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在中国古代美学史上，“兴”，既是“兴、观、群、怨”之兴，又是“赋、比、兴”之“兴”，起于人们对《诗经》创作经验的总结。同时，“兴”还有另一层意义，即意指“感物兴情”与“触物起兴”之“兴”。这种“兴”，是创作者于当下、此在，因眼前景、目中物而感荡心灵，激发生命意识，从而于心中勃然升腾跃踊而出的一种生命冲动，以及瞬间出现的创作灵感。它一触即发，不待忖度推敲，不假思量计较而直指当下景物。晋代挚虞说：“兴者，有感之辞也。”（《文章流别论》）刘勰说：“睹物兴情，情以物兴。”（《文心雕龙·诠赋》）李颀说：“覩物有感焉则有兴。”（《古今诗话》）都表明了“兴”的这种“感发”的特性。正由于此，人们才常常称“兴”为“感兴”。也正是由于这样，遂而规定了“兴会”之域的缘在构成，其首要条件就是必须走进自然，把眼下的山川景物作为审美创作活动的直接对象，以偶然间的对应同构为契机，触动情兴，于物我共感交会的瞬间深入到审美对象的底层，感悟到其中所蕴含的生命奥秘，从而发乎为篇。只有这样，才能给“兴会”之域带来天然淳朴的审美特征。故纪昀评诗推崇“触事起兴，吐属天然”（《海壑吟稿提要》），“兴象深微，毫无凑泊之迹，此天机所到，偶然得之”（《瀛奎律髓刊误》卷二十三）之作。
应该说，中国美学对“兴”与“兴会”域构成的推崇与道家哲人的“道”与“道法自然”的构成论影响分不开，是在这样的思想基础上生成的。
钱钟书在《管锥编》中曾指出：“兴之义最难定。”表明“兴”的语义比较复杂。《说文》云：“兴，起也。”，可知，就原初义看，“兴”应该为起，起来。又为产生、生成。《周易·归妹》云：“天地不交而万物不兴。”高亨注云：“兴，犹生也。”《史记·乐书》云：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。”张守节正义云：“兴，生也。”由此种意义，引入中国美学，“兴”即为兴起、感发。《文心雕龙·比兴》云：“兴者，起也。”在刘勰看来，“兴”的作用也就是激起、引发、感动。因此，在中国美学，“兴”又每每被称为“起兴”、“感兴”。也就是说，“兴”是起情，即感发情感，是审美创作的动机的生成与感发。孔颖达说：“兴，起也，起发己心，诗文诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹说：“兴，起也，引物以起吾意。”宋代胡寅《斐然集·致李叔易书》引李仲蒙语云：“触物以起情，谓之兴。”应该说，在艺术活动中，所谓“兴”，就是触物起情，即审美者由当下、此在所见、所视，感发情致的一种审美构成态势。
关于“兴”的由来，任教于威斯康星大学的周策纵教授在《古巫医与六诗考——中国浪漫文学探源》一书中以专章考论，认为殷商甲骨文中的“兴”都是祭仪名称，与先民祈求或欢庆生产丰饶的宗教活动有关。他认为甲骨文“兴”字像四只手拿着一个盘子。由此，他认为“兴”所指代的祭仪，可能是一种歌乐舞合一的活动，或持盘而舞，或围绕盛物的承盘而乐舞，或是敲着盘而歌舞。这样，最初，“兴”所表征的就是陈器物而歌舞，而歌舞者嘴里所吟诵的颂赞祝诔之词当然会从这些实物说起，这也就是后来“兴”意指诗歌创作“即物起兴”、“触物起情”的一种渊源。
“触物起情”，或谓“兴”，就是当下、此在所见、所观之事之物以其形态、色彩、声音（自然之声而非文字的读音）、气味等等，启动诗人的情感。所谓“触物起情”之“触”就是指当下、此在的感发、触动；“物”即是当下、此在所见、所观之事之物。《礼记·乐记》早说过：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”又说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这就是说，艺术活动的生成与兴发，都是心物的交感、互动。外物激发创作者的心灵，生发情感、思绪，这些情感、思绪与当下、此在所见、所观之事之物缘发构成，显现出来，遂表征为艺术作品。自然物与人的情感，特别是与人的审美情感，存在对应关系。当下、此在中，某种类型的物、某种类型的景观，激发与之相对应的某种情感。《文心雕龙·物色》说：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”陆机《文赋》说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”人的心理、行为与他周围的自然环境密切相关。声音、光线、颜色、温度、气味的变化，对人的情绪行为具有直接影响。“兴会”之域的构成则是创作者无意遭遇有激发力的外物，启动自己的诗情，自明并显现外化，从而表征为诗作。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》诗有“东阁观梅动诗兴”之句，其《题郑县亭子》诗有“户牖凭高发兴新”之句，“观梅”，“远望”，而“动兴”、“发兴”，触动写诗的情思。“兴”的生成、诗作的创作与此在、当下，自然景物的激发、感发分不开。宋人葛立方《韵语阳秋》说：“自古工诗者未尝无兴也，观物有感焉，则有兴。”清人袁守定《占毕丛谈》说：“作文必有一段兴致，触景感物，适然相遭，遂造妙境。”都可以看作是对“兴”与“兴会”之域构成艺术妙境的理论概括。
受此思想的影响，中国古代美学理论家大多主张审美创作者应走到山川自然中去“观物有感”，于当下、此在，以自然万物之生气为“触景感物，适然相遭”的渊薮，和触发“兴怀”与“兴会”之域构成艺术妙境活动的契机。董遖说：“登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑”（《广川画跋》）；张实居说：“触物兴怀，情来神会”（见《师友诗传录本》）。灵感的光临需要外物的诱发，观物有感，“触物兴怀”，艺术活动创作者在凝神观照审美客体时，其心理模式与景物相互遭际、对应，潜意识活动被激发、感应，由此产生一种“精神的觉醒”和“神游式的超越” ［1］ ，即“兴怀”，从而“情来神会”，贯通思路，升华意象，进入仅能依靠创作者自身心灵自明始能领略的灵感幻境活动。
日本学者遍照金刚说：“感兴势也，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”（《文镜秘府论》）作为艺术境域构成活动中的“感兴”现象离不开当下、此在的随缘兴发。欧阳修说：“诗之作也，触事感物。”（《诗本义》卷十四）袁宏道说：“文长既不得志于有司，遂乃放浪麴蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立、沙起雷行，雨鸣树偃、幽古大都、人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。”（《徐文长传》）只有生活体验深切，“人心至感”，对当下、此在触发信息的感受力才强，才越利于触景生情，感物起兴。
“兴会”之域的构成离不开当下、此在的社会生活与自然万物。并且，只有当下、此在观物有感，触物起兴，而感动触发，始能达成自由、自在的“兴会”之域，从而表征、外化为自然英旨、天然灵妙的艺术杰作。此即所谓无心偶会，突然相遭。钟蝾说：“‘思君如流水’，即是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”（《诗品序》）“即目”与“直寻”就是强调艺术境域当下、此在的缘在构成。“兴会”艺术境域构成活动的发生离不开引发“兴”的“即目”、“所见”之“物”，只有当创作者心中所悟所感与于当下、此在目中所见、所视融而为一，从而才“令景而生心，体物而得神”，由此，“则自有灵通之句，尽化工之妙”（王夫之《姜斋诗话》卷二）。“生心”即起“兴”、“兴怀”，由“兴”起而感发，而创作出具有“兴会”这种天然灵妙境域的艺术佳作。
这种“感物起兴”而缘在构成的过程可以用南北朝画论家宗炳所谓的“应目会心”与“应会感神”（《画山水序》）来加以概括。在“应目”的“即目”、“所见”基础上加以“会心”，在“会心”的感受中从而“感神”。按照构成论原理，“感物起兴”活动中的“应目会心”属于缘在境域中的“生成”。现代文艺心理学则认为，这种由“心物感应”而达成的“兴会”域活动是由于创作者的潜意识活动使然。西方心理学表明，人的心理具有潜意识和意识两个层次，艺术灵感的产生则是由于潜意识的积累和意象的无意组合。具体点说，即在创作者的脑海深处积淀着一些似忘而实存的记忆，这些被“忽略”和“遗忘”的记忆中，既有个人无意积淀下来的知觉表象，又有社会历史遗留在潜意识中的沉淀物，两种的组合，从而形成创作者的深层心理积淀层。而艺术创作者总是置身于一定的动荡不息的外部环境中，鱼跃鸢飞，风起水涌，都会造成外部刺激。同时，作为艺术创作者，多是些极富生活经验，善于思索，潜意识积累丰富，对外界事物敏感的人。因此，当其进行艺术构思时，更易于被某种不期而遇的事物所诱发，由这种当下、此在外界机遇所提供的触发信息引起潜意识的活动。正像萧子显在其《自序》中所指出的：“登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开花落，有来斯应，每不能已”。因为这种潜意识长期受阻抑而一旦遭逢契机，所以当下、此在的随缘兴发时创作者会感受到一种“开塞”感，而实际则是意识领域限的瞬间断裂。从而使神经中枢形成强烈的兴奋点，产生一种思维顿悟的功能，让创作者进入想象极为活跃的“兴会”域构成态势。
“感物起兴”缘在构成活动的根本前提是“感”，这种“感”也不是一般的观感，而是审美直观与“应感之会”（陆机《文赋》），是艺术活动者于当下、此在纵心独往，心与物徘徊，在心物一体，情景合一中体验到的一种无与伦比的审美感受。徐渭说：“天机自动，触物发声。”（《奉师季先生书》）谭友夏说：“作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书，即手口原听我胸中之所流……俟于造化之毫厘，而或相遇于风水之来去。”（《汪子戊己诗序》）都很好地描述了这种当下、此在的随缘兴发时的构成态势。
由当下、此在“感物”而触发的“起兴”、“兴怀”则是当下、此在的随缘兴发的辉煌瞬间，物象纷呈。此时的艺术活动创作者由外感转入内悟，“游心万仞，虑入无穷”（辛文房《唐才子传》），忽然如睡，焕然如兴，如癫如狂，如痴如醉，从而“心物交应，构而成象”（姚华《曲海一勺·述旨第一》）。同时，这里所谓的“兴”总是伴随着强烈的情感因素。刘勰说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”（《文心雕龙·诠赋》）。
所谓“情以物兴”、“物以情观”，“兴会”之域是“情”与“物”互动交感，是“心物感应”而构成，离不开“睹物兴情”的构成态势。这和中国人重感受以及传统的“物感”说分不开。中国人是一个重感受的民族，在触物起兴，遇景生情方面特别敏感，《乐记·乐本篇》云：“人心之动，物使之然也。”又云：“感于物而动，性之欲也。”中国传统美学也历来强调审美创作者应在心物相感之中去体验美、创造美。如《乐记》认为：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”刘勰也指出：“人禀七忆，应物斯感多感物言志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）因而，中国艺术讲求“外师造化，中得心源”。在中国人的深层文化心态中，人与物之间存在着一种亲和关系，人天是合一的，自然万物带有人的性情，因此，人与物之间可以进行精神交流，“山沓水匝，树杂之合；目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒多情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）。所以艺术活动创作者要使自己实现当下、此在的随缘兴发，即应跃身大化，去“抚爱万物，与万物同其节奏”，让“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我” ［2］（p86） ，从而感悟到宇宙自然的深幽微旨，在物我两极的深层运动过程中，迎来激情喷涌，想象冲撞，意象纷呈的高层次审美体验，即陆机所谓的“应感之会，通塞之纪”的“兴会”这种构成境域的达成。
“兴”与“兴会”之域的构创主要表现为一种无为无心的审美构成态势，或谓柔静心态。它强调即目、即兴、即景，因物起兴，触物兴怀，要求创作者预前不存任何自觉的情思意念，“纵浪大化中，不喜亦不惧”（陶潜：《神释》），任兴而往，随其所见，由物感触，忽有所悟，从而由心物两交、情景两契中完成创作陶思。只有这样，才能创构出“天然灵妙”、缘在构成的审美境域。整个构成过程，展现为一种如陶潜诗所谓的“云无心以出岫”（《归去来辞》）似的“无心的遇合”，如行云流水般自天然的构成态势。
清代文艺美学家王夫之爱用佛语“现量”评价诗作。这种“现量”就正好表明“兴”与“兴会”之域缘在构成中的无为心态。他说：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟推、敲二字，就他作想也，若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉！‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得，则禅家所谓现量也。”（《夕堂永日绪论》内编）又说：“家辋川，诗中有画，画中有诗。此二者同一风味，故得水乳调和，俱是造未造、化未化之前，因现量而出之。一觅巴鼻（宋时俗语，意犹“把柄”），鹞子即过新罗国去矣。”（《王船山诗文集》）所谓“现量”，王夫之在其研究佛学唯识宗的著作《相宗络索》中说：“现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较：显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”这里的“一触即觉，不假思量计较”可以看作是审美创作构思中一种审美境域缘在构成的心态表现，也就是王夫之所说“即景会心，因景因情，自然灵炒”。它没有明确的预兆，也无清楚的意念，纯任自然，缘景而发。杨万里说：“我初先意于作是诗而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何为哉？天也，斯谓之兴。”（《诚斋集》卷六十七）朱熹亦说：“诗之兴，全无巴鼻。”（《朱子全书》卷三十五）他们都指出构成“兴会”之域之“兴”本身就具有无为自然，“触物有感”的含义，是“兴来也因物”（薛据），“触物成呕吟”（储光羲）。在这种缘在构成活动中，往往进入一种心物交融、物我两忘的审美境域，创作者与所见、所观之物间之间则表现为一种不期而遇、天设地造的构成态势，这就是所谓的“现量”，钟嵘则称之为“直寻”，皎然又称“直致所得”，殷璠则谓“忽有所得”。如贾岛“僧敲月下门”，因“推”、“敲”二字运思良苦，故一直为人称道。而王夫之则认为创作构思应追求兴趣天然，根本不必苦心竭虑、反复推敲，否则，反而伤其真美。
“兴”与“兴会”之域的缘在构成讲求自然无心，随意触发。往往是创作者在对当下景物的直接观照中，忽然触发诗兴，并随即进入心物一体，物我皆忘的审美心境。故而创作者与所见、所观之物间总是呈现出一种不期然而然的触发或偶发现象。由此创构出的艺术境域，始可能具备“即目”、“所见”、天然淳真的审美特色。例如被殷璠誉为，“无论兴象，兼复故实”的孟浩然诗：“相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。”（《秋登万山寄张五》）就是诗人登高望远，目击道存，由眼前景物发兴抒怀而作的。故皮日休也认为孟诗的审美特色是“遇景入咏，不拘奇抉异”（《郢州孟亭记》），具有清新自然，真切天然之美。当然，“兴”与“兴会”之域的创构也并非完全排除创作者的给予意义，要促成这种当下、此在的随缘兴发的实现，创作者与所见、所观之物间也必须具备一定的条件。王夫之说：“兴在有意无意之间，……关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《薑斋诗话》）“景生情”中的“景”，是指客观物象，为“天壤之景物”，此为创作构思的第一步，是情景之“在物”。“情生景”中的“景”，则为审美意象，是创作构思的第二步，为情景之“在心”。创作者之“情”与作为客体之“景”相互应合，相互交融，从而始能缘在构成出审美意象，完成“兴”与“兴会”之域的构创。同时，创作者与客体所以能够应合同构，其原因则是作为创作者的个人，有哀乐之兴，而作为客体的景物则有荣枯之象，创作者与所见、所观之物间存在着一种默契，此即所谓“哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”。心与物、情与景之间有一种“天人合一”、“同源同构”的关系，因此相互之间能够“磕著即凑”、相互凑泊。当然“兴”与“兴会”之域创构活动虽然只是很短的一瞬，但仍然是极其复杂和艰苦的境域构成过程，必须贯注审美创作者所有的心理因素。王夫之说：“‘池塘生春草’，‘蝴蝶飞南园’，‘明月照积雪’，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。”（《夕堂永日绪论》内编）“池塘生春草”等诗句，所以“天然灵妙”、“珠圆玉润”，完全是因为“皆心中目中与相融浃”，“现成一触即觉，不假思量计较”。即目入咏，临景构创而成。其审美心理状态似“无心应景”，然而，实际上都是“各视其所怀来而与景相迎者也”。只不过这种“无心”，是—种更高的审美给予，是创作者，经过长期的生活实践与审美实践，有了丰富的经验积累，从而在审美心理结构中形成的一种由心理冲动趋势和情感反应模式构成的意念系统。这种意念系统能在此在、当下，创作者与对象同构共感的瞬间，帮助创作者作出意念领悟。由于其心理过程短暂，体认神速，故人们才称其为审美缘在构成。
“兴”与“兴会”之域的缘在构成中，作为联系客观物象与审美意象主要途径的“兴”，就类似这种审美缘在感动。沈宗骞说：“因有所触，乘兴而动，则兔起鹃落，欲罢不能，急起而随之，盖恐其一往而不复再观也。”（《芥舟学画编》卷一）又说：“不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之虽倍力追寻，愈求愈远。……天人合发，应手而得，……非其人天资高朗，陶汰功深者，断断不能也。”（同上）就指出“兴”的这种突发性与瞬时性。“天壤之景物，作者之心目，如是灵心巧手，磕着即凑”（王夫之：《唐诗评选》卷三）时，心物感应，神理凑合，兴会来临的刹那间的审美构成态势。
钟嵘在《诗品》中评谢惠连语引《谢氏家录》中谢灵运自述云：“此语（指“池塘生春草”）有神助，非我语也。”提出“神助”一说。后来叶梦得在《石林诗话》中指出，谢诗“正在无意而与景遇”，认为是无意相求，遇景戍咏之作。这和钟嵘评谢灵运喜欢“寓目辄书”相符。“无意”之遇合，偶然中的必然，又正与“兴”与“兴会”之域缘在构成中所表现出的审美域构成态势相同，后来，殷璠继承了“神助”说，并在此基础上，进一步提出“神来”说，以更加生动地描述““兴”与“兴会”之域”缘在构成过程中“兴会”到来的神速。对“兴”与“兴会”之域的构创必须经过“观物有感”的刹那，“人物沟通，心灵感应”，以获得艺术生命的冲动，和创作中“兴会”之域的缘在构成过程的描述，还是以王夫之最详。他说：“景语之合：以词相合者下；以意相次者较胜；即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。……自然一时之中寓目同感，在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物不意，呜乎，至矣！”（《古诗评选》卷四）所谓“以词相合者”，是“把定一题、一人、一事、一物，子其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栋柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理”（《薑斋诗话》），故为下等。所谓“以意相次”，则有如陈子昂所谓的“兴寄”，为“托物寄意”、“因物喻志”的表现手法。而“即目即事，本自为类，正不必蝉连”，即“无心之遇合”，创作者与所见、所观之物间自然凑泊，天机自动。由此而完成均审美创作，才“天然灵妙”。这其实也正是“兴”与“兴会”之域构成的特点。只有“寓目同感”，“顺自然之势”，无为无心，让“自然即于人心”，于“即物即事”的顷刻迎得兴会降临，创构出的作品才天然灵妙。故王夫之又说：“以神理相取，在远近之间……‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。”（同上）具有神妙审美特征的作品是不需要苦苦吟哦、反复推敲的，都是当下、此在，“天巧偶发”，“神理凑合”，从而发“兴”为“文”的。正如司空图所谓的“如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽入空山，过雨采萍”（《二十四诗品》），俯拾皆是，著手成春。只有这样，才能达成“天然灵妙”的审美境域。
当然，“兴”与“兴会”之域说只是主张自然天成，反对矫饰造作，人为安排。自然淳真绝不是意味着浅俗、简陋，而是于自然中寓有深意，平淡中蕴蓄真味。并且，其缘在构成过程中虽然只是当下、此在，触物起兴一刹那间的捕捉，但却包容着广阔无限的历史时空、自然时空与心理时空，“包含着一个想象的自由生命” ［3］ ，是刹那间以求永恒的心理状态，其中包含着变化万千、生生不息的生命本质。故而，具有“兴”与“兴会”之域这种审美特色的作品，总是表征着“旨远”、“情幽”，“兴象深微”的审美特色，总是在平淡自然之中蕴藉着令人寻味无穷的深厚内涵。
中国美学“兴”与“兴会”之域缘在构成论中这种强调触物起兴，重视创作者与大自然的接触，把“观物有感”作为诗兴来临的重要契机，不是我感物，而是物来感我，由物触而兴怀的无为无心审美心理状态同道家哲学“道”论，以及由此生成的万物一气、物我相亲的审美存在意识分不开。
在以老子为首的道家哲人看来，“道”是天地万物的纯粹构成境域，天地万物都是由“道”发生构成的，都从“道”那里构成自己的形体和性能，所以它们的本性和“道”是一致的，它们的行为都以“道”的自身缘构为构成式。从“道”为原发生构成境域思路的出发，老子认为天、地、人的原初生成域是“道”。他说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”（《老子》二十五章）作为天地万物的纯粹构成本原，“道”较之于“天地”更为根本，更为久远，可以为天下母。因此，老子主张“人法地、地法天，天法道，道法自然（二十五章）”，强调在境域构成中纯任自然的思想。
老子所提出的通过“道”与“道法自然”的境域构成论决定了中国美学崇尚“无为自然”的审美取向。这里的“自然”，并不是一个实体，如后世将自然做为天地的代称，而是一种状态。这一“自然”义，最先出现在《老子》中，为道家首创。即如陈鼓应所指出的，“自然”的观念是“老子哲学的基本精神。” ［4］ 对老子所提出的“自然”，朱谦之《老子校释》解释说：“黄、老宗自然，《论衡》引《击壤歌》：‘日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我哉！’此即自然之谓也，而老子宗之。” ［5］ 认为《老子》的“自然”，就是“帝力”无作用于我的自由状态。蒋锡昌则解释说：“《广雅·释诂》：然，成也。‘自然’指‘自成’而言。”即，自然就是自己如此，自然的状态就是本然、天然、自然而然。王充《论衡·谴告篇》也云：“夫天道，自然也，无为。”可见，“道”的存在态势为本然、天然、自然而然。这在老子“道法自然”的表述中体现得最为充分。对老子所谓的“道法自然”，汉代河上公解释说：“‘道’性自然，无所法也。”吴澄也解释说：“‘道’之所以大，以其自然，故曰‘法自然’。非道之外别有自然也。” ［6］ 意思很清楚，他们认为，作为万事万物生成本身的境域所在，“道”的构成式与构成状态，都是“自然”。这就是说，“自然”是对“道”发生构成状态的描述，这也就是说“道”的构成状态是“自身的缘构在生”，即所谓道任天势。而“天势”，其本身就鲜活“自然”。对此，王弼解释得好：“道不违自然，方得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。”（《老子注》）宋吕惠卿也解释得好：“道则自本自根，未有天地，自古以固存，而以无法为法者也。无法也者，自然而已，故曰道法自然。” ［7］（p326） 也就是说，在道之上并不是还有一个实实在在的主宰，而只是强调道作为纯粹构成境域，不是缘境之外的实体或意义单位，而是在境域中构成自身，必然表现出自然而然的构成态，从而突出了道的自然无为的本来状态。这一强调和突出，展示了老子学说的终极目的，这就是通过对万事万物生成本身的境域所在，与“道”的构成式与构成状态都是“自然”的探寻，以揭示“道”的构成是“自身的缘构发生”，天地万物的发生构成总的缘在在“道”，总的构成态则是自然。既然如此，域内一切事物的发生构成都是自然而然，便成了无可异议的事情，因为道是纯粹构成境域，而天、地、人、物则都是由“道”生成。万事万物的构成态为自然，其构成式则表征为自然。
“道法自然”的思想，突出的强调了自然而然、无为无作的构成态势。受此影响，中国美学在两个方面形成了自己鲜明审美诉求。一是推崇性情表现的“自然”。如刘勰就指出，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》）；钟嵘则推崇表征为“自然英旨”风貌之作，即“应目会心”、“直寻”、“性情”表现自然而然的诗歌佳作（《诗品序》）；宋张戒肯定那种情感自“胸襟流出”，“卓然天成”的诗歌精品（《岁寒堂诗话》）；金元好问认为诗歌创作的极致是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（《论诗三十首》）；明袁宏道则要求为诗歌创作应该“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）；王国维则强调指出：“古今之大文学无不以自然胜。”（《宋元戏曲考》）可以说，鄙视矫情与伪饰，推崇性情之真实自然，是中国传统美学优良的传统。二是文艺作品语言表达上追求“芙蓉出水”的“自然”之美。美学家宗白华曾将中国艺术的美归结为“错采缕金”和“芙蓉出水”的美。他说：“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗，明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装。这是一种美，‘错采镂金、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初发芙蓉，自然可爱’的美。” ［8］ 在吸取以老子道家美学“道”的“无为”精神的中国传统美学看来，后者比前者更美，因而历来就反对华巧雕琢和卖弄人巧而标举素朴自然，并长期以来形成一种自觉的审美追求。如在书法眉心方面，南齐王僧虔就曾以“自然”法则作为品评准则，称赞孔琳的书法作品，“天然绝逸”（王僧虔《法书要录》卷一）；孙过庭则要求从造化自然的千姿百态中吸取灵感，妙笔精书，标举“同自然之妙有”（《书谱》）。在文学艺术方面，陆游则认为“文章本天成，妙手偶得之”（《文章》）；明谢榛认为“诗有天机，待时而发，触物而成”，“自然妙者为上，精工者次之”（《四溟诗话·卷四》）；李贽也推崇自然表现，主张重“化工”而轻“画工”，认为“画工”之作虽工巧之极，却忽略自己真心的表现，缺乏一种真情实感，“其气力限量只可达于皮肤骨血之间”。而“化工”之作，“虽有神圣”，却“不能识之化工之所在”，“风行水上之文，决不在于一字一句之奇”，而在自然天成。故他强调无意为文，反对有意为文。认为“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”，“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于干载”（《杂说》）。从绘画艺术看，唐以后，中国山水画由水墨替代青绿着色，一个根本的原因是，水墨更能体现“道”的自然无为的特性而耐人玩味。所以荆浩在《笔法记》中用“墨”替代谢赫“六法”中的“随类赋彩”，并称赞项容“用墨独得玄门”。这种转向，实际是“道”的精神在艺术审美传达上的落实。“道法自然”，既然宇宙万物与人都以“气”为生命本体，与人完全对应，那么，创作者要在艺术境域的缘在构成中“身与事接而境生，境与身接而情生”（祝允明：《送蔡子华还关中序》），并从中获得情趣的陶冶与心灵的净化，就必须表现出自得冲和、舒坦自在、优游闲适的心情，超越个体生命有限存在的精神需求，让自己“胸中灵和之气，不傍一人，不依一法，发挥天真”（戴熙：《习苦斋题画》），以纯粹自由天放的心境，与自然灵秀之气化合，从而始能陶醉于宇宙万物的生命本源之中，触摸到自然的生命底蕴，使“天地之境，洞焉可观”（《文镜秘府论·论文意》），并从中把握到宇宙生命的节奏和脉动，获得精神的高蹈与审美的超然，以创构出心灵化的、璀璨的缘在构成的艺术境域。
［1］（日）今道友信：《东方的美学》，三联书店 1991 年版。
［2］宗白华：《美学散步》“序”，上海人民出版社 1981 年版。
［3］（法）雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店 1991 版。
［4］陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局 1984 出版。
［5］朱谦之：《老子校释》，中华书局 1984 出版。
［6］陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局 1984 出版。
［7］张继禹：《中华道藏》第 10 册，华夏出版社 2004 出版。
［8］宗白华：《美学散步》，上海人民出版社 1981 出版。
（原载《中外文化与文艺美学》2010 年第 1 期）