第二节
歌谣的内容与形式

歌谣是劳动人民的心声。在民间，诗、歌、舞常常融为一体，至今仍是众多民族日常生活中的一种娱乐形式。“饥者歌其食，劳者歌其事”。诗歌起源于劳动，早就有“邪许歌”的记载。然而歌谣的价值，何止在于娱乐方式！从笔者参加编纂的《中国歌谣集成广西卷》所辑入的歌谣看，各族歌谣不仅内容丰富，题材广泛，而且体裁多样，形式韵律多彩多姿。

（一）内容与题材

歌谣的内容与题材，由时代、社会、历史、环境以及人与人之间的关系、道德、伦理、斗争、生息等等决定。古今中外，民间歌谣的内容和题材，从繁重的劳动生产到日常的人生礼仪，从上古时代的神话传说到当今世界的现实生活，可谓无所不唱，无所不包。

反映各族人民创造物质财富的生产劳动，是歌谣的一大内容。劳动创造了人，劳动也创造了文艺。种田种地要出力，这就需要有人组织、指挥。组织指挥者不是一般的空泛呐喊，而是用歌谣作指挥信号，从而使大家同心合力，这是劳动人民创作劳动歌的功利性之所在。由于它是在劳动中产生，所以具有劳动时强烈的节奏和鲜明的集体性。如广西龙胜各族的《开山歌》和融安县壮、汉、瑶杂居处的《打锣挖地》。就是由劳动组织者以锣声为信号与节奏，一边呼唱、一边劳动，从开工到收工的每个环节，均服从指挥信号，使劳动时体现出齐心协力的热烈气氛。有的劳动歌谣则是在劳动中一人呼唱，众人应和，用以协调动作，求得最佳效果。如《打硪歌》、《推艇歌》、《榨油歌》、《拉山歌》等等，都属于这类内容的歌谣。人们在生产劳动中不光出力，同时也在开动脑筋不断地探索，从中找出规律，这时，歌谣便成为总结劳动生产经验和传授生产知识的最好传播工具。如“正月不恋鞋和袜，先把刀斧快快磨……四月光阴贵如金，争分夺秒莫错过，牛背犁耙马背鞍，犁田耙地不停脚……”（侗族《十二月歌》）。一年四季种田的一些规律，就这样反映了出来。劳动歌的内容，还有不少是表现劳动者的心态的，如“夏天时节晴似火，耕田耙地汗淋漓。有饭有肉咽不下，馊粥酸菜倒好吃”（壮族《农家四季歌》），抒唱了劳动者的艰辛。“戽斗沉甸甸，田水哗哗流，禾苗张嘴开脸笑，欢天喜地望丰收”（壮族《戽水谣》），是劳动者对丰收的热切期望。“八月跟来九月天，田峒稻谷应开镰……每人眉展成八字，吃稀吃稠任你选”（壮族《丰收谣》），是丰收的喜悦。彝族的《担子歌》为挑担上山下地的人赋予一种强劲的鼓动力量。还有《拉木歌》（侗族）中抒发劳动的豪情，《打鱼歌》（壮族）中的自慰等等。总之，人民在劳动中的酸甜苦辣、喜怒哀乐，都在歌谣中得到充分的表现。用歌谣组织生产、记叙规律和表达心态，这是劳动歌的直接功能。有时候，一首歌谣同时兼有了这几个方面的功能，如扛担号子中，领唱者与众人一呼一应：“来哟！碰哟！膊头痛哟！鬼叫你穷哟！”（汉族）这里既是协调动作的需要，也是搬运工人穷困潦倒、被迫出卖苦力的痛苦心声和无奈悲叹。劳动歌是劳动者自己创作的口碑文学，因此，它具有浓郁而强烈的人民性。

反映各族人民千百年来的生活和斗争，是民间歌谣的第二大内容。随着历史的推进，人类从无阶级社会进入充满矛盾斗争的、血与火的阶级社会。在漫长的社会历史中，各族人民深受统治阶级的压迫和剥削，在有些地方，残酷的土司统治制度一直延及二十世纪二十年代，那是一种极其野蛮的统治制度。因而在各民族的生活歌谣中，倾诉苦情的歌谣分量相当重，如长工苦歌、征兵歌、鳏寡歌、孤儿歌、童养媳苦歌等等，几乎俯拾即见。各民族的生活歌谣直接表达了自己的立场和爱憎，对痛苦与反抗赋于同情和支持，对统治阶级的残酷与暴虐给予无情的揭露和抨击。如广西壮族的《嘹歌·唱离乱》，产生于四百多年前明王朝的黑暗统治时期。那时，壮族、瑶族农民深受地主土司的重压，走投无路，于是揭竿而起，赶走土官，占据衙门，但终因受到重兵镇压而失败。在这斗争和反抗的过程中，各地州官土司出于兼并地盘扩充势力的目的，纷纷征兵征夫，强迫民众参与“平乱”，人们被迫背井离乡，妻离子散。《嘹歌·唱离乱》以一对男女青年悲欢离合的故事为线索，采用男女对歌的形式，唱出了“三年离别三年苦”的悲惨情景，唱出了“皇帝心不正”、“官逼歌做贼”的正义的呼声，抒发了时代之情，人民心声情。哪里有压迫，哪里就有反抗。当地各族人民具有光荣的革命斗争传统，从汉建武16年（公元40年）在今属合浦县一带壮汉人民的武装斗争，到十九世纪中叶的太平天国农民起义；从黑旗军守边御敌的反帝国主义侵略斗争，到中国共产党领导下的新民主主义革命、抗日战争、解放战争，革命的烽火连绵不断，反映这类题材的歌谣十分丰富，有像《民国管天下》（壮族）这样揭露国民党反动派反动统治的歌；有《上等之人欠我钱》（汉族）这样唤起民众的歌；有《东兰有个韦拨群》（壮族）这样赞颂革命英雄的歌；有《四面农军齐出动》（壮族）这样欢呼胜利的歌；还有对斗争进行总结反思的歌。1728年西林县发生灾荒，各族人民在如今的八达乡举行起义，但很快失败。其中，清王朝的残酷镇压和叛徒出卖是一个原因，自己的准备不足，也是一个原因。反映这场斗争的歌不仅唱出了“丙年练兵马，猴年大发师”那样的声势，还唱出了“粮弩未备齐，出师太匆忙”的教训。这字字句句来自斗争实践，来自人民的内心，没有半点虚假。

中华人民共和国成立后，广西各族人民用发自心底的歌，歌唱中国共产党，歌唱社会主义的新中国，歌唱幸福的新生活。“哪里有花哪里香，哪里有风哪里凉，哪里有了共产党，哪里人间胜天堂”。过去的歌总是和着血泪的歌，新中国诞生后，民歌不断伴随着甜蜜的笑声。这是广西歌谣的新篇，是社会主义的民间文学。人们喜爱真善美，厌弃假恶丑。在生活歌谣中，还包括众多的劝世歌。如劝告世人尊老爱幼的《劝教顺》（壮族），告诫摒弃各类恶习的《戒赌歌》（汉族）、《戒嫖歌》（汉族）、《传扬歌》（壮族）等等。在旧社会，欠、嫖、赌是社会上的三大毒瘤。民歌都对这些丑恶现象，进行强烈的批判、遣责，对世人忠言劝告。“劝人在世莫吹烟，骨瘦如柴不安然”，“为人在世色莫贪，正犯阎王第一关”，“劝人在世莫赌钱，输光钱银坏心田”。这类歌谣都属于人们进行伦理道德教育的媒介，也是劳动人民做人规范的传世之歌。

反映各族人民在长期的生产和生活中形成的风俗礼仪，也是民间歌谣的一大内容。在广西，各族人民常常以歌代言，在各种风俗礼仪中更是如此。在婚嫁、丧葬、建房等民间风俗中，都有一系列（一整套）的歌谣，它表现了或喜悦或悲哀的情感。就是在平时的交往中，歌谣和礼仪也总相伴不离。在许多地方，人们到外村或别家去作客时，都要唱歌赞山、赞水、赞村、赞人，主人也要以歌迎客，自谦自责。这样以歌代言，以歌致礼，从而，把双方懂道理、讲礼貌的品质淋漓尽致地表达出来了，体现了一个民族的文明与文化修养。于是，人们更加团结，更加亲密。如果抽掉这些歌谣，似乎人间马上回到荒蛮愚昧的年代，无礼仪可言。因此，广西的歌谣在民俗中占据着十分重要的地位，它是各民族口头文学中的歌谣独具的特色。各民族的风俗礼仪歌，大体可分五类：一是生辰诞寿；二是成人礼俗；三是婚嫁礼仪；四是丧葬仪式；五是日常生活中的其他风俗仪式。婚嫁的礼仪分得很细，从登门求亲、讨八字、定亲、出嫁、迎亲到回门，都有一定的仪式。如出嫁时，有伴娘哭嫁、新娘哭嫁；准备出门时的梳头、离房间、下楼梯、上轿等都有一套礼仪，而每一仪式，都伴有相应的歌。丧葬仪式也是如此，从接到噩耗、入殓到出殡，都有严密的礼仪，而每种仪式进行时，都有相应的歌。除了婚嫁、丧葬这两大系统的仪式外，日常生产和生活中的各种礼仪风俗，相当繁多，如建房屋，有从奠基到上梁落成的一整套的仪式，亲朋之间的迎来送往中，又自有迎送的礼俗。广西十二个民族及各地区的礼俗，有相同之处，但又各具独特的形式。因此，通过广西的仪式歌谣，我们可以发现各民族的多彩的风俗以及灿烂各异的传统文化风貌。它对研究一个民族的社会历史、心理特征、审美情趣等等，都很有参考价值。以文学价值而言，这类歌谣，感情浓郁真切，突出了人情世故，因此，代代相传，永不衰竭。

歌谣中，情歌是海中之海，无边无际，情深意远。“竹篙打水浪飞飞，我俩结交不用媒。哥有情来妹有意，唱支山歌带妹回”（壮族）。这首情歌虽然有艺术上的夸张，但男女青年通过唱歌交流感情，说情说爱，直至唱定终身，是人们爱情婚姻生活的一大特点。在现实生活中，通过唱歌而互相认识，建立感情，乃至珠联璧合、百年偕老者，不乏其人。情歌，贯穿着恋爱婚姻的全过程。男女青年萍水相逢后，由小心翼翼的试探，发展到真心实意的赞慕；从难舍难分的离别，到喜出望外的重逢，直至“生不离来死不离，我俩生死永相依，哥死与妹同坟墓，墓上开花枝对枝”；“不服死，不服死，死到棺材不服埋，死在棺材十八夜，想到情哥又活来”（汉族）。要死要活的热恋、海誓山盟的结交定情，无不以歌为媒。更有趣的是，唱情歌还不仅仅是谈情说爱，在一些民族的祭祀活动中，常夹唱情歌，如广西毛南族和彝族的一些庆典活动就是这样。这显然不是在谈爱，而是在娱神乐神。广西彝族葬礼仪式上念诵的《开路经》就有两章专门咏唱情歌。原本不会唱情歌的人念诵一两次《开路经》后初步学会了情歌，并能以歌谈情谈爱。在歌圩中，男女青年唱歌选对象、谈恋爱，是很普遍的，而很多结了婚的，有了小孩的，甚至是中老年的异性朋友，也在歌圩上对唱情歌，当然也属一种娱乐活动。有时不是在赶歌圩，而是探亲访友，朋友之间、主客之间也有唱唱情歌的，这实际是借歌交谈的一种社会活动。至于有时在田野上劳动，相互之间对唱一两排或者“自斟自饮”、“自产自销”，那便是消遣自娱了。

古歌、史诗及历史传说故事歌，是歌谣中的又一组成部分。各族人民群众中间，自古以来就流传着许多优美动人的神话、故事、传说。其中，有不少是用歌谣来唱叙的。很多有价值的神话传说也赖以保存。这类歌谣大体可归纳为四部分。第一部分是反映上古时代神话的创世古歌。这类创世古歌，与各民族历史上信仰的原始宗教有关，这些歌谣，如壮族的《布洛陀》、瑶族的《密洛陀》、侗族的《人源歌》等。第二部分是根据现实生活的典型，加以综合概括提炼而成的故事歌，如壮族的《妲娌》、汉族的《舜儿》、侗族的《娘梅歌》等。第三部分是人物风物传说歌，如壮族的《歌仙刘三姐》等。第四部分是对一些真实历史事件、人物进行唱述和评论，如唱述太平天国农民起义的歌谣等等。

儿歌、童谣是歌谣的又一种内容和题材。这类歌谣，有的是娱乐性的，它力求顺口，对儿童学习语言、了解自然和社会却有巨大的作用。也有的则对现实教育有直接意义，如“来来来，快快快，大家来拾马蹄菜，捡来喂大猪，大猪肥得快”（壮族儿歌《捡猪菜》）。有的是反映儿童美好童心的：“山风起，我不怕，大雨来，我不愁，我撑竹排江中游。随波流，下柳州，到柳州，卖茶油，卖了茶油买黄牛。骑黄牛，天下走，到天边，摘北斗。我摘北斗当灯笼，千年万代不用油”（侗族儿歌《摘北斗》）。

（二）形式和韵律

歌谣的形式多种多样。从演唱的角度上看，可以分为三大类：一是“歌”，一是“谣”，一是介于“歌”和“谣”之间的“诵词”。“歌”有相对固定的曲调和韵律，“谣”则只有一些不太严格的韵律，没有曲调。“诵词”既不象“歌”那样按照曲调和韵律进行演唱，也不象“谣”那样可以随口念来，而是用一定的腔调来吟诵，同时带有较强烈的感情色彩和抑扬顿挫、轻重缓急的节奏。“歌”绝大部分是徒口演唱的，少部分用乐器伴奏，如侗族的琵琶歌用琵琶伴奏，苗族、瑶族的一些歌用芦笙伴奏。

广西壮族的“歌”，分为散歌、勒脚歌、组歌、排歌、叙事长歌五类。散歌，每首句数不多，每句字数较少，意思却很完整，可以独立成章，韵律较严。大量的散歌是五言四句或七言三句、四句、六句、八句，较长的散歌有十二句的，但超过十二句的不多。勒脚歌，是壮族、毛南族很有特色的歌谣。有八行勒脚、十二行勒脚、十八行勒脚三种，其主要特点是句子反复回唱。

组歌，几首或十几首短歌连在一起，表达一个完整的意思，每唱就是一组，否则意思不完整。如劳动歌里的《十二月田歌》、《农家四季歌》，生活歌里的《十样美酒歌》，情歌中的《十二绣花鞋》等。组歌一般是传统性的，有较稳定的结构和内容，长的组歌可达二十四首一组。

排歌，是一种自由体抒情歌，每首的句数可多可少，每句的字数也不受限制，而且，凡对某一方面的抒情，都有很多首歌，俗话说是“欢排”，即一排排的歌之意。有的排歌，在演唱过程中，还可以根据自己的感情，适当发挥，增减字句，韵律也较自由。排歌特色最浓郁的要数壮族歌谣中的情歌，如“哥哥，花开在崖上，花开朵朵香。谁吹竹笛声悠扬？谁吹木叶声声脆，惊动阿妹半夜起，唤醒阿妹出梦乡？……哥呵，妹象蝴蝶刚学飞，飞得不像样。妹是小鸡才成长，不曾飞过墙，妹拿花纹新剪刀，无人教裁新衣裳，妹无父母教唱歌，一句都难唱。”这样优美抒情的歌，可以与一些新诗中的情诗相媲美而流传于世。

叙事长歌，每一首句数较多，但这是指一般情况，也有一些歌并不很长，有的甚至比某些排歌还短，它的主要特点在于叙事，并夹以一定的抒情和对所叙事件的简短评论。叙事长歌多见于古歌和历史故事传说歌。

歌谣有多姿多彩的表现形式和独特的艺术风格。就全国而言，有各种各样的句子、结构、手法和声律。以壮族为例，现已查明确定的形式就有五言四句、六句、八句的，七言二句、三句、四句、六句、八句、十二句的，还有七言中夹着五言句或五言中夹着三言句的“吊脚”歌（又称嵌脚歌）、勒脚歌等三十多种。勒脚歌虽然是句子的反复重叠，却丝毫没有使人产生罗嗦重复的感觉。相反，由于复唱的句子在与新句子组成新歌节时，保持了主题、形象和韵律的高度统一和和谐，使歌谣的意境和感情产生了螺旋式的升华。壮族三大悲歌《特华之歌》、《达稳之歌》和《达备之歌》都是用勒脚歌艺术形式来表现的，缠绵悱恻，一咏三叹，层层加深和强化了艺术感染的特殊效果。仫佬族的每一类歌式都有严密的格律，有固定的句式、字数和曲调，什么场合适用什么歌式，唱什么曲调都有讲究，演唱起来得心应手，运用自如，使自己的感情得到酣畅淋漓的表达。在广西各民族中，现发现独具特色的歌式已经很多，但还有不少有待挖掘。如扶绥县发现的壮族《加吊激情对唱歌》，每节六句，分两段，每段三句，为七五七言结构。其中的五言句称为“加吊”，内容上既起到两个七言句之间的传承过渡的作用，又是深化感情的楔子。更奇的是，这首歌男女对唱，先男后女，各轮一节。女方唱的每一节，一、四句的头一个字与男方唱的一、四句的头一字相同，表现形式十分新颖。侗族的歌谣分琵琶歌、耶歌（俗称“多耶”）、款词、酒歌等几大类，各具特色。琵琶歌用琵琶伴奏，句子可长可短，活泼自同，抒情优美。耶歌则伴以舞蹈，人们边舞边唱，有领有随，一呼百应，声势浩大，场面壮观，气氛热烈。瑶族的歌谣形式更多，仅古典词曲结构式的就有七种，俗称七任曲。

歌谣的音韵除少部分押自由韵或只押调不押韵的以外，绝大部分都有严格的韵律，其中，主要用腰脚韵、头脚韵（又称顶头韵）、环链韵、脚韵四种。腰脚韵：主要在壮族歌谣中运用，而侗、水、毛南、仫佬等民族亦属壮侗语族，故也有这种押韵方式。这种押韵的特点是，在一首歌中，既要押脚韵，又要押腰韵。例如五言四句歌，要求第一句的末字（脚）与第二句中间（腰）的某个字（这个字可以是第二或第三第四个，一般是词意已相对完整，唱的时候可稍作停顿或拖腔的）押韵。第二句的末字与第三句的末字押韵。第三句的末字又要与第四句中间的某个字押韵。这种韵律，在五言八句歌、七言四句歌、嵌句歌中也有运用。头脚韵：主要特点是上句末字与下句的头一个字押韵，壮族歌谣多表现在五言四句和七言二句、三句、四句的歌式中。环链韵：这种韵律主要表现在京族的六、八言歌式中。六、八言歌式结构为每两句作一单元，上句六言、下句八言，每首或四句、八句，或连若干单元为长篇。每一单元内，上句末字（即第六字）与下句第六字押腰韵的，称为“六六腰韵”；上一单元的下句末字（即第八字）与下一单元上句的末字（即第六句）押脚韵，称“八六脚韵”，如环链般接连下去。脚韵：是广西各族民歌较普遍的韵律，其押韵规律与汉族文学中的七言律诗的押韵方式相类似，有一二三四句全押脚韵的，有一二四句押脚韵的，还有只在偶句押脚韵的。相对于“歌”而言，广西的“谣”数量较少，而且，多是童谣。“谣”的韵律比较自由，有韵律的多为脚韵或腰韵。“诵词”的数量虽然无法与“歌”相比，却比“谣”丰富。瑶族的“石牌话”、“彩语”、“细声歌”，苗族的“竖岩词”，侗族的“款词”等，都属于此类。“诵词”的韵律也比较自由，但很注重音调上的错落有致，吟诵起来抑扬顿挫，琅琅上口。

我国华东地区的吴歌，东北地区的“萨满调”、“赞达仁”、“伊玛堪”和西北地区的“爬山歌”、“信天游”、“花儿”与“少年”等，均具有不同形式特点和风格的歌谣。

在韵律方面，值得一提的是，歌谣中的衬词。民间歌谣衬词很多，它在歌谣中的作用一般是补助语气，促进情意的延伸，增加美感的流向。广西歌谣中的衬词，不少歌谣还兼有对内容的适时、适度、贴切的补充。“尼罗”歌、“尼雅辽”歌（壮族）中的“尼罗”、“尼雅辽”是“好”“很好”的意思。“哪里有了共产党，尼罗，哪里人间胜天堂”，双重功能显而易见。“吊格歌”（壮族）中的“金银”、“娇娥”包含对对方赞美、美称之意，也起到定韵、定调的作用。“香哩”歌（瑶族）中的“香哩”也是对对方的美称，起到音韵美感的艺术效果。彝族歌谣中的“呐吧”含有感谢的意思，而“腊梅”则是对对方的良好祝愿。 AFNkJjk8TC98vemn6+ACWCGlvLDtseHs7zIFtYV3bgA4ykXgxSn0uPI80/r4fl33