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歌谣的起源有诸多的说法，以下列举国内外一些主要的观点。
歌谣源于劳动，这是主要的观点。
歌谣的萌芽，是艺术的开端，有人说她是人类历史上第一次不自觉的创作。鲁迅先生在《门外文谈》中，曾做过通俗和生动的说明：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育’派。”鲁迅在这里以幽默的笔调，描绘了原始“文学家”的创作过程。他所讲的“杭育杭育派”显然是针对三十年代文艺中的某些脱离大众，脱离实际的超现实的文学派别而言。但是，他把原始人语言的产生和劳动呼声——歌谣萌芽过程，描绘得十分具体。由于共同的劳动，练出了复杂的声音，产生了劳动呼声，这实际上就是唱出了最初的劳动之歌，它为原始歌谣创作迈出了可贵的第一步。鲁迅这段话是对歌谣来自劳动的最具体而又最概括的说明。
在人类历史上，第一批民间歌谣就是劳动歌，即劳动中产生、反映劳动者感情、情趣之歌。这种初期的原始劳动歌密切地配合劳动动作，常常是劳动不可分割的一部分。汉代刘安《淮南子·道应篇》云：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重动力之歌也。”这是汉代人通过当时举木之声，谈到劳动之歌，其情景与原始劳动的产生相似，都是劳动中的自然呼声。如今许多地区众人体力劳动的场面，仍然存在这种情景，只是如今所呼喊的内容比过去（远古时代）丰富得多，文明得多。
原始歌谣（主要是劳动歌）的节奏和韵律，受到各种不同性质的劳动的制约，反映着劳动的节奏和韵律。原始劳动者在劳动歌中，体现的这种节奏和韵律，实际上也是在生产劳动过程中获得的。原始劳动者不仅在劳动过程中要依循一种节拍，而且还从劳动工具碰击对象的响声中获得音乐感。普列汉诺夫在《艺术论》中说道：“感得韵律并引以为乐的人的能力，使原始生产者在劳动过程中依从一定的拍子，并且在那生产动作上，伴以匀整的音响，或各种挂件的富有节奏的响声。”
这些拍子和响声是原始舞乐的形成因素，也是原始歌谣形成的因素。因此，“在原始种族中，各种各样的劳动，有它各种各样的歌，那调子，常常是极精确地适应着那一种劳动所特有的生产动作的韵律。”
这种在劳动中形成的有规律的反复和轻重调节的韵律一经形成为一种形式，便不断发展完善，同时又具有一定的约束力，对于歌体的内容产生着有力的影响。
自从恩格斯1873年提出“劳动创造了人本身”的论说以来，文艺源于劳动的说法成了许多学者公认的主张。这些主张自然有一定的科学依据。因为劳动使人的手变得自由，使思维器官发达，使表达意识感情的工具——言语得以产生，因而产生了雕刻及音乐、歌谣的艺术。劳动是原始人类社会生活的最基本、最主要的部分，它必然反映在最早出现的艺术作品（包括歌谣）中，成为艺术的主要源泉。人类最早的意识形态的任何精神生产，都是和劳动生产分不开的。这是个基本的认识。
如前所述，《毛诗大序》所说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
这也是对诗歌产生的一种说明。它侧重于心志和感情的作用。情为内在者，言为表现形式。由于心志的萌生，发出各种言语，言语在一定条件下经过简要的提炼加工，形成原始诗歌——歌谣。在言语、诗歌表达感情不完善的情况下，手舞足蹈配合。同时，劳动的音响作为一种辅助手段，表达劳动者的感情。这种响声逐步形成原始音乐。
原始音乐，是劳动工具的打击乐，它是劳动音响的艺术再现。最初阶段，这种“音乐”属于单纯音响，以后人们逐步按其节奏，配上一些有意义的语言，这就是歌，同时又从劳动工具中演化出各种各样的乐器。
原始舞蹈，发自原始劳动者对劳动感情冲动，其动作取自生产过程，即再现采集、狩猎或捕鱼等劳动过程和劳动动作。这些劳动过程和动作，往往与原始歌谣结成一体——人们边唱、边诵、边舞，又唱、又吟、又跳，成为综合性的娱乐活动。这些歌、舞、词一经结合起来，就相互为用，得到新的发展。这种发展表现为，用想象和回忆补充劳动现场的具体情景，在摹拟与表演方面进行不自觉的艺术加工，形成自然形态的艺术。其中歌占主导地位，它决定了舞乐的内容。
关于原始劳动歌谣与原始乐舞结合的形式，古书上早有记载。《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足于歌八阕”，就是一个例子。这里说的葛天氏，相传为远古时代的原始部族。“三人操牛尾，投足以歌八阕”正是原始歌舞的综合写照。“舞”字原形为两人手持牛尾巴舞动状。古文字形成初期的象形阶段，是反映两个人手里拿着猎物尾巴舞动的形状。这种操手投足的舞蹈起源很早，大约产生于原始社会初期。这里所说的“歌八阕”反映出边歌边舞，以歌伴舞的情形。“阕”（què）为诗词的单位，指一首或一部、一篇。“八阕”，是当时记下的篇数。这八篇后来有人附会出具体的名目，（见张紫晨《歌谣小史》第7页）明显地染上了《吕氏春秋》的时代色彩。其中提及的“五谷”、“草木”、“天地”、“鸟兽”等较合初民的思想，而“敬天常”、“建地功”之类，已经不是原始部族的东西，而是周代以后的内容了。
主要见于西方一些学者，但国内也有些人持这种说法。
先说西方学者。亚里士多德在《诗学》第四章中说：
一般来说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能，人对于摹仿的作品总是感到快感。摹仿出于我们的天性，谐调感和节奏感……也是由于我们的天性。起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。
从这段话可看出，摹仿说与天性说、本能说有着紧密相关。
从人的心理学和生理学的角度出发，这种说法亦属言之成理，但中国学者一般持怀疑态度，众多学者的论著名可以证明。
西方的另一名学者德谟克利特认为：“从天鹅和黄茑等歌唱的鸟，学会了歌唱。”
著名的德国艺术家格罗塞（Ernst Grosse）在《艺术的起源》中也有一段精辟的论述：
在我们的儿童之中也可看到这种同样的摹仿欲。摹仿的冲动实在是人类一种普遍的特性，只是在所有的阶段上并不能保持同样的势力罢了。在最低级文化阶段上，全社会的人员几乎都不能抵抗这种摹仿冲动的势力。但是社会上各分子之间的差异与文化的进步增加得愈大，这种势力就变为愈小，到文化程度最高的人则极力保持自己的个性了。因此，在原始部落里占据重要地位的摹拟……
格罗塞在这里不仅强调了摹仿欲是人类的一种普遍的特性，也指出了摹仿欲逐渐衰弱的趋向。
在我国，摹仿说主要见于云南新发现的一部370年前的理论著作《论傣族诗歌》。这部著作的作者名叫祜巴勐，他是一位学问渊博的诗人、学者和理论家。在诗歌起源、傣族诗歌与佛教关系、傣族诗歌的种类和民族特色等问题上都有独到的见解。他先给人们讲了两个传说：一是一位聪明的姑娘从山泉流淌声中学会了歌调；一是一位少女从一种鸟儿的叫声中学会了歌调。她们都是傣族歌调的发明者。他说：“我们傣族，正是按照水流声和诺戛兰托鸟的叫声而成歌调的。所以自古以来，傣歌总是清脆高低、缠绵柔软、婉转动听，波浪式的前进。这就是说，傣族歌调的产生，也和语言和诗歌一样，是来自人类大自然通过物质媒介而产生的，都是遵循着眼见、感觉而后过渡到头脑活动而抒发出来。”祜巴勐这种朴素的带有唯物主义的分析，是有一定的科学道理的。
宗教说亦称巫术说，也是中外许多学者的一个共同观点。
黑格尔《美学》第二卷中说：“从客体对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切……在宗教里呈现于人类意识的是绝对现象，这种绝对最初展现为自然现象。”
十九世纪英国著名的人类学家爱德华·泰勒在他的《原始文化》一书中，提出了文学艺术起源于巫术论，即所谓“交感巫术”。后来，西欧学者哈特兰特、弗雷泽、贝拉格尔、弗朗特都作过大量研究。他们都认为原始人最初活动（包括劳动）的目的就是想控制自然，获取利益。因此，他们提出要用巫术（包括咒语、头发、指甲以及多变幻的法术）为武器，对付自然和敌人。如弗雷泽在他的名著《金枝》中说：“从很早的时候起，人类就忙于追求凭借什么样的法则才能使自然现象的规律去服从自己的利益。”这是一种巫术观点。这种巫术观点，在过去时代的许多民间文学作品中都得到反映。反映在歌谣中，就成为歌谣的起源之一。
在我国古籍中，言及宗教、巫风与诗歌文学关系的记载早已有之。郭绍虞在《中国文学史纲要》稿本“韵文先发生之痕迹”一节中，论述得特别详细，其中有一段摘要如下：
历史学者考察任何国之先民，莫不有其宗教，后来一切学术即从先民的宗教分离独立以产生者。这是学术进化由浑至画的必然的现象，文学亦当然不能外于此例，所以于其最初，亦包括于宗教之中而为之服从。
王国维《宋元戏曲史》云：
“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”“巫之事神必用歌舞。”“古代之巫实以歌舞为职以乐神人者也。”舞必合歌，歌必有辞。《尚书》言：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”
以上的论述，中心就是歌谣起源与宗教、巫风有关。
鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中也曾说：“诗歌起源于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心愿和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始氏族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。”
近几年来，有的学者根据少数民族的实际情况，对文艺源于宗教说又作了新的发挥。认为“祭坛是文坛”，“原始宗教不只是原始文学的武库，而且也是它的土壤。正是原始宗教给了文学以思想，以灵魂，以活动舞台，并且给它准备培养了从事文化活动的精神首领——巫师兼歌手。”
原始文学与原始宗教之间“存在着某种渊源关系”。并举出大量事例证明“原始宗教思想即文学思想，原始宗教活动即原始文学活动，尤其证明：原始巫师即原始歌手。”“诗歌起源也不例外。”
除了上述主要观点，还有些别的说法，那就是在20世纪80年代初期云南民间文学界学者在讨论中概括的十种说法：一是康德、席勒、斯宾塞、王国维等人的游戏说；二是弗洛依德和他的继承人们的灵魂表现说，也叫自我表现说；三是德莫克利特的模仿说；四是亚理斯多德和苏舜钦的天性说；五是胡适的梦幻说；六是马克斯·缪勒的语病说；七是柏拉图的灵感说；八是里田鹏信的美欲说；九是托尔斯泰的感情传达说；十是众多人的宗教说。除此还有本能说、功利说、性欲说、精力过剩说、能动说等等。