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语言作为人类交际的工具，其实质在于人类相互之间有信息和情感需要交流。什么是信息？什么是情感？简单地说，信息乃是人类对于自然和社会的认识；情感则是人类对已经掌握的信息的感受和情绪。那么，信息也好，情感也好，它们都是人脑中进行思维的产物，换句话说，它们都离不开思维，正如列宁所说，语言是思想的直接现实。
思维是人脑能动地反映客观现实的机能和过程。但思维和认识中的感性部分还不同，思维反映的是现实对象的本质特征以及对象之间的本质联系。当然，思维是复杂的、多形态的，除了科学家和哲学家对客观世界的理性思维外，也有文学家、艺术家和设计师们的形象思维；在同一个人身上，也会同时交织着多种形态的思维活动。比如一位汽车修理工，遇到了一辆有毛病的汽车，他会打开汽车的前盖，先从外观检查一下，看哪儿是否有明显的损坏痕迹，然后再打开发动机听听声音是否有什么异常，通过看和听发现问题之后，于是他迅速思考自己手头是否有其相应的配件，还是需要到某家汽车配件商店去购买。他所进行的后一种思维并没有实物在手里出现，而完全在头脑中，以抽象思维的概念、判断、推理等方式进行着，这是抽象的思维逻辑，但不管是哪种思维，尽管我们听不到他在想这些问题的时候嘴里说些什么，但无疑其脑海里总伴随着语言。
当然，在社会生活中存在着不依靠语言的思维活动，如还没有学会说话的婴儿，能够对事物进行初步的概括归类，好吃或不好吃、家人或是陌生人等等；能够利用事物运动的某些因果规律进行思维，如通过把毯子拉到自己身边来取得毯子上的玩具。某些高等动物，像黑猩猩，能够创造一些简单的工具来获取食物……这些事实都说明，婴儿和某些高等动物具有一定的利用直观动作和表象来进行思维的能力，这样的思维显然可以不借助语言。
但是在语言发挥作用之前的这些思维的概括推理能力是极其有限的，至多只能算是思维发展的原始阶段或初级阶段。从发生学的角度考察，人类只有在学会并掌握高级语言之后，思维才有了突飞猛进的发展。与婴儿或原始人相比较，掌握了语言的人情况就完全不同，他们可以同时并存各种形式的高度发达的思维，他们也经常紧紧地交织在一起，彼此之间相互渗透。人们往往是在同一过程中，时而运用语言，时而运用表象或直观动作进行思考，只是在解决某些特定思维任务时才有所侧重。但不管是哪种情况，语言的作用是不可忽视的。语言，以及在语言基础之上完善起来的抽象思维，使人类使用其它类型的思维获得了改善，并赋予其新质要素；换言之，语言使人类的直观动作思维及形象思维达到了一个新的高度，使它们与儿童以及某些高等动物所表现出来的思维有所区别。
在较长的时间里，人们比较关注语言与抽象思维的关系，而对形象思维，则认为它属于思维的低级形式，或是片段的、凌乱的，不能构成体系。加之人类长期沿着视觉和听觉两个方向，以发展语言的交流与传播作为自己发明的重点，直观动作思维和形象思维的研究长期被忽视。电影兴起仅一个世纪多一点，电视的发展更晚一点，它们自身的发展与完善的重点也主要在技术方面。所以，研究影视语言，必然就要提出这种语言与相关联的形象思维的关系问题。
引起对此问题进行研究的现代科学前提是“格式塔”理论。
“格式塔”是德文单词Gestalt的译音，英文里对应的词是form（形式）或shape（形状），但都不够准确，中文里有人译成“完形”，还算差强人意。按照这一术语的创始者厄棱费尔（C.von Ehrenfels，1869—1932）的解释，“格式塔”属于心理学的概念，有两个最基本的特征。
第一个特征，凡是格式塔，虽说是由各种要素或成份组成，但它绝不等于构成它的所有成份之和。一个格式塔是一个完全独立于这些成份的全新的整体。所谓“新”是相对于原有的构成成份而言，换句话说，它是从原有的构成成份中“突现”出来的，因而它的特征和性质在原构成成份中都难以找到。比如一个三角形，是从三条线的特定关系中“突现”而成为三角形，但该三角形又绝不是三条交叉线条的简单之和。同样的道理，一个园也不是相互邻近的无数个点的集合，一个曲调也不是若干个乐音的连续相加，正像一个蛋糕给品尝者的印象不是金黄色、甜香、软、酥等诸感觉要素的相加一样。这样一种解释虽然简单，却使人们对“形”的认识发生了革命性的转变。按照这一个基本性质，所谓“形”（在“格式塔”理论中，任何“形”都是一个“格式塔”），是一种具有高度组织水平的知觉整体，它从背景中（或与其它物体）清晰地分离出来，而且自身有着独立于其构成成份的独特的性质。更进一步说，部分不能决定整体，“整体”的性质反过来却对“部分”的性质会产生极重要的影响。例如，同一个正方形，在本身毫无变化的情况下，只要它所处的“整体”不同，它自身看上去也就大不一样。
格式塔的第二个基本特征，是它的“变调性”。厄棱费尔对此解释说：一个格式塔，即使在它的各个构成成份——如它们的大小、方向、位置等——均有改变的情况下，格式塔仍然存在（或是不变）。举例说，一个正方形，不管是将它用线条画出，还是用彩色画出；不管是用红色画出，还是用蓝色画出；也不管是把它画大还是画小；不是用木条构成还是用砖头搭成，它仍然是一个正方形。同样，一个乐曲，是用钢琴演奏还是用二胡演奏；用男声还是用女声唱，那支乐曲曲调的自身是不会变化的。
从以上对“格式塔”的两种基本性质的介绍可以看出。所谓形，乃是经验中的一种组织或结构，而且与视觉（听觉也是如此）的感觉活动密不可分。既然是一种组织，就不能把它理解为静态的和不变的印象。也绝不能把它看作各部分机械相加，或者说，先有各部分感觉，然后再把这些感觉凑成一体。这里需要注意的是，格式塔的含义又比“形”要宽泛，它可以包括除视觉意象之外的一切被视为整体的东西，甚至还包括一个整体的某个独立的成份，只要它可能或有必要被视为一个整体。从这个意义来说，不管是一种颜色、一幅画、一种意象、还是一个句子、一首曲调，甚至一种触觉，都可被视为格式塔。当然，一出戏剧、一部电影、一部电视专题片、一部电视剧，以及它们中的每个情节、每个场面、以至再细分出来的镜头与画面，作为视觉与听觉的综合性感觉体验，都可以视为格式塔。
本世纪后半叶，原籍德国的哈佛大学教授阿恩海姆（Rudolf Arnheim，格式塔心里学派创始人之一柯勒Wolfgang Kohler，1887—1967 的追随者），发表了两本著作：《艺术与视知觉》和《视觉思维》。前一本书侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，书中认为视觉在处理完形图像时，除了视觉自身的组织能力之外，还具有一种简单化的倾向；后一部书则通过揭示视知觉的理性本质，来弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学间的裂缝，他从“格式塔”理论出发，证明了“感知”所具有的思维性质。他指出，历史上许多哲人，如古希腊的德谟克里特、中国的老庄，都强调过感知在人类社会生活中的作用，认为感知是发现真理的源泉和起点，感知中就已经包含着高贵的理性和对真理的发现。特别是他的后一部著作，对深入理解我们所面对的一种建立在科学和艺术两块基石之上的视听语言，是非常有益处的。
首先，阿恩海姆证明，感知，尤其是视知觉，具有思维的一切能力。这种本领不是指人们在观看（包括同时的聆听）外物时，高级的理性作用参与到了我们习惯上以为的低级的感觉之中，而是说视知觉本身已经具备了思维功能，具备了认识能力和理解能力。阿恩海姆指出，所谓认识，无非是指积极的探索、选择、对本质的把握……而这一切又涉及到对外物之形态的简化及组织（抽象、分析、综合、补足、纠正。比较、结合、分离、在背景中突出某物）。认出某物是某物，实际上就等于一个问题的解决，而这一切都是在视觉与听觉的运动中发生的。在感知过程中，事物各部分引起的刺激在大脑中相互作用，完成一种有机融合。它把握到的关系不是纯数量的关系，而是一种数学拓扑的关系，这样一来，它就可以迅速地解决问题。正因为“格式塔”的生动作用，所以，即使事物的某一部分被掩盖、中断或暂时缺席，它也会使观看者真实完整地“看”出来。如一列火车被山岩隔断，看上去仍然是一个连续的整体。还可以举一个电影的例子说明关于“视觉的思考力”问题。著名瑞典电影导演伯格曼的影片《耻辱》中有一个画面：女主人公伊娃趴在床上，一只男人的手伸过来，在她趴着的枕头上放了一卷钞票。观众马上可以从画面中感知到女主人公内心的羞辱——那卷钞票是她刚刚向这个男人卖了淫的标记。影片没有对这幅画面再做其它任何解释。视觉有“思考力”的观众马上会得出答案来，而缺乏这种“思考力”的观众可能就对这一细节毫无感知。
阿恩海姆的这个观点，在电影以及电视的机械构成中早已得到了证明。电影是每秒 24 格画面的连续播放（电视是每秒 25 帧），各画面间虽然是断续的，但人眼依然把它看作是一个连续完整的运动过程。如今我们引入阿恩海姆观点的目的是使用格式塔理论，证明电影、电视可以通过“剪辑”，即去掉运动的某些中间环节，而让观众仍然感觉到它是一个连续完整的运动过程。视觉思维中的格式塔现象，一部影片可以只用几十分钟左右的时间，演示发生在一年甚至一个世纪中的故事。导演和剪辑师也可以用“格式塔”使观众在观赏中误入“歧途”——得到错误的感知。
其次，阿恩海姆不同意把思维机械地划分为形象思维和抽象思维。在他看来，人们看到一种形象（不管是知觉形象，还是内心意象），就有了抽象思维活动；而每当人们思考一个问题时，也都有某种具体形象作为出发点或基础。按照常识，思维之所以是思维，就在于它是通过具有普遍意义的抽象概念来进行的；意象之所以是意象，就在于它是个别的和具体的。假如这个别的具体的意象进人思维之中，就会干扰思维的一般普遍性，因而有很多人怀疑甚至否认形象思维的存在。而阿恩海姆证明道，任何思维，尤其是创造性思维，都是通过意象进行的，只不过这种意象不是普通人所说的意象，而是通过知觉的选择作用生成的意象。知觉的选择作用表现为：人们观看某一事物，往往把注意力集中于事物最关键的部位而把其它无关紧要的部分舍弃，这样对该事物的认识就会成为一种表面不甚清晰、不甚具体而模模糊糊的意象。按阿恩海姆的说法，它有点儿像是从印象派绘画中或是从现代派绘画中看到的形象，是一种“视觉闪现”或“视觉暗示”，它着力于事物的大体色彩和力的作用，而不是事物确定的轮廓和确定的细节。
“意象”在思维中的作用，阿恩海姆认为主要有三个，即作为绘画、符号和记号。他举例说，同是一个三角形的意象，既可以成为再现一座山的绘画，又可以成为代表等级制度的符号，还可以成为表示危险的交通信号。在某些情况下，它还可以同时具有两种到三种功能。阿恩海姆又指出，一种意象在思维中究竟行使哪种功能，不由它自身决定，而由它同它所代表内容之间的关系决定。假如意象仅代表某种特定的内容，但并不能反映这种内容的典型视觉特征，它就只能作为一个纯粹的记号，这方面的例子很多，影视作品中已经司空见惯。比如摄影棚中搭景，就必须配置家具，因为没有它们就不能告诉观众这是剧中人的家；人物行动必有的一些道具也属于这种情况，有它不显多，没它却很别扭。假如一种意象意在“描绘”某种事物，它自身又比被描绘的事物“抽象”一些，该意象便成为这种事物的“绘画”；作为“绘画”的意象，总是在捕捉被描绘事物或事件的最突出的性质并加以再现。而当一个意象不如它所代表的概念或观念更“抽象”时，它就成为这种概念或观念的符号。符号，就是为一种较为抽象的观念或概念赋予它一个可见的形体。比如黄建新作品《黑炮事件》中的那粒有名的“黑炮”棋子，就是一个“符号”。总之，人类通过视觉作用于客观世界，就要诉诸于知觉，而知觉本身就是一种思维，按阿恩海姆的话说，“知觉包含了对物体的某些普遍性特征的捕捉，而一般人认为的思维如果要真正解决点什么问题，又必须基于我们生活的世界的种种意象。在知觉中包含的思维成份和在思维活动中包含的感性成份之间是互补的。正因为这样，才使人类的认识活动成为一个统一连续的活动。”而把思维和感觉统一起来的桥梁或媒介，就是意象。
电影电视也完全可以证明阿恩海姆的这一观点。观众在观赏中，一直进行着追随银幕或荧屏画面的视觉活动，看似只有形象思维，但实际上观众对故事的理性思维的分析始终不会停止，最浅显的思考诸如“这个人是好人还是坏人”、“他下一步会怎么办”一类的问题。银幕上的画面是连续不停的，观众不可能在“形象思维”进行了一段之后，等它停下来再去进行理性思维活动，这就是电影电视“一次过”的特点。于是电影电视观众在观赏时，两种思维会交融在一起进行。因此，优秀的电影电视的编剧、导演，必然要在他所创造的银幕形象中，加入许多会引起观众进行理性思考的内容，才能使影视作品既通俗又深刻，既让观众“叫座”又让评论家“叫好”。这种事例在电影电视史上并不鲜见，研究一下它们所以成功的奥秘，“格式塔”理论会给编剧、导演及剪辑师很多的思考。
电影、电视是制作者与观赏者的交流。要使交流获得成功，他们之间就必然要具有相一致的思维基础。因此，影视语言的组织和建构也必须遵循这个思维基础。
阿恩海姆的学说已越来越为艺术理论的研究者们重视，因为他的学说把心理和视知觉联系了起来。这对视觉运动的生成和视觉信息的接收都有重大意义。人们习惯认为视觉运动的生成是大自然的天赐，是宇宙万物自动地把自己呈现在人类的视觉器官之前。而当摄影术诞生之后特别是影视成为一门艺术的时候，人们开始在自己的胶片与磁带上主动地去创造“画面”了，而这种创造又非随意式地进行，乃是一种艺术的创造，因此，人工“画面”的运动应该符合视知觉内含的知觉的运动规律，也就是意象的生成及接收规律。
（一）形象思维的起点
反映事物、现实形象观念的原型形象，简称原型。它是形象思维的原始态式。它相似于表象，但与表象又有根本的差异。世界上恒河沙数般的事物都能在人的脑海中反映成像，但这还只是表象，属于认识的感性阶段。形象则在表象的基础之上，能够准确地把握客观事物的外部特征，意即阿恩海姆所说的“简化”。比如我们一提到“谦卑”，脑海中就会浮现出一个躬腰、屈膝，似乎在乞求什么东西的人物形象，虽然这种形象有些若隐若现和模模糊糊，但并不意味着我们没有把握这种人的全部的外部特征，也不意味我们的心灵只把握到一个完整事物的一部分。这便成为形象思维的起点，从而进入形象思维的深化阶段。
（二）形象思维的深化
当思维运动已深入到原型的内蕴本质，进入到认识的理性阶段，获得了理性形象，即“意象”。它是形象思维的发展态式。意象的获得，需要经过认识主体对客观原形的具象进行分析与综合，去粗取精，去伪存真，由表及里，由此及彼的反复认识过程。为证明思维活动中意象的存在，理论界曾发生过激烈的争论。反对形象思维的主张者认定，在这个过程中只有抽象思维的概念，而没有意象的活动痕迹。现代心理学对此提出了新的解释：人的感官所进行的日常感受的活动，大量的是不进入人的自觉意识的，而只是作为痕迹停留在人的记忆之中。这正像我们有时遇到的情况那样：晚上洗澡的时候，才发现自己四肢的某一处被碰青了，同时感觉到了疼痛，而竟不知道是白天什么时候发生的碰撞事故。这里只有“痕迹”，只有疼痛的“记忆”，却没有对这个过程的理性的思考。阿恩海姆在《视觉思维》一书里介绍了 1920 年奥古斯特·雷开尔所做过的试验。雷开尔要求一个 10岁的孩子用 9 秒钟的时间看完如图的一幅画，然后再观看一个空白的幕布。这时被试人报告说，他又在这幅幕布上看到了这幅画，他可以当场描绘出位于画的背景部位那幢房子的窗户，还可以数出牛奶车上牛奶罐的数目。当问到门上方是一种什么样的符号时，他感到破译它比较困难，因而只是喃喃地说，“这很不好破译……上面写的第一个字是‘号’，后面的数字是 8 或是 9（也就是说，上面写的是 8 号或 9 号）。”他还能把商店招牌上的老板的名字以及把“牛奶发放站”下面画的奶牛认出来。
这个问题正是我们感兴趣的地方。电影是以每秒 24 格画面的速度放映的，电视是以每秒 25 帧图像的速度传播的，但我们观看时并不觉得它们有什么“跳”的感觉，反而十分自然而连贯，过去只说它是一种“视觉暂留”的生理现象，其实它还有思维过程中的意象记忆问题。
（三）形象思维的归结
思维对“意象”进行改造制作，发生推演（想象、联想、幻想、虚构）的思维运动，得到新的形象或典型形象。新形象或典型形象的获得，虽然是形象思维的终结态式，但这里需要注意，问题核心在于它的思维运动，而不是思维的结果。在阿恩海姆的论述中，“推演”的思维运动被理解为“抽象”。但他所说的“抽象”，不是普通人心目中理解的“抽象”，即使心理学教科书中对“抽象”的解释，他也认为不正确。在普通心理学中，“抽象”是指一种特殊的心理加工活动——以具体的（个别的）感性材料为基础，从中抽取出一种模式，然后整个儿把感性材料抛弃。这样一来，具体事物（个别）与抽象事物（一般）就变为两个互斥的或截然相反的东西。在一般人眼里，一种形象，如果是抽象的，就不能是具体的（或具象的）；如果是具体的，就不能是抽象的。人们总是把那些看不见、摸不着的东西说成是抽象的，把可感知的（物理的）东西说成是具体的。例如，桌子是具体的，自由便是抽象的；朋友是具体的，友谊就是抽象的。阿恩海姆指出，这实际上是一种本体论方面的糊涂观念。而实际情况是，不论大脑以外的知觉对象（桌子、日食、胃部的疼痛等），还是大脑内部的知觉对象（由大脑加工而成的新的知觉意象，如某种印象、思想、观念、情感等），都是具体的。
按照阿恩海姆的规定，“一种意象，如果能代表或再现同类中所有其它个别的意象，就是一般普遍性的或抽象的；如果仅考虑它自身，就是个别的。一般普遍性或抽象性，并不取决于意象本身的固有性质，而是存在于该意象同它所代表的东西的关系中，一旦它被我们看做是一个比之更加复杂的实体或某一类实体中提取或蒸馏出来的东西，就即刻成为抽象的了。”
阿恩海姆还指出，人们在理解什么是抽象时，最容易犯的错误是把“抽象”混同于“抽样”。人们一般会想，“既然一个抽象的概念总是代表（或包括）无数个个别的事物，这些个别事物中任何一个‘样本’都可以被抽取出来，作为代表这类事物之总体的概念”，这是一种最糊涂的概念，一种商品的“抽样”，绝不能成为它的“抽象”；哈姆雷特和他同时代的大多数人相比，他可以是那个时代的“抽象”，却绝不是莎士比亚用随机“抽样”的办法选取出来的。
对客观事物进行“抽象”的途径，大体上有两条，一是把握某类事物最重要的性质，二是构造它的动态形式，以达到对其总体结构状态的把握。后一条途径是阿恩海姆很精彩的思想。在人类认识能力发展的早期阶段，由于心灵尚不具备把握高度复杂性现象的能力，所以只能组织一些静态的概念。由于这种概念一般都掩盖了现象世界的复杂过程和动态结构，所以能为人们迅速把握，但也因此而使现象世界过于简单、过于呆板和孤零。阿恩海姆认为，获取动态概念的基础是概括能力，而概括能力不等于收集无限多个个别事例的能力。它需要对概念的具体形态做出初步想象，寻找具体的例证。在寻找和选择中，要随时想象现象中有哪些特征或方面能集中体现事物的本质，与此同时又要随时抛弃那些模糊不清的方面，防止不必要的重复，在比较中完善它、修正它、修剪它，它需要的不是统计学家、图书馆管理员所有的那种机械分类的能力，而要求一种活动性的心灵所特有的机灵和智慧。阿恩海姆举过一个例子：一只普通手表，无论如何也不能成为体现手表主人性格的抽象物，但日本长崎博物馆中展出的那些被损坏的老式钟表，却成为代表一场震惊世界的大爆炸事件的“抽象物”——在这里，所有被损坏的钟表的指针都停留在 11 点零 2 分。这就明确地表现出，这里曾经发生过一个使正常生活突然停顿的事件。换句话说，时间的停顿是这一事件中最本质的特征。
原型、意象和推演出新形象，即形象思维的三种态式和三个阶段。如果举个具有形象思维特点的例子来说明的话，正如郑板桥所说：“江馆清秋，早起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”（《题画竹》）“眼中之竹”即原形，“胸中之竹”即意象，“手中之竹”即形象思维所推演出的结果——画家笔下的典型之竹了。
语言与思维形成表里关系，影视语言则与形象思维形成表里关系。现代心理学提出的“格式塔”理论是理解和研究影视语言的基础。原型、意象和推演出新形象，则是形象思维的三种态式和三个阶段。
电影、电视属于艺术，但它们和其它所有门类的艺术形式一样，它们面对观众的直接现实是它们的语言，我们将其称为“影视语言”。对影视语言有较为深刻的理解，是电影、电视工作者必需的基本功。
把影视语言放到人类文化进化的历史长河中考察，可以发现它作为视听语言的高级形态，在人类的文化交流和信息传播系统中的定位。人类一直在为突破交流与传播所受“时——空”的限制而努力。电脑技术被应用到影视语言后，使人类的视听交流发生根本性的变化；它对电影电视的创作也会带来深刻的影响。
影视语言是人视觉与听觉的综合运用，它以人类的形象思维为基础。理论界对形象思维的研究虽然还很不充分。但德裔心理学家阿恩海姆提出的“格式塔”理论，以及形象思维的“原型、意象和推演”理论，对理解影视语言的形成机制，将有很大帮助。