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为深入理解影视语言，我们有必要先从人类在表意与交际中使用自然语言的价值取向上分析一下影视语言的几种基本表意方式：
和人类的自然语言一样，影视语言的核心，也是“叙述”，这是因为在日常生活中，它是运用频率最高、几乎可以随处体验的表意交际类型，换句话说，“叙述”是与人类生存和发展息息相关的社会化表意形态。
“叙述”的精确意义是：将人的经历，事件发生、发展、变化的过程，用各种表意语言传送出去的一种表意形态。考察各种叙述，可以发现交流对方所最关注的，是“经历”与“过程”，即使叙述者仅仅是最简单地叙述了人物和事件的结局，交流的对方也会对结局中所隐含的“经历”，与“过程”感兴趣。这个“经历”与“过程”，可以相对于叙述语言，称之为叙述的“文本”。在叙述中，语言和文本是共生的。具体地说，这个“经历”与“过程”有它的顺序性、持续性和因果性；而在文本的“时——空”框架中，叙述的重心偏在时间这一端展开，空间是较弱的副线。正是由于时间的延展特性，所以叙述具有交代人或事“来龙去脉”的功效，即在时间轴上交代清楚人或事的因果缘由。根据美国学者乔治·格伯纳所阐述的传播模式，“叙述”的程序是：
某人→感知某事→作出反应→在某种场合下
→借助某种工具→制作可用材料→以某种形式
→在某一背景中→传送某一内容→获得某种结果
这一程序已超出了人类的自然语言范围，它是一种全景式的叙述，其中的每一个环节，都对叙述的含义表达具有作用，而视听语言包括影视语言在内，正是这样一种带有全息性质的全景式语言。那么，在叙述中除了人物的经历和事件的过程之外，还可能造成什么意义呢？
（一）叙述是人际沟通的主要形态。
每个个体的人，都生活在由一定的秩序组织起来的群体中；群体能够存在的前提是保持某种共性，而能保持共性便需要沟通与协调。沟通的手段与方式当然不止一种，但叙述是最首要的。它的优越处在于不仅提供的信息量大，而且由于它要将叙述客体的发生、发展、变化和结果按照时间顺序传输给叙述受体，叙述客体的真实性被突现了出来：人物与事件的“真相”被“揭示”了，世界变得相对明朗，每一个人都可以通过叙述了解到他想知道的情况，哪怕时间已变得悠久、或是空间十分遥远。叙述也使人们之间、群体之间得以互相了解，个人所获得的独特经历与经验能够为群体所共享，因而叙述能使人的视野扩大；同时，叙述的主体因为自己掌握着客体的“秘密”而自豪，叙述的受体因为洞悉了其中的“秘密”而得到满足，叙述双方的心灵得到沟通与交流。于是，每个个体的人都通过这种历史时态过程的传达和接收，逐步学会群体的思想方式和行为方式，并以此为媒介激发出更新的欲求，个人和群体也就因不断发生的叙述而耳聪目明，充满了活力。影视作品的叙述可以完美地完成编导与观众的沟通。
（二）叙述是文化传承的重要手段
人类创造了文化并世世代代传承下去，但文化不是抽象的而是具体的，人类在传承文化时都围绕着文化的原型进行。所谓原型，就是已经发生了的时间不断延展的过程。而叙述则是文化传承的重要保证，因为它有能力转述文化的原型过程，而非抽象的文化观念。民间流传的各民族传说故事就是这种文化传承的典范，先辈们把祖先留下来的古老而且神秘的故事一代又一代地传播下去，文化的锁链也就得以一代又一代地延伸下去。叙述，由于注重过程，因而不仅有较大的容量，而且保真度相对较高，在转述时遗失与变形的比率比较低，能够构成栩栩如生的生活形象的流程。每一叙述的受体（听者、读者或其他）接收的是丰满的事件，再现性的复述也很容易进行。从无数次重复的传承来看，“叙述”理所当然地担当起传承文化的主要角色，成为文化传承的重要手段。影视语言因为它良好的转述能力，因而可以一次又一次地报导地球上曾经发生过的事件，一次又一次地把优秀的文学或戏剧作品改编后搬上自己的“舞台”。
（三）叙述是心理平衡的健康通道
人在感情问题上与动物的区别是：动物借助于自然发出的声音和各种体态动作的“语言”来表达感情，而人除了这些方法之外，更多运用语言的表述进行。在人类的语言表达中，慷慨激昂的叙述和措辞激烈的议论是抒发感情的强烈方式，而娓娓道来的叙述在传播经历与过程的同时，也在悄悄中完成了感情的抒发和交流。叙述被用来平衡心理的典范事例是建立在科学基础之上的现代心理咨询和心理治疗。专家们面对着心理失衡的患者，最理想的手段是让他叙述与自己有密切关系的事件过程，设法通过自然的叙说带出久遭压抑的隐密情结以根治病症。语言的这一奥秘是本世纪著名心理学家西格蒙特·弗洛伊德和卡尔·荣格等人揭示的。心理健康的正常人虽然没有走到心理变态的极端，但当他心理积累多了，需要向外发散即向他人进行叙述的冲动也就会变得强烈。影视语言的心理平衡功能之强大，早已为客观实践所证实，好莱坞的“银色梦幻”便是它的杰出佐证。
我们找到关于叙述的意义，可以帮助解释生活中许多有关“叙述”的现象，比如到处会遇到喜欢喋喋不休的饶舌者，比如作家希望通过自己的笔进行创作的强烈欲望，等等。另外，还需要指出的是，“叙述”的质朴和本能的色彩，使它同传统的乡土社会十分和谐，因为乡土社会在人类发展的历史长河中也是质朴而本能化的。乡土社会背景下长大的人，多数擅长“叙述”，而弱于分析性的“议论”与描述性的“说明”。现代社会则以议论与说明见长，“叙述”能力正日渐减弱，而且文化知识水准越高，一般的“叙述”能力也就越受影响。由此联系到使用综合视听语言的电影电视，需要“叙述”而且需要擅长“叙述”的编导是它的本能要求，电视观众对“纪实”性作品日益浓厚的兴趣都说明现代化的人类对叙述的渴求。不管是交际中的自然语言，还是综合视听中的影视语言，现代社会的影响又使得它必然把“叙述”尽可能地隐蔽起来，这就使建筑在现代高科技上的视听语言的“叙述”变得更为复杂化了。
人们在谈论影视创作的时候，都注意到了它对生活纪录的真实性，因而特别强调它的客观性。在 50 年代出现的意大利新现实主义思潮以及电影中的纪录片学派，是这一观点走向极致的表现。支持它们的理论观点是法国电影理论家安德烈·巴赞的“长镜头理论”。这一理论，认为由于镜头的纪实性质，电影应该忠实地记录社会中发生的事情。一些评论家或导演也由此而认为：电影工作者的任务应该只是通过叙述或报道提出问题，而没有必要也没有能力去解决问题，言外之意是电影或电视可以不必主观性地发表观点，电影只是“眼睛”而不是“嘴巴”。
不发表观点不等于没有倾向。作为电影，它更突出的长处在于叙述，而电视与电影相比，它的社会功能远远超过电影，因此它的议论性便比电影鲜明得多。但要注意，议论，也并不要求每一次都必须有明确的结论。它可以只讲议论的依据，最终引导语言接受者纳入思考者的思路，这种做法也是议论倾向性的表现。此外，对客观世界发表个人看法是天经地义的人类本性，缺少作为内核的评价性情意表达，必然显得光彩不足，因而如果来自叙述者主体的力量太弱，电视作为“社会指导者”，它的人格主体价值也就相应降低了。
所谓“议论”，精确的意义是：借助于各种表意语言并运用逻辑论证，显示语言使用主体对自然或人事进行评判的表意形态。议论的评判态度具体表现为表意过程中的判断、归纳、评议，而最终表现为表意主体或爱或憎的态度倾向。上文说过，“叙述”也是有倾向性的，但它对事物的评判态度尽量流淌在述说的过程中，力求含而不露，主体与客体融而不分，以免“观点”过于凸现而肢解了原事件的线性流程。“议论”则反其项背，正反必居其一的排中判断，归属目的鲜明的主观归纳，价值取向鲜明的最终结论，都是在“叙述”中尽可能避免的手段，却在“议论”中获得了淋漓尽致的发挥。在“议论”的时候，原型的线性过程随时可以打断，生活成了议论主体吸取论据的源泉。
“议论”是人类不可抑制的欲望，标志着人类认识到自己原是天地之间“第一智者”之后，自我意识极大增强，渴望以语言支配客观世界的心愿。“议论”较好地满足了人类希望充满主动性地处理现象世界的心理需求，并使人获得一种驾驭对象的惬意感受。总之，“议论”使人更清醒地意识到主体的存在价值，促成了人类的自在与成熟。
在视听语言系统中，我们可以发现两个有趣的现象：
第一，以电影为代表，在它的发展初期，从卢米埃尔、梅里爱到格里菲斯时代，由于人们只掌握了摄影胶片的记录与感知功能，所以影片只停留在一般的描述水平。这正如远古时期的人类或童年状态的人，对现象世界的发生、发展和变化的感知灵敏，而对客观事物进行抽象提纯则非常困难。爱森斯坦等人蒙太奇理论的提出，是逻辑思维开始进入电影的标志。站在今天的高度，我们又会发现爱森斯坦等人对电影的逻辑思考太机械、太直接，有时甚至显得比较生硬，这便是为什么人们对他们提出的“理性蒙太奇”观念给予猛烈抨击的主要原因。但也应该理解，这完全符合人类理性思考能力在发展初期必然出现幼稚的规律。经过“蒙太奇”时代，又经过“长镜头”和“新浪潮”时代，电影的理性思维能力日渐成熟，通过电影发表“议论”的剧作家和导演日渐增多，观众也不满足于自己在电影刚刚问世初期满眼新奇、只想看故事的观赏水平，理性的电影观众群正日渐壮大，只是电影对怎样通过自己的视听语言系统进行议论的规律性，还缺乏认真的总结与分析，实践起来也就存在不少困难。虽然早在 1965 年已有前苏联著名导演米·罗姆摄制的议论性影片《普通法西斯》的出现，但它仍属凤毛麟角。原因在于：“议论”的中心是归纳与分析——一种以知识和经验为基础的理性对待世界的能力——相对于电影的历史来说还为时过早，电影的知识还在探索之中，经验也需要若干代人的积累。今天虽然提出了电影语言中的议论问题，也仅仅是提出而已。
第二，电视和电影的关系恰有些相似于“议论”与“叙述”的关系。在电影发展史上，虽然也有纪录片和政论片样式出现，但实践最终证明，具有明显舆论导向性的新闻纪录片、与以说理分析为宗旨的政论片，不是电影的强项。“议论”往往因事而发，有强烈的时效性，正如俗话所说的“事过境迁”，如果事情过去，议论的价值自然要大打折扣。电视在拍摄制作上的优越性也由此显现了出来。虽然比起广播、报纸的制作还嫌复杂，而它却有广播、报纸无法比拟的长处——图形与声音并茂，使观众在同时接收的所见所闻中理解和接受议论主体的观点。所以，相对来说，电影对客观世界是滞后的，电视对客观世界是共时的。电视语言的议论形态，比起电影也就发展得更快些、更自觉些。
“说明”是人类交流过程最基本的内容之一。从广义看，叙述其实也是对人与事、物本身或其间关系的说明，因而说明和叙述一样，都是支撑文化传承的形式系统。人们现在讲的“说明”，偏重于狭义的对知识和信息的传送，它不允许有叙述时常常加入的感情成份；“说明”与“叙述”相比较，它所蕴含的个人见解更少，也就更加谨严、朴实，更具有中性的色彩。
“说明”的定义是：以精辟准确的语言阐释事物和事理的表意类型。“事物”所涉及的内容有：以实体方式存在的实物的形态、构造、性质、种类、功能、成因诸层面；“事理”所涉及的内容有：以观念方式存在的抽象体的概念、特点、来源、演变、异同、方法等层面。
在语言的交流中，“说明”的进行需要以下两个前提：
第一，“说明”的主体对“说明”的客体必须有准确、科学的认识。人类社会发展的历史，就是人类不断地认识客观世界的历史。随着生产力进步，人类的认识能力也在不断地提高。这种提高，一方面表现为思维不断理性化的过程，正是该过程使人类逐步由对事物表层的感性认识深化为对事物内部的理性认识；另一方面表现为认识工具，人类由最初的结绳记事发展到今天的电子计算机操作，由最初的肉眼观察发展到今天的卫星遥感探测等等。两方面的提高保证人类对客观世界的认识越来越逼近准确与科学的终极点。但是，“说明”与“叙述”或“议论”的一个重大区别是，“说明”存在大“时——空”范畴下的统一标准，例如公元前二百年希腊人对“植物”的阐释界定，20 世纪的中国人仍然可以沿用。除了以前的“说明”不够完善或理解有失误，后人需要修正，或是“事物”与“事理”本身发生了重大变化，需要更改原来的“说明”之外，一般并不存在“说明”的各方意见针锋相对，却又都各自正确的现象，而这种现象在“叙述”与“议论”中则完全可能出现。这表明：“说明”在一定的背景里，存在着几乎可以称为“绝对”的标准，说明者个性能够向其渗透的余地极小。
第二，“说明”的主体在向“说明”的受体传送知识和信息的时候，主体必须掌握向客体传送的语言。“说明”的实质是传递知识，因此它的思维依据是建立在科学概念基础之上的判断，在传统的说明文字里也主要是运用表达判断的陈述句，即“某甲是某乙”或“某甲不是某乙”一类的判断型句式。但有一点需要明确：在形式逻辑中，比喻不能视为判断，而在说明语言中，由于“某甲”是说明受体十分生疏的事物，或是比较难于说明的事物，需要通过其他相类似且受体相当熟悉的事物给予间接说明，比喻则往往被大量使用。以中国唐代作家白居易的《荔枝图说序》为例，可以看出在说明中比喻被大量使用的情况：
荔枝生巴峡间（判断）。树形团团如帷盖（比喻、间接说明，下同）。叶如桂（比喻），冬青（判断）。花如桔（比喻），春荣（判断）。实如丹（比喻），夏熟（判断）。朵如葡萄（比喻），核如批把（比喻），壳如红缯（比喻），膜如紫峭（比喻）。瓤肉洁白（判断）如冰雪（比喻），浆液甘酸（判断）如醴酪（比喻）。大略如彼，其实过之（判断）。
若离本枝，一日而色变（判断），二日而香变（判断），三日而味变（判断）；四五日外，色香味尽去矣（判断）……
比喻的加入，虽然它只能起到间接说明的作用，但并没有削弱判断，反而能够为说明增加描写与引发联想的双重作用，并不违背说明的中性化色彩。然而语言终究是一种需要受体将“抽象”恢复为“具象”的交流传送工具，不如直接地使用具象型工具来得直截了当，所以传统的说明文字中有一种“图画说明”的手法，它比文字说明更加直观、形象。如《中药大辞典》和《实用汉语图解词典》一类辞书的编纂，便会有这一特点。前一例中对“打火草”的说明以文字为主，辅以图画；后一例对“四合院”的说明，则以图画为主，文字退为次位：
打火草 dǎ huǒ cǎo
（《西藏常用中草药》）
【异名】香青。
【基原】为菊科植物尼泊尔香青的全草。
【原植物】尼泊尔香青Anaphalis nepalensis（SPr·）Hand- Maz·多年生草本，茎直立，高 10～ 30 厘米。叶互生，无柄，长圆形至长圆状披针形，全缘，两面被绒毛。头状花序，通常数朵至 10 多朵，组成聚伞花序，花梗长；总苞片花瓣状，白色，干膜质，不透明。果瘦小，长椭圆形；冠毛白色。生于路旁、山坡、草丛中。分布西藏、甘肃、四川、陕西、云南等地。
【采集】7～ 9 月开花后采收，洗净，晒干。
【性味】甘，平。
【功用主治】清凉解毒，平咳定喘，治感冒咳嗽，急慢性气管炎，风湿性腿痛，高血压。
【用法与用量】内服，煎服，1 ～ 3 钱。
《中药大辞典》对“打火草”的说明
图画说明本为书面说明文字的辅助性方法，但在影视语言中它却占据了主要位置，而且比书面说明文字增加了“动态”的优势。电脑多媒体的出现，更把过去动辄百千万字的大辞典及百科全书之类的说明文字完全在电视屏幕上图像化了。几乎可以肯定地说，影视语言的“说明”将成为不可动摇的“说明”主潮，而传统形态的书面文字“说明”则将逐渐萎缩。沿着这一趋势来思考作为重要表意形态之一的“说明”，掌握视听语言中有关“说明”的语言技术，将成为影视工作者一项重要的任务。
视听语言中的图像语言，粗分可有静态与动态两大类。书面语言中的图像说明都属于静态一类，又有线描、摄影图片等形式。线描图比较简单，印刷时制版也比较方便，使用较多，但它全靠线条表现说明客体，缺少明暗对比和色彩层次，已为动态的视听语言说明较少采用。摄影图片成本虽然较高，但越来越为人们喜欢使用，它应属于静态说明的代表。
研究摄影，使我们抓住了图像的四个基本造型要素：形状、明暗、线条、纵深。除此之外，更高级的造型要素还有质感、节奏、平衡、对比、统一等。
在电影电视中则发展了静态说明，而产生了动态说明的表意方式。从原理上说，它们不过是一幅幅静态画面的连续放映或播送，所以静态说明的形状、明暗、线条、纵深四项造型要素对动态说明也仍然重要；此外，还增加了造型诸要素画面间的衔接问题，这个问题在影视作品的剪辑中成为必须充分重视的工作环节。
“抒情”也是人类交流表意的主要形态之一。“抒情”可以定义为：利用多种“表意语言”传达人类内心情感交流的过程及结果。定义中强调“多种‘表意语言’”的含义是指：由于“抒情”本身是人的心理和感情活动，而心理和感情活动又是抽象的，所以它们若要进入交流，必须借助它种交流表意方式。所以在文字语言的抒情中，直接的抒情通常非常困难，多需要附骊叙述、描写、议论等方式。但它们只是抒情的文字语言表达方式，抒情更多的方式是借助于人的形体语言，如笑、哭、叹息、气恼、皱眉、拥抱等，而它们正属于图像语言的范畴。有一种观点认为后一种“抒情”属于个人情感的直接倾泄，因而难以引起广泛而持久的品味。如美学家苏珊·朗格就曾写道：号啕大哭的儿童恐怕比一个音乐大师表现的真情更多更强，然而谁会为了听这样的情感抒发而流连忘返，就像听大师奏乐或歌唱那样呢？苏珊·朗格所言当然不能说毫无道理，但她仅仅从文艺美学（主要是指使用文字语言工具的文学）的角度来谈，就带有某种片面性了，容易使人忽略在人际交流及信息传送过程中占重要位置的图像语言范畴。两种“抒情”的划分是必要的，但绝不可厚此而薄彼——孩子的嚎陶大哭能不引起母亲心疼的情感？在图像表意语言交流中，使用人的形体动作的“抒情”，应该说相当重要，绝不是苏珊·朗格所讥讽的那样。
“抒情”是人心对万物（包括自身）存在和人类行为的感发，这“人心”加上感觉内蕴的流露，就发展为人格与人性。人在生活中，触物生情、感物生情、联觉生情、幻觉生情，眼、鼻、口、舌、身……都可以生情；但情并不停留在感觉器官，而是生在“人心”（即大脑中），并引发出相协调的身体反应（笑、哭、怒、怨等）。人格过于内向，感情久久压抑在心中，必然郁积成病；人格过于外向，稍有刺激即大哭大笑或手舞足蹈，也属精神失常的病态。由此看来，“抒情”是人格健康和人性舒展的表现。影视作品也就最看重这个“情”字，甚至可以说，没有情，就没有影视。有人机械地认为电视只是大众传播工具而非艺术，这是他忘记了艺术实际全都围绕着一个“情”字生发。电视也需要情，所以电视也是艺术。电视工作者应该和电影工作者一样，让自己的情感生生不息、流动不止，电视才能充溢着活力和魅力。
那么，人心因万物的感发而产生了“抒情”，它的具体的动力是什么呢？
美感，是激发起“抒情”行为的第一种动力。当人们面对美丽动人的对象——自然和人时，那种形式上的极度适意（线条、色彩、神韵、意境等）会使人的内心产生出无法抑制的冲动和激荡。若要将这一份因美感而产生的情表现出来，就生成了“抒情”的第一种形态——对自然美、社会美与人之美的欣赏。这种“抒情”形态，在文人的笔下，在画家的纸上，在音乐家的歌中，在摄影师的胶片上，可以说司空见惯。
爱意是激发“抒情”的第二种动力。人生在世，时常会因感受到人性的美好和充实而在心里涌出一股暖流。这种温馨之情不仅建立在具体的伦理上，而且也扎根在具有永恒性的普遍的人性之中。爱意往往会引发人类一种圣洁的感情，推动人们去赞美人性中纯洁无私的情怀。这里说的爱意不只是男女之情，也指亲人之爱、故土之爱、友谊之爱……
信念是激发“抒情”行为的第三种动力。所谓“信念”，主要指涵盖世界观、人生观在内的价值观念，具体地说，即“真”与“善”。由于人活在自然和人群中，基本的道德心和伦理观是谁都不能回避的，“真”不是指存在意义上的“有”，而是指意识中的正确。人的一生，如果不想萎靡虚无，就须在精神上有一个支柱，坚信思想的正确与深厚，这样他的情感才会充满生气和崇高，他在将这种情感传达给他人时，才能引起真正的感动。“善”作为一种优良的品格，要求多奉献，少索取，要多为他人着想，多为整体的和谐幸福出力，要求做出个人的种种牺牲，这种精神是崇高的，将人性之善推至极点的模范行为和人格，必然带来广泛的情感激励。当一个人通过学习和修养，建立起“真”与“善”的信念之后，他的心中必然充溢着美好人性与人格的激情而随时可以抒发出来。
生命是激发起“抒情”行为的第四种动力。生命是伟大的，生命是万物、万事之源。人类作为万物之灵，除了感谢上苍的慷慨赐予之外，更赞美人类为自己成为万物之灵做出的伟大努力。作为个体的生命尽管可以有死亡与终结，但由于人类有伟大的创造力，生命之歌永不会停止。在充满着自豪与骄傲的人类眼中，生命就是世界，生命就是存在。生命的存在足以让人情意盎然，激励着人类一直在为生命的美好、力量以及永恒的存在而放声歌唱。
在表现形式上，由于“抒情”不能独自存在，需与身体语言或口头语言共生式地进行。作为前者，是近于条件反射或半条件反射型的感情倾泄，带有较强的生理和文化心境中的自发性；虽然不能排除其中蕴含的审美理想成份起着下意识的支配作用，但过于快速直接的交流难以给受体以精密思考的时间，至多只能凭潜移默化的直觉性审美理想来进行现场合作。而后者，却完全是在审美理想的制约下构成的，需要耐心地体味作为联觉跳板的抽象的气韵和情感，然后才能准确把握、理解其中所抒发的感情。所以“抒情”需要有对形式和内容两者的完形整合过程，不论是主体还是受体。总之，“抒情”的内涵是“情”的直接联通，是“心有灵犀一点通”的氛围和意蕴的感发，而不是知识、信息、观点、故事等已经定型定性的东西的传输。情本身是无形的，是无法定量计算的，而通过寄托于有形之中抒发出来，使受体感知并激动不已。
传统的语言功能研究，是不把虚构列入研究范围的。但是从表意的“图——底”关系来看，“叙述”、“说明”、“议论”和“抒情”以客观的实在作为传播的依据；而虚构恰恰相对立，以主观的自由联想作为传播的依据；同时，虚构又是艺术创造的一种重要手段。有许多人自觉或不自觉地认为：只有客观实在的现象和过程才有价值，而虚构不过是脱离生活的胡编乱造，其实这是对虚构的极大误解。如果把“虚构”作为一种表意方式来对待的话，“虚构”的主导层面就变成一种表意传情的自然选择过程。从这个意义上说，“虚构”指内含某种理想性的情结而采用自由联想方式，组成超越实在的传播结构，以传达内心情意信息的表达方式。在这一定义中，“理想性情结”、“自由联想”和“超越实在”需要组成两个方向上的协同关系：一种，它们围绕主动虚构（例如在文学及艺术的创造中的图像变形、情节荒诞化或是有意设置幻境）进行配合；另一种，它们也可以就被动虚构（例如因受民族文化传统、遗传心态或是社会某种规范的影响或制约而产生的虚构）进行自然调节。这两个方向上的协同造成了社会生活及艺术创造中丰富多彩的虚构现象。
“虚构”的主旨是要表现实际上并不存在（无真实底本）的思维构成。由于我们是在“图——底”的关系上将它与表现实际存在的思维构成相对立并区分，所以并不影响虚构在进行表述时依然同样会使用“叙述”、“说明”、“议论”和“抒情”等表意方式。那么人们将会提出疑问，既然如此，为什么还要把它单独列出来呢？
“虚构”的自由性，无疑为思维带来了极强的活力；这就使人几乎无法拒绝自由想象的诱惑。在实际生活中我们常常可以发现，当人进入想象心态时，生理上出现了失控性的松弛或紧张，正常的视、听、嗅等感官的功能骤减，思维的全部重心都转移到大脑深处综合意象的联想上去了，即：现实的时一－空感知近乎消失（即成语中所描绘的“视而不见”或“充耳不闻”的状态），代之以内化的纯心理构成，甚至神志恍惚，似乎进入类似“白日梦”的一种幻境。纯自由联想的极端，可能会导致病态化臆想，我们有时也惊异于某些精神病人在绘画方面的艺术创造，但那毕竟是一种完全脱离了理性控制的思维方式，不在讨论范围之内，但精神病理学和变态心理学对这种情况仍是十分感兴趣的，而病态心理由于迷妄状态造成的精彩奇特的幻象，却也使人们看到了幻觉思维意象组合的奇妙魅力。
虚幻的想象心态的建构实质上是“格式塔”的建立过程。因为从唯物主义的观点出发，虚幻想象依然以人脑对现实的感知为前提，但它更调动了人的主观意识，通过“自由联想”而使理性对客观世界感知的逻辑结构被瓦解；被打碎的意象碎片，组合时又需由思维结构内层的某种力量重新粘合起来，这种力量就是定义中所提到的理想情结，它包括鲜明的人生目标，集合状态下的人生价值与审美观念，蕴意丰富的参与欲望和抑制欲望，职业惯性以及对人生和大自然阅历的积淀，等等。当人进入想象状态时，人格深层的这一情结便替换了原本逻辑状态下的思维结构而开始发挥作用。因此，人们以为非常自由、无所限制的自由想象活动，仍然要受到意识深处的情结支配和控制。
自由想象属于人的内心体验，如果不通过语言媒介加以表达，其他人难以体察和品味，交流传播也就不会实现。那么，自由想象是怎样交流的呢？它们的交流形式又该是怎样的呢？
在生活中有时为了直接目的，自由联想会造成低层次的“谎言”，但谎言并非是幻想或自由联想转化为口语表达的产物，而是对现实内容的一种技术性掩饰。更多的虚构则表现在各种类型的艺术创造之中。如利用听觉的语言中的故事、神话、寓言、小说以及各种音乐，利用视觉的绘画中的装饰性作品和现代派等各种流派的作品，听觉视觉并用的戏剧、电影、电视作品等等。从某个角度上可以说，没有虚构就没有艺术，这是因为理想情结的表现本身就是一种富于快感和美感的事物，而在把它运用媒介表现出来的时候，为使交流客体获得共鸣，还需寻找到最佳的表达形式，需要高超奇妙的表现技巧，因而十分需要深厚的艺术制作的禀赋，需要“天生”的快感和美感的悟性，仅此一端就可以表明，“虚构”比起“叙述”、“说明”、“议论”和“抒情”等表意方式而言，自由意志的实现值更高，艺术情趣也更强烈。
在诸种虚构表意形态中，音乐是非常有代表性的一种。自然界（包括人的声带）给人提供了无数的声音类型。经过选择，人类挑出了具有代表性的 7 个主音和 5 个半音构成了一组乐音音阶，然后再调制以不同的音色、音强、音长与节奏，而构筑了人类最伟大的艺术形式之一的音乐。我们可以试问：人类创造了这些乐音的集合，究竟能表现什么东西呢？小提琴协奏曲《梁祝》叙说了凄艳的爱情故事吗？贝多芬的交响乐《命运》表现了人对命运的艰难抗争吗？从乐音来看它们并没有这样明确的含义，而是作曲家先借助某一组实在的概念或生活事件，在心中细细揣摩玩味，逐步凝聚成一种没有实际内容的纯粹的感觉形态，然后再以实在的音符语言来描摹它。让我们尝试描绘一下作曲家的工作过程吧，当他开始工作的时候，他的脑中的虚实之像如潮翻涌，然后这些闪烁的幻象与经过的画面渐渐隐去，留下某些令作曲家迷恋感动的情绪。由于这种经过提纯的情绪具有鲜明的“同感”的性质，它现在融各种感官的感觉为一体，使各种感觉互相渗透转换，在大脑中弥漫扩散，化为贯通全身心的创作冲动，冲动继续回旋而寻找到恰当的音符结构，音乐就此流溢而出了。在整个过程中，实有的事件、观念一步步地被虚化，而从实在的底图中抽象生成的主观情绪却一步步被强化。主观客观双向的逆运动表明：音乐创作需要虚拟的空间，在没有多少实像限定的思维场中，一种朦胧的情绪集合成为这个空间的主宰者；也由于这一审美情结并不需要附骊于实在的内容之上，所以想象也就不粘不滞，流动不息，因而显得十分自由自在。在另一方面，情绪又具有强大的引力场，它能够使作曲家的思维不逸出已基本定性的引力圈，保证音乐创作不陷入杂乱无章的感觉联想中去。虚幻空灵的情绪核心，使作曲家得以完成从实像起兴到形成音乐旋律的结构程序，这一艺术创造也就显得异常奇妙、美丽。
“虚构”，作为情意表达的一种特别的表达与交流方式，在艺术领域中有着特殊的作用。我们已经提到电影电视作品中存在大量的虚构成份，它自身既是一种“语言”的生成，也存在与接收者之间的交流传播过程，所以，对“虚构”的研究是视听语言学或影视语言学的重要内容之一。
综上所述，影视语言是思想交流和信息传播的工具，它具有多种表意功能。它们是：叙述——是人际沟通的主要形态，是文化传承的重要手段，是心理平衡的健康通道；议论——标志着人类认识到自己是“第一智者”之后，自我意识极大增强而渴望以语言支配客观世界的心理；说明——是不带个人见解的更谨严更朴实的“叙述”，它与文字和图画说明相比，更突现动态的特点；抒情——是人心对万物（包括自身）存在和行为的感受，美感、爱意、信念和生命感触是构成影视语言抒情功能的四个动力；虚构——对影视语言有特别意义的重要功能之一，它的主旨是要表现实际并不存在（无真实底本）的思维构成。影视艺术本质在于“虚拟”，因此必然要充分调动虚构的语言功能。
1.影视语言经历了怎样的发展历程？
2.形象思维的规律？
3.影视语言与自然语言之间有怎样的结构关系？
4.影视语言有哪些基本功能？