感。一般说来，丑的事物，往往是违背自身发展的规律的，有碍于人生的，其外在的组合形式往往是凌乱的，不能怡人的。”并且认为：“丑作为一个重要的审美范畴，其美学意义是多方面的。首先，就在于它是美的对立面，从而能以丑衬美。它和美相互依存，相互斗争，又相互转化。没有丑，就不可能有美。” 朱志荣先生在《中国审美理论》中也认为：“美与丑是相对举而存在的。没有丑，美的价值就不能显示出来。正因为丑的存在，对象的美丑价值及其对心灵影响的差异存在，美才显得可贵。美也因丑的对照比衬，而更具有魅力。” 可见丑之所以被当做美学的形态，是因为它是美的另一极，且作为美的反面它有衬托美的作用。

一、渊源及本质

“丑”（醜）字在说文中释为“可恶也，从鬼，酉声”。可见古时的丑表现了一种人的变形死亡的“鬼”，也表现了一种对反人性的现象的厌恶。它与美的生命力的畅达、神气相对立，是一种相反的作用力，是一种对生命的活力生气的扭曲、扼杀、摧残，所以“丑”与“恶”相提并论。中国古人对人的生命有一种赞美、欣赏的视角，促成和谐的认识，故“参天地之化育”。对于生命感知的对象来说，能使主体生生不息、顺气畅达的，和这种生机相一致的，便是美的，反之便是丑的，令人厌恶的。对人的自然风貌来说，和谐对称，鼻子居中，面色红润，头发黑亮，精神焕发，便是美的，反之则是美的负面。对自然物来说，巨峰、平川、绿树、清泉是美的，而残垣、颓野、枯树、臭水则是丑的。可见凡美的都是生命的健康生机，或其对象化表现，凡丑的都是生命的变态，枯萎或其衰败和死亡。

中国古人的审美意识多从生命完满发展的需要出发，注重美的对象的形神兼备和协调发展。正如朱志荣在《中国审美理论》中分析的那样，在国人意识中：“丑往往表现为形与神的不协调，对象形式结构的不得当。东施效颦，历来的传说和记载多有出入。《庄子·天运》：‘西施病心而颦其里，其里之丑人见之而美之，归也捧心而颦其里。’心痛皱眉，发乎内心，出于自然。西施的神情与其内在症状是协调的，且瑕不掩瑜，不会因皱眉而影响其整体风采。东施则不同，矫揉造作，无病皱眉，并非发自内心，丧失了自身行为的内在机制，故丑。” 这段分析是很精辟的。这个例子典型地说明古人对人表里一致，形神一致的推崇。对表里不一，言行不一，虚伪造作的反感。表里不一既是对人性的扭曲，也是道德的堕落，所以被认为是丑的。这是中华文化优秀传统的一面。

如果内外不一致，中国古人也首先推崇内在精神的美，即使其形体极丑。如庄子对此就有很肯定的认识。他在《德充符》中写了不少这一类寓言如：“卫有恶（丑——笔者注）人焉，曰哀骀它。丈夫与之处者，思而不能去也；妇人见之，请于父母曰‘与为人妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也。”而且鲁哀公“召而观之，果以恶（丑——笔者注）骇天下。”然而鲁哀公却“有意乎其为人”，即对他的为人产生了倾慕之意。原因是他外形奇丑，但内心为人处世却极有德行。说明在庄子看来，外形的丑并不能遮蔽内在的美，对于人来说，内在的道德和人格境界比外形的美丑更重要，更有价值。

在中国古人的认识中，主体对美丑的感受有一定的共同性，但形式上却不一定是一个标准。《淮南子·说林训》“佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。”各种各样身材姣好和各种各样面容美丽的女子千姿百态，不能用一种标准去衡量。所谓“环肥燕瘦”，就是说杨玉环有杨玉环的丰腴饱满，赵飞燕有赵飞燕的苗条修长，她们各有各的美，不能以一方的特长去贬斥另一方。然而这却是有一定限度的，是在一定的范围之内的，离开一定的度则会走向反面，极端的肥腴和极端的瘦都可能成为丑。

艺术中的丑起于古代的闹剧、笑剧、幽默剧，也统称喜剧。俞勋在《论丑角源流及其人才》中说：“古有优之名目，早具丑角之模型……优即丑，丑即优，纵谓戏之开源，完全滥觞于丑，亦无不可。” 这其中的“丑”主要为诙谐热闹，和近代西方的“丑”不是一个用法。

明清以降，丑角在舞台上真正形成。冯沅君在《古优解》中说：丑这个角色“直到元人作品才出现”，它是从“净”分化出来的，净出自“参军”，参军又与古优有远缘，王国维认为：“元明之后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。” 如为鞑曹操之奸恶，则以丑角扮之。但也用丑角扮喜剧人物，如《徐九经长官记》中的徐九经，《七品芝麻官》中的七品县令，是以外形的丑表现他们内在的正直善良的。为了轻蔑那些道貌岸然、口是心非的腐败堕落之流，则以智慧的调笑戏弄权奸，有很深的审美价值。

丑在中国艺术中还有反衬的作用，即以丑衬美，如《七品芝麻官》中的七品县令就有以滑稽的丑的外形表现他正义的美的内心的作用。而绘画中为烘托某一对象的美，艺术家也往往欲扬先抑，以丑衬美。如笪重光《画筌》中有“密叶偶间枯槎，顿添生姿；纽干或生剥蚀，愈见苍颜”。就是说明在一些表现美的事物的绘画中掺入一些不美的甚至丑的因素，会使此画更富生机，更有审美趣味。《抱朴子·愽喻》中也说：“贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞”，美有时是需要丑的陪衬甚或丑的因素的砥砺才能显示出其魅力的，这在中外艺术中多有体现。

西方在古希腊时期对丑也是持否定态度的，其中最有代表性的是柏拉图和亚里士多德。柏拉图希望文艺能够歌颂美德，崇尚勇敢，激发智慧。他认为诗歌和戏剧只能“摹仿适合保卫者事业的一丝性格，摹仿勇敢、有节制、虔敬、宽宏之类品德；……不能摹仿坏人、懦夫，或是行为于我们所规定的相反的那些人们。” 这是认为艺术应该从正面引导人、启发人，而不宜摹仿坏人及那些行为，以免使人学坏。所以在艺术中表现丑是受到贬斥的。亚里士多德在《诗学》中说：

喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦。

亚里士多德比柏拉图稍有不同，认为喜剧中的丑的摹仿和恶不同，丑的表现之一滑稽不至对人引起痛或伤害。

中世纪奥古斯汀认为，上帝爱秩序，并创造了秩序，人在努力仿效上帝的统一性时取得了多样的统一，也就是取得了和谐，和谐就是美。在和谐的整体里，丑是相对的，丑的东西从整体来看，衬托出整体的美：“比如，罪恶，一经得到惩治，就会成为正义美的一部分”。所以在奥古斯汀看来，在这个上帝所创造的美的宇宙里，丑不是主要的，它只是美的较低级的陪衬。

莱辛在《拉奥孔》中，根据不同艺术的特点对丑作出了区分，他不否认丑可以入诗，但坚持认为丑不能进入造型艺术，他认为造型艺术只能描写可以引起愉快感觉的可见对象。他说：“作为模仿技巧，它可以表现丑。作为美的艺术，它却不肯表现丑” ，即使把它当做是达到喜剧性和可怖性的手段。理由是绘画表现中的丑的形式具有持久的力量，它的令人不快的效果可以像恶心的效果一样比喜剧和恐怖感觉持续得更长。

对丑在西方美学界有许多说法，索尔格认为：“丑是平凡的实体使自身和美相对立的第一种形式。象恶一样，丑仅仅表现为理念的否定，但是，这种否定却以积极的形态出现，因为它企图取美的地位而代之。”——“因此，丑是以积极方式同美相对立的，我们只能认为两者是绝对互相排斥的。” 韦塞认为真正的丑不能进入艺术领域，除非在它完全处于从属地位的时候。罗森克兰兹对丑专门做了分析，他在自己的著作《丑的美学》中，对丑做了如下讨论。

（一）“丑本身是美的否定，因为产生美的那些因素可以倒错为它们的对立面——我倒愿意说：‘由于关系的改变，倒错为美的对立面’。丑和美是确实有区别的，前者并不作为一个组成部分参与后者。然而，由于两者包含着同一些因素，因而又有可能在审美形象的进一步的和更复杂的阶段——即喜剧——中，使丑服从于美。” 丑本身是美的否定性因素，在复杂的喜剧中，由于一些戏剧表现的形式因素，它倒过来影响美，用一些反面的因素反衬美。

（二）“丑的美学所遵循的方针和美的美学很相似。丑作为美的否定，必须是崇高的积极的倒错（倒错为粗恶的或平凡的东西），必须是悦人的东西的积极的倒错（倒错为令人嫌厌的东西），或者必须是单纯的美的积极的倒错（倒错为畸形）。因此，虽然有缺点的形式和自然真实或历史真实的缺乏（“无形式”和“不正确”）是丑的倾向显现出来的较低的两个级别，然而，只有到我们在一个能够保持自由的存在物中找到了非自由的属性的时候，才能达到真正的丑或者说实在的丑，而且这种非自由的属性还是在本来应该由美占据的地方积极地显现出来的。” 这些论述都很细致地把丑在艺术中的地位和特征表现出来了。

（三）“要想完整地描写理念的具体表现，艺术就不能忽略对于丑的描绘。如果它企图把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。” 这是指出艺术对丑的表现的必要性，因为“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西”。因为自然中和社会现实中本身有丑和恶，要想全面地真实地反映它，艺术中就必须表现它。

（四）“当丑在艺术中出现的时候，的确决不可加以美化，因为这样做无异于在反叛之上再加上欺骗”。这个论述指出艺术中丑的描写的大忌，对丑的恶的东西必须让人明白它的危害性，而不能加以美化歌颂，那必将颠倒艺术形象的是非，也将颠倒人们的价值的黑白。让丑恶横行，人们再放任之，人类的苦难就永无尽头了。

二、西方近代审丑的发展变化

西方美学中关于丑的认识进入十九世纪开始出现了变化，并越来越走向现代的极端。早期是以雨果为代表的浪漫主义，他们开始倡导丑，并在艺术中描写丑。1827 年雨果在《＜克伦威尔＞序》中提出，古代的丑怪还是怯生生的，并且总想躲躲闪闪，而近代则已根本不同，人们已经“感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感受到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。雨果在影响极大，也极富艺术魅力的《巴黎圣母院》中创造了一个外形很丑而内心很美的卡西莫多，以此和一个外形很美而内心很丑的侍卫队长相对比，增强了作品的感染力，也深刻地揭露了道貌岸然的上层贵族的丑恶灵魂。

后来的不少现实主义也把丑作为描写的题材，他们要求以科学那样的坦率的态度去描写生活的真实，认为凡是具有深刻社会意义的事物，凡是被人们所关心的问题，凡是能充分体现人物性格的东西，不论它是美是丑，是善是恶，都可以作为审美的对象而进入文艺领域。契诃夫有一句话具有典型性：“有些人越是熟悉生活中的肮脏，反而变得越纯洁。政论家、律师、医生等，摸透人类罪恶的全部秘密，却并不以不道德出名；现实主义作家常常比寺院方丈更有道德。” 现实是复杂的，要真实地描写生活，就必须涉及丑，作家也并不会因为他摸透人类的罪恶就不道德。从某种意义上说，揭示生活中真实存在的丑恶，正是艺术家的责任。

浪漫主义和现实主义都从表现生活的真实、丰富和复杂性出发，肯定了丑在文学艺术中的作用。但他们的基本观点却没有超出古典时期的范围，基本立场是：丑不是美，丑可以是描写的对象，但却不是歌颂的对象，描写丑的目的是为人们了解丑，并克服丑。原因如罗森克兰兹所说：“丑本身是美的否定”，“吸收丑是为了美，而不是为了丑”。

19 世纪中叶以后，以陀思妥耶夫斯基和波德莱尔开其端的现代主义文学，放弃了古典时代崇美抑丑的艺术表现宗旨，为丑大唱赞歌，并力图使丑学变成美学。其中陀思妥耶夫斯基是以小说中的人物表现出来的。他在《罪与罚》中表现了拉斯柯尔尼科夫杀人的犯罪心理，以及杀人后复杂的心理活动。在《白痴》中以梅什金这样一个正直美好的人物，试图改变不公正的腐败的社会而被认为是“白痴”。通过对黑白颠倒的社会的反映，表现了作者对那个丑恶社会现实的厌恶。作者在作品中表现了一种深刻的批判精神。而波德莱尔却彻底扯起丑的大旗，把丑当做歌颂的对象，他为此干脆把自己的诗集命名为《恶之花》，其中写尽令人厌恶、恶心的种种感觉和对象。作者在他内部感觉上寻找到的“纯粹的美”是：

美啊，你踏着死尸前进，对死者嘲讽，

在你首饰上，恐怖也显得妩媚多娇，

凶杀夹在最贵重的小饰物当中，

在你傲慢的肚子上面妖冶地舞蹈。

因为《恶之花》有许多感觉确实是首创，它使波德莱尔声名大震。这种专门写丑的思潮被推得一浪高过一浪，再加上唯美主义乃至后现代主义思潮作基础，丑便成为近代西方主要的艺术内容。这使美成为肤浅的代名词，除了那些浅薄的表现外，真正有深度的感召人生境界的美退居次要了。蒋孔阳、朱立元在《美学原理》中总结说：“到了 20 世纪，对于丑的偏爱，更成了现代主义的一个重要特色。丑从各个方面，渗进了人们的审美意识和文学艺术。形体被扭曲，形式是古怪而又荒诞的；他们所感觉的世界，也不是正常的世界，而是在哈哈镜中被变形了的世界；他们所表现的内容，是非理性的反人性的本能和潜意识。传统美学以为美的，他们都弃而不顾。丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了 20 世纪现代主义美学中，丑与荒诞却代替了崇高与滑稽，成为非理性的审美理想的标志。”

三、西方近代丑意识的社会文化背景

西方近代这股审丑大潮是有它深刻的社会文化背景的。两次世界大战的爆发，及其给世界人民带来的灾难，都既有理性主义因素，也有“英雄”崇拜在作祟。理性主义使人失去感性自我，沦为抽象推论下谎言的奴隶。民族英雄的崇拜又使战争、分裂、屠杀，有了“正当”的理由。希特勒、墨索里尼、东条英机等在当时都是被当做领袖和民族英雄崇拜的，正是这种崇拜使无数青年沦为炮灰。二次大战以后，人们开始对过去的价值观开始全面的怀疑，美的是不是美，丑的是不是丑，善的是不是善，恶的是不是恶，这些美丑、善恶、是非都受到了诘难和冲击。为此海德格尔认为人在此背景下失落了自我，人们普遍地感到“无家可归”。而萨特对此也给人们开出个“良方”，就是“自由选择”。萨特在《什么是文学》中说：“如果我们的创作冲动出自我们内心最深处，那么我们在我们自己的作品中所能找到的永远只是我们自己”。萨特的逻辑是找到了自己，也就找到了绝对自由，找到了绝对自由就摆脱了理性压抑和英雄的控制。为追求这种自由，为了追寻这种失落的自我，他们花样翻新，一时间在否定现实中肯定自我，一时间在否定自我中寻觅自我。总之他们试图从直觉和感性中寻找失落的自我。由于他们认为现实总是被异化了的，是丑陋的，所以在主体中直接感觉来的只有这种丑也就成为必然的了。

社会生活的信息化大大加快了社会的发展，便捷了人与人的交往，但这种交往却失去了交往中的场景情感。网络的交往方便使人与人失去了面对面交往的情感体验，人的感觉面对的是些键盘符码和图像色彩。特别是群体交往机会的减少，失掉了人们在群体娱乐中心灵的交融与沟通，人们越来越喜欢单独行动，这满足了人们个人的自由，使个人空间扩大，但却失掉了人类共同欢愉和幸福场景中那种其乐融融的喜悦。同时，生产的高度科学化、社会化、信息化，使人们的往来越来越少。以上两个因素使人高度个人化，使人越来越感到失落、孤独、迷茫。人抛弃上帝以后，连自己也遗弃了。人再感不到传统社会中人们那种劳作的欢悦，体会不到人与人共同生活的乐趣。人们拼命挣钱，拼命消费，人和机器一样成了按程序消耗资源产出产品的怪物。所以艺术家们追求直感，用感性去对抗理性的无所不在。在这种背景下由于社会的异化，加上一些人们认识中的“泛异化”，感受来的就都成了怪诞的、丑陋的、变形的东西了。

这些都源自工作紧张。现代资本主义社会生产工业化了，社会信息化了，这些“化”加快了信息的交流，也加快了生活的节奏，人们为了提高效率拼命紧张地工作。这种紧张的节奏用在工作上是需要的，但这种紧张节奏被思维惯性用到感性上，特别是用到艺术和审美感觉上，则成为病态的了。人们在紧张的工作之余，来不及在娱乐中净化灵魂，升华自我，而只求得夜总会的刺激，影视中的刺激，服装表演的刺激。这些耳目刺激盛宴成了忙碌劳顿下精神困顿的人们的进一步麻醉剂，这种只要有刺激需要就能满足的心理需要的人，进入艺术馆感受优美也没有多大意义，因为他们不去思考，也不需要向往，只要有刺激就足够了，所以变形刺激再适合他们的口味不过了。也是这种紧张的节奏，人们传统的旅游也变了味儿。本来过去人们的旅游，一是为寻找新的文化生活，新的人生体验，更为了走到大自然中，感受大自然的美，得到大自然的美丽神韵的召唤、陶冶和抚慰。然而今天的人们在任何美景中都匆匆忙忙。来去匆匆的人和人是生疏的，心灵上没有交流，只感到一些五花八门的面具。人与自然也是隔膜的，没有那种“物我为一”、“物我两相忘”的相融契合，更谈不上“摄召魂梦”、“颠倒情思”了。旅游真正成了一种耗资劳神的消费。

这些审丑意识还来自西方艺术表现真实的思想。莱辛就认为：“真实与表情更应该是艺术的首要法律” 。标榜自然主义的左拉也认为：“小说家的最高品格，就是真实感”。对这种真实的追求又分化出两种方法：一种是自然主义，他们反对任何提炼和典型，不屑任何艺术家的构想，而主张把现实一成不变地记述或照录下来。这种对现象界的逼真详尽的抄录，便沦落为对凶杀、暴力、淫乱、吸毒、酗酒等丑恶现象的淋漓尽致的描写。一种是表现主义彻底地抛弃现实，他们与自然主义相反，主张对情感、意欲的表现和发泄。发展到极端就是只表现个人的意欲和主观幻想。他们又从弗洛伊德的潜意识本能“力比多”中找到了目标，认为这才是人类的本真状态。这样非理性的生理本能性欲又变为他们追求真实表现的当然内容了。而且从动物那儿继承来的所有丑恶劣行便成为他们的好材料。人类进化了上百万年也还是个动物，人类文明也已五—六千年，原来忘了自己是动物，今天又需要人再真的重现一下表现自己就是个动物，这就是文明的结果，文化的宿命？

四、西方近代丑艺术的内在逻辑

西方近代把审丑当做艺术的主潮，除了有它思想、文化、社会的原因外，西方艺术发展自身的规律也导致了审丑怪癖的形成。正如周来祥先生曾经指出过的那样：“概括地说，现代主义的艺术是根据丑的观念和模式，把构成现代艺术的各种元素不和谐地甚至反和谐地组合在一起。” 现代主义艺术把主体与客体、再现与表现、理想与现实、情感与理智、思维与想象等元素对立起来，并且把它推到极端，达到相互否定，各执一极的顶点。这种各执一端不及其他的艺术表现方式从某种方面说，有一定的深刻性，因为它尖锐地毫无掩饰地揭示出某一方面的特征，但过分地夸大，无理性地宣泄，无意义地照录，把一个人的世界变为几近看不到人性也看不到人生价值和希望（说这是乌托邦）的地狱般的变态世界，认定现实是肮脏、污浊、虚假、堕落、荒诞、邪恶的，作者们或作品中的人们也在忧郁、孤独、愤怒、失望中要么无奈地挣扎，要么就只有些荒唐甚至无耻的幻想和欲望。西方世界异化到如此地步，但他们拼命向世界推行他们的一切，中国一些人也唯西方是瞻，把西方存在的一切当做目标去追求，甚至顶礼膜拜。我们从艺术规律及其表现中分析一下其原委。

（一）从求真到照相实录

西方科学技术和哲学思想源头的古希腊文化就有求真的思想特征。如对世界本原问题的探讨，亚里士多德规定哲学的任务是要明白每一件事“为什么”等，而亚里士多德所分析的艺术的创造都在于对事物的“摹仿”。这种认识方法在艺术中的典型表现是遵从科学的真实，在雕塑绘画这类造型艺术上遵照解剖的规律。如古希腊时期的雕塑家米隆的《掷铁饼者》的肌肉和骨骼的准确塑造，阿基珊德父子的《拉奥孔》中精确的人体比例和肌肉的表现等等。这种思维惯性使西方的古典艺术一直有再现的作风。这作风一直延续到现实主义时期，也重客体，重再现，继续保持着其传统。

现实主义时期在西方艺术史上是一个灿烂的时代。文学上法国的司汤达、巴尔扎克，英国的狄更斯、萨克雷，俄国的果戈理、托尔斯泰、契诃夫等，绘画上法国的泰奥多尔·卢梭、柯罗、米勒、库尔贝、杜米埃，德国的门采尔，俄国的列宾、苏里柯夫，雕刻上有比利时的莫尼埃，法国的达鲁等，都以现实主义手法创作了许多无愧于那个时代的作品。这些作品真实而深刻地揭露了社会的现实，客观而生动地再现了那个时代各种人物的行为、心理活动，特别是这些作品都鲜明地反映了那个时代资本主义制度下的中、下层群众的生活。这些真实地反映无疑是有积极意义的。

而这种对真实的追求到了自然主义艺术则走向了完全否定主体、理想、想象的地步，追求纯粹的客体、再现，纯粹的现实认知的地步。他们要求艺术以绝对客观的态度来描写现实生活，反对任何主观的态度，反对作品中有任何伦理的、社会的、政治的评价。自然主义的开创者左拉在《黛莱丝·拉甘序言》中要求“作家是一位普通的分析家，他在描写人类的腐朽堕落时忘却了自我，就像医生在解剖室里工作时忘却了自我一样。” 他们要求把现实生活全面地、完整地、事无巨细地描摹下来，把生活的“原生态”如实地呈现出来，如左拉所说：“小说家的最高品格，就是真实感” 这样既然要描写现实中的一切真实对象，那么丑的、黑暗的、卑劣的、淫秽的这一切让人难以容忍的事物，也就都在被描写的范围之内了。个中超级写实主义比自然主义还极端，要如实地写实，而照相写实主义更极端，要像照相机那样拍摄。

（二）感性的迷途和新奇刺激

人的心灵包括知、情、意三种能力。逻辑学研究知以辨别真假，伦理学研究善以辨别善恶，审美学研究感性活动以辨别美丑。这是鲍母嘉通创立美学的原意，所以他认为美学是“关于感性认识的科学”，是“感性认识的完善”。审美是一种感性活动，这在康德那里也被进一步确认。康德在《判断力批判》中指出：“美是不依赖概念而被当做一种必然的愉快底对象” 原因就是美首先是被感觉到的。

这种对感性的追求造就了许多不同的现代派艺术风格。早期印象派莫纳追求光色变化，那种光线、空气、色彩中的感觉印象正是印象派的由来。后期印象派凡·高用色彩强烈的波浪形笔触表现的燃烧的激情也是画家主观的感觉，这为后来的各种画派追求主观感觉打开通道，如表现主义的挪威画家蒙克以直觉体验去表现的那些焦虑、孤独和痛苦（如《呐喊》），超现实主义的西班牙画家达里的以梦境和幻觉感觉营造的荒诞画面（如《圣安东尼的诱惑》）等等。这类现代艺术本雅明称为震惊的现代经验。与此相类似的还有恐惧的经验，他们都是为了反抗资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面，渴望超凡脱俗的英雄体验，崇拜权力和力量，甚至强权和暴力。他们这种对“极端情境”的膜拜，除了证明资本主义制度程序化管理给人带来的压抑和混乱，也说明那里的人除了这类强烈刺激感官的刺激物能打动他们麻木的神经外，机器生产和金钱操控下的人除了对新奇感兴趣，真正的美对他们已经失掉意义了。

审美活动激发着个体的生命活力，导引着群体的追求目标，协调着人们社会关系和行为方式，整合着群体的心理结构和“自由理想”，所以它是一种情感的感召力，生命的向往活动，境界的升华过程。这是只有人才有的一种高级感受。所以美感也是人类发展成熟的标志。而新奇刺激是动物的视听觉就有的官能，人类之所以保留它是因为它是人类生命体发展的一个阶段，人类间或在自我保护时需要有这种刺激来提醒环境的危险，用这种刺激来调配麻木的神经，但它无论如何与人类的高级精神活动美感不在同一个层次。或许一个异化而变态的社会人们需要这种变态的感受，一个正常的社会和心态正常的人们对此是应该有清醒认识的。

（三）表现的误区和异化变态

艺术要反映社会的矛盾，表现人们的情感，体现人们的期待，所以艺术的表现作用是必要的。然而西方现代的表现主义从初期的主体、情感、观念发展到“表现就是一切”，毕加索表现抽象的变形图形，达达主义的杜尚为表现灵感而毁灭人的一切存在意义，如他的代表作之一《新娘被他的汉子剥得精光》（又名《大玻璃》）都是这样在鼓吹表现的观念下形成的。

表现主义是作为对浪漫主义的继承出现的，它们在美学上有一致性方面，即它们都倾向于对理想、观念、情感、意欲的表现甚至发泄。周来祥先生分析到：“不过浪漫主义在强调理想的时候，还未全然否定现实，它只是通过想象和幻想，把现实加工、改造、组合，重构得成为符合和表达主观理想的东西。而积极浪漫主义的理想，是植根于现实土壤之中的，它可能体现着社会历史发展的趋向和广大人民群众的愿望。正因为这样，他们的理想是社会的、普遍的，内涵着历史的必然和深刻的理性。表现主义则由此走到极端，而当它彻底抛弃了现实的时候，也就失去了现实的根基，失去了历史的规律，失去了社会的理想，它们所表现的就只剩下个人的意欲和主观的幻想，甚至是要表现潜意识中的生命本能和欲求。” 它们的这种不顾现实存在只顾个人意欲的表现的艺术，正好又和弗洛伊德的个人潜意识活动不谋而合，所以非理性的潜意识表露成了他们艺术的目标。埃德施米特说：“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻想之中。他并不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他塑造；他不拾取，他去探索。” 一些超现实主义作家信奉弗洛伊德的“白日梦”和“下意识”学说，把柏格森“直觉主义”和“生命哲学”的一些理论直接应用到写作，其代表人物布洛东就认为没有一个领域比梦境更丰富、更多彩，它可以把人们深层秘而不宣的意识展示出来，所以“白日梦”就成了最佳的艺术创造境界。

超现实主义要求写作活动无意识地记录自己的心理活动，及至下意识活动。不要思考，不要修改，心中有什么就记下什么，至于思想混乱，文理不通都不要紧，只要忠实地记录就是好艺术。布洛东的《可溶解的鱼》就是用近 30 节毫无联系的散文故事完成的，就是他“梦幻般的下意识被记录下来的”实证。人或许有无意识冲动，但这种冲动形成于理智没有进入之前。而人之所以超越动物就是因为他有了理性，有了文化。至于理性和文化的局限也应于理性和感性的相汇通下，在文化的反思下才能找到出路，而不能完全回到感性，甚至无节制的动物性无意识冲动。无意识状态下的淫乱、罪恶的无耻丑陋行径，是人类未进入文明前就意识到的可耻行为，今天把它作为反思性理论或有一定可取之处，如果将它标榜为艺术，并且说这是“美”，不管从正面还是反面，都是一种低能下作的表现。人类跨进了文明，美应该导引人们有更辉煌的方向。社会异化应改造社会，而不能不惜将人倒退为动物。即使社会将人程序化为机器或能消费的动物，人也应自强不息，而万不可自甘堕落。

（四）抽象性思维惯性和形象变形

西方从古希腊起就有发达的抽象思维的优良传统，但这一传统到中世纪后期变为经院哲学的文字游戏。伏尔泰、狄德罗等人的启蒙思想将人的精神从天国回归人间的同时，也将哲学从空洞的概念玩弄回到现实生活的思考。但摆弄抽象已成为一些人自以为高明的标准。在哲学理论上，维特根斯坦对此有入木三分的批评，指出那只是些让人难以理解的长句子。而这种思维进入艺术领域，就成为许多人自以为莫测高深的变形形式了。立体派的毕加索和勃拉克等。以“主观的结构”代替面对自然构图的原则，用立方体的形来组成画面，所以在毕加索的《亚威农的少女》中，人的面部就成立体的几个面的组合，成为丑陋怪诞的形式。正如毕加索所说的：“美，那是多么奇怪的东西啊”。他把从三维观察到的符合科学的形体变成为艺术表现目标。而到了抽象表现主义则连立体组合的物象也被取消，剩下的只有色彩和点线的奇怪组合。如德国画家马尔克的《战斗的形》，完全以黑色与红色之间的对比，表现光明与黑暗之间相对抗，马可的《风暴》以静和动线条色块表现一种感觉等等。

在抽象表现方面很有造诣的康定斯基曾说：“形式即使是抽象的几何图形，也有自己的内在的反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的。一个三角形（无论是锐角、钝角或等边的）就是这种有其特殊精神感染力的实体” 他们用一种抽象的形式，也称为“非物质”形式来表现内容。这样物象的具体形式被抽象为色彩和图形，而这种抽象的色彩和图形又是他们表现主体情绪和情感的需要。那么表现的是什么呢？人们只能从变形刺激中去感觉。艺术被抽象化了，美也被抽象化了，它脱离了广大人民的感觉，变为精英们的意识。标榜抽象的精英们也对其意义讳莫如深，往往只是些顾左右而言他的说辞。

抽象是对客观现实的一种归纳，是将形而下变为形而上时的分析论证的需要，这在理论论述上是需要的。但将美感也抽象了，这就使“美”的感性和“变形”的抽象之间成为矛盾体。美和丑（变形）相一致，感性和抽象相一致，虽说也可以理解认识世界，但终归是一种牵强的东西。从根本上说造型艺术给人的应该是一种情感的感染和升华，而不是变形的刺激感觉和说明解释，如果这样，造型艺术就没有艺术可言，就变为一些可以任意将颜色乱摔在一起再去找感觉的轻佻的把戏（有些人正是这么做的），这就把人们都变为被捉弄的对象。对这一现象，周来祥先生曾有极精辟的分析，“自然主义者，从自然的逼真摹仿到超级写实主义、照相写实主义的记录自然现象本身，一步步走到偶然、碎片杂乱堆积的非理性展现；而表现主义也由具象表现主义，走到抽象表现主义，由象征主义、意识流，到超现实主义，一步步内倾为梦幻、直觉、生物情绪和动物本能的忠实记录，成为一种非理性的、个体的感性生命的体验。一个极端的客观化、再现化，反对主观、观念、判断；一个极端的主观化、表现化，反对客观、感性、存在。但共同的思想基础和发展归宿，却都是非理性。这里再一次启示一个真理：形而上学思维的最后命运，主观和客观、感性和理性、再现和表现、情感和理智、思维和想象极端分裂的命运，必然是非理性的神秘世界。当然这一世界的开掘和展示，在美学史和艺术文化史上，也有它某些前所未有的意义和独特的为其他艺术所不能代替的价值，这需要辩证地具体地分析。”

在西方哲学中，有把审美活动与认识活动等同起来的传统，他们认为审美活动只是一种理性认识的低级阶段，而只有理性认识才是认识的高级阶段，因为只有理性才是世界的本体、基础。审美活动作为感性认识活动，只能作为本体的理性世界的附庸。这样美感作为一种生命的直觉感性活动，被抹掉了它本来的生命活力激活价值，生命理想境界的导向价值，而只剩下低级的对外物的感觉作用，美就没有了真正的意义。

近代以降，康德在鉴赏判断的考察中，开始对审美活动给予了肯定，之后的谢林甚至宣称：“‘我坚信，理性的最高方式是审美方式……没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人。’” 这其实才真正意识到了审美活动的根本所在，也意识到了它的价值。但西方尽管有叔本华、尼采高标的对生命的重视，近代以来的西方文学艺术一直也没有走出认识论泥潭。因为影响最大的尼采强力意志，推崇一种超人意识，一种英雄体验，而这种超人意识从尼采的著述和查拉图斯特拉的言行看，也没有超出西方的价值判断方法，没有达到真正美的天国，没有神圣的永恒感和与大自然的精神融为一体的超脱意识。这使后来追随尼采思想的艺术家们只从认识论角度接受了非理性思维方式，而没有进入真正的美感境界，反而将美的所有规律打破，走进超越常人的体验。这种认为常人（被称为庸人）们的生活和感觉都俗不可耐，而只有他们的认识达到的水平，以及反映他们认识的艺术才是“美”的看法，就使艺术成了变了形的客体，变了态的主体的真实表露。

左拉的理论可以作为认识论思维方法的代表，他要使“小说家”和“医生”一样，追求科学的“精确性”，他要通过小说：“‘将努力证明，既然实验方法引导人们认识了肉体现象，它也可以引导人们认识情感和精神现象。这不过是同一条道路上的不同阶段，由化学发展为生理学，然后由生理学发展为人类学和社会学，实验小说即为其终点’”。这样他认为艺术家的任务就是通过小说实验，找出人的情感、思想、行为在化学，生理学规律支配下的活动法则。艺术的目标不是创造美，而是反映生物条件下的人。后来的各种流派的文学艺术，都有一种揭露社会，揭示人性的目的。然而认识论角度的创作和审美角度的创造并不全一致。从认识论角度出发，西方标榜自然主义的艺术家认为社会的人的理性和情感，应该由艺术的精确性和科学性来体现。这其实又回到了艺术是对现实的感性认识的哲学起点，自然主义者无非是又给戴上了“精确”“科学”地反映的桂冠。表现主义艺术体现的刺激、痛感、迷惑、恶心的体验，也无非是他们认为的对社会的一种主观感受而已。

五、丑的效果及价值

西方哲学偏好矛盾的对立冲突，鼓吹只有在对立中才能求得平衡。近代以来，特别被西方称为“现代性”的社会背景和文化形成以来，代表科学意识的启蒙现代性和代表美感意识的审美现代性相互对立。客体—主体，理性—感性，秩序—混乱，集体组织—个体自由，工具理性—审美表现，庸人哲学—英雄主义，日常现实—乌托邦等的相互冲突，使艺术试图以特有的视角，以直觉的感受方式和受资本主义工具理性所控制的日常经验（包括成规旧习，习惯看法，常识流俗以及工具理性）相对抗。他们试图通过否定其日常生活从而否定其意识形态，拒斥其日常经验而表现新鲜的审美经验，从而提供一种新的眼光和观察视角。这种思想或许有其可取之处，但他们把对日常经验的批判推上了极端，把和工具理性的对立推向了极端。对日常经验批判的极端化使他们脱离了普通民众，那些抽象的、变形的、动荡的甚至恶心的艺术并不能走进民众以变为大家的认识，因而使先锋艺术成了少数人玩赏的东西。工具理性对现代社会确有负面作用，但只用全面否定的破坏性意识对待它，必然达不到真正的目的，工具理性主导的社会照行其是就是证明。因为只有对抗和批判而找不出新的目标，人们只能现实地屈从它，何况那些丑和荒诞并不能代表现实的全部。这就使高标审丑大旗的现代艺术的作用非常有限。下面分别讨论。

（一）丑感的一般感受特征及价值

1.认识自身的局限

人类的生命发展有趋向完美、完善特质。完美、完善是人的生存的自然发展需要，向着这个目标发展的则为美的，且越趋向目标越美，否则相比较而言则为丑的。由于生命自身的构成需要，人类无论是自身还是对环境的企盼都喜欢和谐、对称、平衡、青春、鲜活、亮丽、广阔、雄伟等对生存和发展有益的形式和对象，而对这类形式的破坏和扭曲则是丑的。所以丑从本质上说是一种反生命的东西，它给主体的感受是厌恶、反感、不快，它表现的形式是反和谐，反形式，不协调的。所以它有一种反造型性，将造型中的和谐、比例乃至优美崇高倒错为它的反面，成为变形扭曲。这些都是为表现变了态的主体，表现它在非理性状态下的潜意识、孤独、不安、焦虑、慌恐、甚至犯罪感而存在的。

美感促成了人类向完满发展，为人类不断地在与自然保持一致并取其精华形象的同时，使自身也成为造化主的最精彩形象。丑是它的不完善或负面结果，所以以美为荣，以丑为耻是人自身发展的需要，是人的本性使然。丑在主体中遭厌弃是正常人的表现，因为它破坏人的存在需求，扼杀人的生命向往，拒斥人的理性参与。现代的丑是一种非理性非道德的本能释放，它试图解构一切传统中的被抑制的因素，在解构和破坏中获得一种自由表现的快感。正常的状态下，现代的丑应能表现人性的弱点，露出生命的缺憾，通过这种暴露来反映人的缺陷，挽救人性的失落。潘知常先生指出：“丑是通过自我亵渎来实现自我拯救，通过它的非人性来保持对人性的忠诚，是一种在黑暗中对光明的渴慕，是一种在恶中对生命的挖掘。简而言之，丑是生命的清道夫！” 但某些艺术并不是这样的。

2.刺激平静的生命

生命在进化中除了向着美的方向发展外，还有一种力量激活着他，触动着他，为防止他的静止不动而不停地刺激着它，这就是美感力。这种动态的活力趋向也和静态的活力引导一样，对人类的发展有着重要作用。当人敏感的时候，轻微的刺激变化便会引起注意进而激活精神，而当人疲惫或迟钝的时候，便得较强的刺激了。

正因为人类除了对静态的生命趋向认可喜欢外，还需要不断地刺激趋新厌旧，因而短暂的有限度的变化、矛盾、对立是美感深化、发展的不可缺少的因素。比如中国古代文人有喜欢怪石的现象，这就是因为此类石头有奇、险、峻、怪的特征。这种特征正好能刺激看惯了方正、圆滑、乖巧之后的人们的眼光而得到新的别样的感觉，满足人们的新鲜感，满足人们不同的个性心理。所以崇高是一种将优美和谐宁静向奇、险、高、峻、动荡的变化，而丑是一种将这些变化推向极端，并成为没有任何形式感的无形式，无理性感性活动，把形式的规律性几近打破，把感官的常规性几乎摧毁，变为一种彻头彻尾的刺激感受和刺激体验。这种刺激如果在感性以及人性可容纳的情形下，确能刺激麻痹的心灵，刺激迟钝萎靡的精神，给人一种全新的感觉和认识，如果不顾人的尊严及感觉的品位，则变为对人的污辱了。

（二）丑的艺术效果和价值

1.作为美的反面，起暴露和鞭挞作用

中国古代就把丑恶当做美善的对立面，老子曰：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”（《老子》第二章）在西方奥古斯汀也把丑与美相对立。比黑格尔稍前的索尔格也认为：“丑是以积极方式同美相对立的” ，英国李斯托威尔在《近代美学史评述》论及丑的分析时认为K·谷鲁斯也把丑当做是美的反面。比如戏剧中黄世仁的残暴丑恶就是作为喜儿的反面被暴露出来，并受到鞭挞的，陈世美的残忍背叛也是以秦香莲的反面被揭露谴责的。但这种对立揭露作用是古典的，近代西方的丑有更深一层的意义。它是面对当代西方社会生活的无意义，现实的非人性，文明的不文明而进行的一种感性直观。是在对平庸、病态、畸形的社会文化和日常生活的一种诅咒。它用审丑否定丑，否定了丑也就表现了对美的企盼，它表现令人厌恶的感觉而提醒人们拒斥这种现实，这揭示了环境的丑乃至坏人的丑，试图通过自我亵渎而获得自我拯救。

2.以丑衬美，使不太美的显得美，使美显得更美

达·芬奇说：“美和丑相互对照而显著。”里普斯认为：它（丑）的主要功能，是作为美的陪衬。这是中国传统喜剧中丑角的基本特征，也是西方古典喜剧中丑的基本作用。在艺术中丑的形象能够反衬出美来，比如雨果《巴黎圣母院》中的卡西莫多，他极丑的外表反能映衬出他内心的美来，而他外表的丑又衬托着他心灵的美。左拉的小说《陪衬人》中，写一个人在巴黎开了一个出租陪衬人交易所，专找一些丑姑娘来供贵妇人们选择，生意居然很红火，贵妇人们急切地找丑的陪衬人来陪衬自己。可见丑作为美的陪衬是有效的。

3.丑作为美的变化，丰富美的内涵

卡里尔认为：丑是特征的一个本质的要素，因此也是美的一个本质的要素。费舍尔也承认：没有丑这一要素，美的具体的变化就不可能产生。对于美的创造来说，单一于优美的形式会显得单调，如果对美进行一些要素的变化，就会显出色彩各异的特征来。莱辛根据表现现实真的需要，打破了古典美的和谐法则，开始认识到对艺术的各元素做不和谐处理的必要。这之后以左拉为首的自然主义，以蒙克开其端的表现主义，使丑在西方艺术中就占据了主导地位。

总括起来说，丑在艺术中有积极的一面，不管是作为反面的揭露还是作为一个因素来陪衬，然而近代兴起的全面的极端的丑却是很复杂的。它有值得肯定的一面，就是揭示了人类的困境，例如萨特的小说《恶心》和加缪的随笔《西西费斯神话》等都揭露了人类的处境的荒诞。而戏剧《等待戈多》、《秃头歌女》等都竭力讽刺人生的荒诞性和世界的不合理性，然而近代的丑有许多值得反省的东西。它有“反文化”、“反美学”特征，表现了西方这个异化的社会里人们感性的被异化。这使主体和对象都成为变态或变形的矛盾体，正如王岳川在《后现代主义文化与美学》中指出的那样：“这一悖论式的症候便造就出一副后现代悖论式的性格：痛苦着且玩味着痛苦又对这痛苦和玩味感到无聊；忧郁着而且自我意识到忧郁又对这忧郁和忧郁意识加以表面化的笨拙表演；焦虑着而且迷失在焦虑中又对这无底的焦虑咬文嚼字——文体上耍弄出奇制胜的游戏。”王岳川先生继续分析道：“西方世界的物质的丰裕并没有给人们同时带来精神的充盈和信念的坚定，相反，艺术家（诗人）的由精神的乌托邦中退出，虚无主义乘虚而入。灵魂失却了精神栖居和归依之所，以其粗粝和顽冥的方式裸露出来。于是，虚无主义侵入人的灵魂和骨髓，所有传统的价值信念都进入末日审判的时代。人曾经拥有和持存的自省意识即对生命意义与世界意义之间的本质关联的自我意识委顿下来，本能注满人的躯壳。作家陷入力比多的盲目冲撞中”。