第七章
中国史料描绘的遣唐使形象

北京大学 中文系 王勇

当我们想观察自己的容貌和体型时，常会很自然地站到镜子前去。以旁人的眼光来审视镜子里倒映出的自己，时而会惊奇发现自己从未留意到的一些侧面。人之习性如此，常常留意周围的目光，以此为鉴，端正仪容，修饰边幅。

当人们被迫当机立断，或是描绘未来蓝图之时，往往会回首往事。也就是从历史经验中吸取教训，并以此作为思考和判断的根据。在这个意义上，历史如同一面明镜，中日两国多以“鉴”或“镜”命名历史书，原因就在这里。

在世界各民族中，日本被视为最在意自己的仪态，最留心国际社会眼光的民族。因此，无论是日本人为了更为正确地认识自身，还是我们为了构建国际化进程中丰富多姿的日本人形象，留存于中国的文字史料和画像资料的日本人像，不仅数量庞大，而且质量上乘，称得上是最闪亮的一面明镜了。

一、最古老的倭人像

倘若巨细无遗地稽考庞大的中国史料，很有可能沉溺于文字海洋而不能自拔；但若限定于图像资料的话，事情就要简单多了。目前我们所能见到的最古老的倭人画像资料，便是图 1 所示的《梁职贡图》 。

如今考古学界被一个“古”字所累，趋之如鹜，你追我赶，以致某些不肖之徒，趁机弄虚作假。最近刚刚爆出捏造 60 万年前“最古老”石器的丑闻 ，日本人审视“古老”的眼光变得比以往任何时间都严厉。在这种世风背景下，今天本应避开“最古老”这个词才是，但这幅《梁职贡图》中所描绘的日本人像，无疑算得上是现存最古的日本人肖像画。此画虽属 11 世纪后半的摹本，但所据原本作于 6 世纪前半，距今约有 1500 年之遥。

说起 6 世纪，日本列岛尚处于以巨大古坟为标志的大和时代，恰巧与“倭五王”频繁向中国南朝（即《日本书纪》中出现的“吴”）派遣使节相重合的时代。那时，后为梁元帝的太子萧绎时任荆州刺使（526 ～ 539 年），传云亲自挥毫画了这幅《梁职贡图》，描绘前来梁朝进贡的 35 个国家使节的形象。如今南京博物院所藏的是北宋熙和十年（1077）的临摹本，只留下了倭国、百济等 13 国使节。

在这幅画卷中，倭国人与百济人绘法不同，形象迥异，想不到这些差异 1500年之后，还能在学术界成为话题。日本历史学家上田正昭对两者进行了比较，颇带感叹地陈述道：

百济使头戴顶冠，身着礼服，足履布靴。与之相对，倭国使以布罩头，以宽布为上衣，腰间缠布，手背套加腿绑带，赤脚合掌而立。甚至脖子上也缠着环状的布，这样的姿态风貌实在不怎么美观。

大约 40 年前，上田正昭尚是血气方刚的中青年，他以装束华丽的百济使为镜，映射出倭国使的陋态——只用布层层叠叠裹身，犹如简陋针线缝补的布偶，心里必不是滋味；并且以古代的倭国使为镜，来反观当今的自我，情感起伏可以想象。如果光是如此也无大碍，但问题是这种观点及情感，有时会左右研究者的立场。

上田正昭大概在复杂的情绪下，做出如下推断：《梁职贡图》所绘倭人的装束，比古坟时代的埴轮人偶还要粗陋，很可能依据更早的弥生时代——即《魏志》（倭人传）里所描述的倭人形象，凭想象绘制而成的。因此，6 世纪的倭人应该更加进化，文明程度更高才是。

然而，如果仔细观赏品味图 1 的话，不能不惊叹这是一幅极富动感的写实作品，人物神态栩栩如生，衣物景状惟妙惟肖。即便画手萧绎是帝王之胄，我也不认为 6 世纪的帝王将相具有如此惊人的想象力，仅凭《魏志·倭人传》里寥寥几句的文字描述 ，就能绘制出如此精美逼真的倭人肖像。虽然有关此画尚隐藏许多不解之谜，但我们可以明确的说的是，事过 1500 之后，依然有些日本学者对祖先的形象不能释怀。

想到这里，我就不多纠缠这幅令某些人觉得难堪的《梁职贡图》，让我们一起来鉴赏日本人会觉得脸上有光的遣唐使肖像吧。

二、藤原清河（第十二次遣唐大使）

世间流传的所谓“职贡图”，均拥有完整主题和成熟构图，表现特定的对象和政治理念。因此，它们既是写实作品，又是艺术成品；既有个性，也有共性。像《梁职贡图》那样，让 35 个国家的使节在画家眼前列成一大排，由画家慢慢描绘是不太可能的。故此，可以想象画家在创作职贡图时，充分利用平时积累起来的图像素材作为参考，把各种场合、各个时期的外交活动浓缩于长卷之中。正如历朝史官编撰正史时，尽可能参考实录、起居注和公文书等原始资料一样。

在中国，自古以来有这样一种风俗：把外国使节画成肖像，为的是颂扬天子的威德，恩泽四方，普施天下。特别是对于威风堂堂、礼仪得体的外国使节，会把他的肖像画收集保存起来，此后作为职贡图的创作素材来使用。

唐朝在兵部设置了“职方”一职，以执掌这项工作。具体而言，凡蕃客到鸿胪馆后，有司便讯问他们国家的山川、风土、人情，作图上奏，呈给职方。如果是来自风俗奇特国度的入朝者，唐朝画师会绘下其的容貌和衣服，以广朝廷见闻。

那么，在日本的遣唐使之中，是否存在有此经历的使臣呢？回答是肯定的，有位遣唐使官员，其容貌确实被唐朝描绘了下来，他就是 8 世纪中叶（752 年）入唐，邀请鉴真赴日，活跃在遣唐使这部历史剧中的第十二次遣唐使大使藤原清河。

跟随鉴真东渡日本的思讬和尚，赴日后写下被誉为日本最古僧传的《延历僧录》 。据此书记载，玄宗皇帝感叹“彼国有贤主君，观其使臣，趍揖有异”，即认为日本有贤君掌权，入唐大使仪表非凡，因而赐予日本国“有义礼仪君子国”美誉，还下令有司“摸取有义礼仪君子使臣大使、副使影于蕃蔵中、以记送遣”。也就是说，唐朝命宫廷画家摹绘大使藤原清河、副使大伴古麻呂和吉备真备等三人的肖像，详细记录遣使的时间、经过和原委，交付蕃藏保管收藏。

“蕃藏”一词在其他的文献中难觅踪影，其确切含义及词源由来均不甚明了。日本遣唐使研究大家增村宏教授释义为“诸民族资料馆” ，属于一家之言。笔者以为，比起这种解释，前文所引《新唐书》中的“职方”，或许意思更贴近。

“送遣”意思就是“送回”。唐人昙清 的送别诗《奉送日本国使空海商人橘秀才朝献后却还》中，咏道“到宫方奏对，图像列王庭”。从这两句推断，空海和橘逸势将他们在唐朝制作的画像带回了日本。中西进先生在涉及到这个问题时，认为：“这个时候，大使藤原清河和吉备真备在唐时，唐朝为他们绘制肖像，并且把肖像画馈赠给他们。于是，吉备真备回国时，大概将画带回了日本。至于藤原清河，由于卒于唐，他的肖像画应该留在大唐。”

三、粟田真人（第八次遣唐执节使）

追溯与藤原清河的肖像画息息相关的一个人物，就要将目光投向在第八次遣唐使团中任执节使的粟田真人。“执节使”是指拥有天皇授予象征国威的“节”的人，是使节团的最高负责人，其地位犹在大使之上。在遣唐使中，有一个人的名字频繁出现在中国文献中，此人便是粟田真人。

第八次遣唐使一行相隔 30 余年入唐，肩负着向国际社会宣扬“大化改新”（645 年）后日本新貌的重任。于大宝二年（702）六月从筑紫出发，同年十月前后在扬州偏北的楚州盐城县登陆。当地人得知他们是日本使节，从使节的“风貌”观之，感叹“真不愧来自君子之国”。遣唐使与当地人的交谈，比较完整地收入《续日本纪》（卷三）庆云元年（704）秋七月甲申朔条。唐人原话如下：

亟闻海东有大倭国，谓之君子国，人民丰乐，礼义敦行。今看使人，仪容大净，岂不信乎？

上述引文虽然出自遣唐使的归国报告，行文或有粉饰虚夸之处，但大体上还是可以认定为事实。之所以这么说，是因为在中国的文献中，也可以找到与之相互印证的记载。

首先翻阅《旧唐书》（日本传），内有一段详细描写粟田真人装束的记载：“冠进德冠，其顶为花，分而四散。身服紫袍，以帛为腰带。”紧跟这段文字之后，论其学问和容貌时又赞美道：“好读经史，解属文，容止温雅。”

除此之外，还有《新唐书》、《通典》、《唐会要》等一些重要史书中，虽有一些遣词上的差异，但都有类似内容的记载。总之，粟田真人给当时的武则天留下了深刻的印象，据传武后不仅邀请他赴麒德殿的盛宴，还赐予他一个“司膳卿”的名誉官衔。

上述诸书对粟田真人的服饰仪表，如“冠”、“袍”、“腰带”、“容止”等的逼真描述，令人联想起《新唐书》（卷四六·百官志·兵部职方）中“殊俗入朝者，图其容状衣服”的记载。

《旧唐书》成书于五代时期，距唐朝灭亡不算太久，当年史官究竟是原原本本摘录自原始史料，还是依据“蕃藏”保存的肖像画如实记录的？时至今日，我们已经无法廓清真相。但备受唐朝关注的遣唐执节使粟田真人，其肖像是否曾被绘制保存，此一疑问萦绕脑际，久久挥之不去。

其实，上述疑窦的出现，并非空穴来风，也非笔者个人突发奇想。这里面有个颇为离奇的插曲，大致情况如下。1971 年 7 月，位于陕西省乾县的唐章怀太子墓开始发掘，考古学家在墓道内发现彩色壁画，其中东壁所绘的被命名为《礼宾图》（或称“客使图”）。

图 2 便是《礼宾图》的局部，左边的三人应该是唐朝鸿胪寺官员，右边的三名则是外国的朝贡使节。引发争议的人物是从右边数过来的第二个人。当初发现壁画时，中国有些考古学家根据其高耸的帽子，比定此人系《旧唐书》所载头戴“进德冠”的粟田真人 ，这个观点引起国内外学术界的关注。

何谓“进德冠”？仔细查阅文献资料发现，进德冠是中国继承天子皇位的太子所戴的专用帽子，不允许一般人随便使用。 《旧唐书》中“其人入朝者，多自矜大，不以实对，故中国疑焉”似在批判日本使的夸张癖，也许和戴着“进德冠”冠冕堂皇入贡的粟田真人有关吧。

但是，章怀太子墓中璧画的争议人物，并没有头戴中国式的冠帽，他头顶上的两根羽毛倒成了认定他是粟田真人的障碍了。此后的研究表明，在头顶插上二根羽毛是高句丽贵族的风俗 ，现在几乎再也没有研究者主张那人是日本使的了。

四、吉士长丹（第二次遣唐大使）

粟田真人的肖像如海市蜃楼般转瞬即逝，但并非所有的遣唐使肖像均成泡影，至此放弃探索还为时过早。当我们回眸第二次遣唐使，眼前又出现一缕希望？

日本白雉四年（653），日本任命第二次遣唐使官员，以吉士长丹为大使、吉士驹为副使的第一船乘坐 121 人，以高田根麻吕为大使、扫守小麻吕为副使的第二船搭乘 120 人。第二船在海上遇难，仅 5 人生还；第一船到达唐境，白雉五年（654）七月随百济、新罗送使而归。这位幸运的遣唐大使吉士长丹，如图 3 所示，不仅衣冠华丽，而且相貌堂堂。

这副肖像画的原本，自古保存在近江国（约当今滋贺县一带）蒲生郡中村的吴神社，一直留传下来。目前有好几种临摹本传世，图 3 即为其中一幅，归东京国立博物馆所有。据日本遣唐使研究权威东野治之教授评述，这副肖像画仿佛带有一种儒教圣贤像的风貌，这的确是颇得要领的高见。

关于这副肖像画，尚存诸多疑团。譬如，此画创作于何时？源出哪国何地？出自何人之手？为何传至吴神社？期待美术界、史学界联手进行跨学科研究，辅以纸张、颜料的化学分析，相信会逐渐接近事实真相。

根据《日本书纪》的记载，吉士长丹入唐拜谒高宗皇帝，“多得文書宝物”而归，天皇论功行赏，赐予其“吴”姓，并得封地晋级，可谓三喜临门。天皇所赐的“吴”姓，大概成为吉士长丹与吴神社的交叉点。倘若这样，吉士长丹的肖像画传存于吴神社，也就有了些合理的解释。

这副肖像画在复原古代（确切地说，是日本的奈良时代）的服装和冠位时常被援引，从一个侧面表明此画时代久远。然而，我们很难在奈良时代的绘画作品中发现类似的艺术风格，即使在平安时代也不能不说它的存在是绘画史中的一朵奇葩。换言之，无论从画风、技法、色彩、样式、构图各个环节看，结论都归结到中国画风。进而推之，吉士长丹如同藤原清河他们一样，将唐朝宫廷画家为自己作的肖像画的副本带回日本，或许是他本人、他的子孙或是与其相关人士，将这幅画奉纳给了与其有因缘的吴神社。

《隋书》巻六七《裴矩传》关于裴矩所著《西域图记》有这样的记载：“依其本国服饰仪形、王及庶人，各显容止，即丹青模写，为《西域图记》，共成三巻。”裴矩的《西域图记》是用“丹青”也就是彩色描绘的，而色彩鲜丽的《吉士长丹像》也具有大陆的构图和着色的特征，由此可判断此画也有可能是出自唐朝宫廷画家之手。

如果前文的推测有幸言中的话，唐朝收入“蕃藏”保存的另一幅原本，就有可能被唐代首屈一指的肖像画家阎立本在创作《诸夷图》时所参考、临摹。明代卞永誉的《式古堂书画汇考》记载，公元 668 年即距吉士长丹入唐约 15 年后，位至右丞相的阎立本，受命于高宗皇帝，为外国的朝贡使节作画，相传有 26 个国家 28 人入画，此即《诸夷图》。

遗憾的是《诸夷图》已佚失，遣唐使是否在画中登场，以什么形象亮相，诸如此类的问题均已无从解答。但是北宋时，李伯时绘制一幅《十国图》 ，在十国之中将日本列于首位。由此类推，中日两国关系更为密切的唐代，特别是日本数次派出遣唐使谒见高宗的那个时代，毫无理由将日本排除 26 国之外。

五、坂合部大分（第八次遣唐大使）

尽管成画的原委尚存不明之处，但遣唐大使的仪表风貌，从吉士长丹的肖像画中已可管中窥豹，略见一斑。然而，正如东野治之教授依然敏锐洞察那样，吉士长丹的肖像画留下模仿中国圣贤像的痕迹，不可避免地具有雷同化或类型化的倾向。嵌入模型的东西，就意味抹杀个性；尽管完美，未必真实。

与之相比，文字资料对人物的描写，不像绘画那样讲究样式，有时更富有写实性。中国文献对粟田真人惟妙惟肖的描写如同前述，这里不再赘言；有些文字资料甚至涉及人物的生理特征，兹举例如下。

唐代文人张鷟（字文成）以著有《游仙窟》而闻名，在他另一部著作《朝野佥载》卷四中，记载了一则很有意思的逸闻：有位名叫魏乘光的官员，喜欢给人起绰号，甚至殃及 15 位当朝高官，这却成了祸根，他从左拾遗被左迁到地方县尉。15 位朝廷权贵中，“长大少发”的舍人吕延嗣，被取的绰号是“日本国使人”。

发现这则日本人特别在意的史料，并最早撰文介绍给日本学界的加藤顺一，推测《朝野佥载》中提到的“日本国使人”，其原型是与粟田真人同时入唐，而后在唐滞留 10 余年的遣唐大使坂合部大分。 此处的关键人物吕延嗣，加藤顺一以为“传记不明”而未多涉及。然而此后，池田温精心地查阅了大量唐代史料，考证出吕延嗣乃是开元初年作为紫微舍人而活跃政坛的“吕延祚”之误写。

《朝野佥载》的著者张文成，据《旧唐书》和《新唐书》的“张荐传”记载：新罗和日本的遣唐使每到长安，便不惜重金求购其诗文，可知其文名已远播东亚。 在这种背景下，张文成本身大概也和日本使有过交流，因此他的记载可信程度较高，得自其亲身经历也未尝不可能。

8 世纪初期，在唐朝权贵圈子里，居然形成一种颇为反常的遣唐使观——虽然身材高大，但头发却稀疏。这种印象一定深刻，而且流传甚广，否则不会用来当绰号取乐的。9 世纪东亚海上开始活跃之前，中国人能够接触的大抵限于遣唐使，唐人对遣唐使的认知和印象，自然演化为对日本人的认知和印象。从这个事例可以充分看出，遣外使节的容貌关乎国家威望和民族形象。

六、遣唐使的选拔

那么，让我们来看一下日本究竟是根据怎样的标准来选拔遣唐使的。有关这个问题，森克己博士早就留意，他指出：遣唐使在输入唐朝先进文明的同时，肩负着“在各国使节云集的唐朝，提高本国的国际地位”的重任。 森克己进而指出，在选拔肩负着“提高本国的国际地位”使命的使节过程中，“容貌、风度、举止、态度等等都是选拔的条件”。 所谓“以貌取人”，自古有之，事实就是如此。

日本天平十八年（746），整个朝廷弥漫着紧张的气氛，朝堂里正在进行遣唐使的选拔。8 世纪中叶成书、系日本现存最古的汉诗集《怀风藻》，对这次人才选拔场景有如下描述：

天平年中，诏简入唐使。元来此举难得其人，时选朝堂，无出公右。遂拜大使，众佥悦服。

遣唐使的选拔历来严格，很难找到合适的人选，所以说“此举难得其人”；石上乙麻呂能够“众佥悦服”地被选上的大使，是因为“地望清华，人才颖秀，雍容闲雅，甚善风仪”。《怀风藻》的作者在为选拔中胜出的石上乙麻呂立传时，注重的不是他的学问德望，而是他的风姿容貌。换句话说，无论学问如何优秀，如果是容貌不标致，或者身材偏矮，那么必然会在大使选拔中落选。要求如此苛刻，“难得其人”云云，恐怕真是事实吧。

翻检日本古代文献，赞美大使、副使以及遣唐使其他成员相貌卓越的词句，可谓随处可得。举例说，第十九次遣唐大使藤原常嗣“少游大学，渉猎史汉，谙诵文选。又好属文，兼能隶书。立性明干，威仪可称”（《续日本后纪》卷九），随藤原常嗣任遣唐判官的菅原善主“少而聪慧，美容仪，颇有口辩”（《文德实录》卷四），与菅原善主同时入选遣唐判官的藤原松影“为人威正，须眉如画”（同上卷七），宝龟年间任遣唐判官的甘南备高直“身长六尺二寸……能属文，巧琴书”（《续日本后纪》卷五）等等。

七、唐朝人的评价

日本朝廷百里挑一选出的遣唐使人，几乎都不负祖国的厚望，在异国他乡留下了美好的印象，树立起文明的形象。前文已经介绍了藤原清河和粟田真人的例子，现在我们再来看看其他遣唐使们的事迹。

齐明天皇五年（659），随第四次遣唐使入唐的伊吉博德，回国后将航海入唐的经历写成报告，《日本书纪》以“伊吉博德书”之名予以引用。根据这份当事人报告记载，同年十一月一日在洛阳举行冬至大典，参列的诸国使节中“倭客最胜”。

再举一例。《续日本纪》卷三十二写道：“我朝学生播名唐国者，唯大臣及朝衡二人而已。”受激赏朝衡便是阿倍仲麻吕，他广交唐朝的文人，如李白、王维、储光羲等，印证他们之间友谊的唐诗，有些留传至今。

唐代与王维齐名、人称“储王”的诗人储光羲（707 ～约 760 年），曾在诗中用“美无度”三字来称赞阿倍仲麻吕的容貌。 “美无度”语出《诗经》的《魏风·汾沮洳》：“彼汾沮洳，言采其莫。彼其之子，美无度。美无度，殊异乎公路。彼汾一方，言采其桑。彼其之子，美如英。美如英，殊异乎公行。彼汾一曲，言采其藚。彼其之子，美如玉。美如玉，殊异乎公族。”

女诗人赞美与之邂逅的男子，言其如鲜花怒放、如美玉喜人，一句“美无度”诉说无法言表、倾慕之极的心情。宋朝的周密在赞美王献之作品时，咏道“王郎擅风流，笔墨美无度”，可见“美无度”不仅用于人，也可赞美世间尽善尽美的事与物。由此看来，唐代诗人储光羲用“美无度”赞赏异国友人，则阿倍仲麻呂大概是位玉树临风的美男子，否则这首诗就含有讽刺意味了。

目前我们可以明确断定、而且传承至今的出自中国人之手的遣唐使绘画，笔者认为现存台湾故宫博物院的《明皇会棋图》，可能性恐怕是最大的。

《怀风藻》的辩正传中有这样一段话：“大宝年中，遣学唐国。时遇李隆基龙潜之日。以善围棋，屡见赏遇。”如图 4 所示，中央的明皇（玄宗）的对面，从左数起第三个人可能正是入唐僧辩正。

辩正在《怀风藻》中还留下了二首出色的汉诗。其风貌也好，学识也好，与最古老的倭人像比较，简直不可同日而语。如若以这位相貌堂堂、仪态大度的遣唐使时代的如唐僧为镜，甚至担心今天的日本人形象是否会相形见绌？

以上围绕遣唐使以及留学生、入唐僧的形象，对中国的文字资料和绘画资料做了一个粗略的概观。从这里我们得到一些启示：文字中潜伏着视觉的想象，绘画中隐藏着历史的脉络。笔者深切感受到，如果想要全面综合地阐明某个历史事件，立体有机地把握一个历史人物，文字资料和画像资料两者缺一不可，均应予以最大限度的运用。