下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
呼吸，是人的生活本能，是维持人体生命的一种生理运动和重要功能。从第二章歌唱的基础知识中我们知道，人体结构中有一组呼吸器官。在大脑的指挥下，这组器官作联合的运动，就形成我们的呼吸。如果我们把一口气刚刚呼完待换第二口气时，屏气的那一瞬间，可以说是体内的气压与大气压的对抗力为零。当胸廓、肋骨扩张，横膈膜下降时，体内的空间扩大，内压低于外压，大气压就把空气从我们的鼻子、口腔通道压进肺部，这就是人体的吸气。当横膈膜上升，胸廓肋骨收缩，体内空间变小，内压高于外压，把吸进体内的空气往外排出，这就是人体的呼气。这一吸一呼就是我们呼吸的一个过程，吸进氧气，呼出二氧化碳，如此不断地循环反复，维持人体的生命。
歌唱的呼吸与平时维持生命的呼吸，虽属同一原理、同一生理机能，但是它们之间是不能画等号的。歌唱是一种艺术活动，它对呼吸的运用要比维持生命的呼吸复杂得多，是带有高度技巧性和带有深入感情的、有意识的动作。它除了继续进行呼与吸的气体交替外，还要服从音乐和演唱感情的需要，对气息加以控制和调节。使它有弹性、有节制、有力度。这样才能完成发声、歌唱的任务。
目前在歌唱中对呼吸的要求常见有三种方式：胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸。本人主张与推崇的是胸腹式联合呼吸方法。原因一，从称谓上来说，它能比较充分地体现歌唱正确呼吸的内涵，而前两者的称谓则没有；原因二，据知这种呼吸方法，是世界绝大多数声乐工作者所公认与采用的方法，它的科学性在于能充分利用人体的生理结构，发挥了呼吸器官的最大功能和作用。
（一）胸腹式联合呼吸法的吸气要求有两点：
1.吸气的时候，两肩和上胸不许抽动（或上抬）。
2.以横膈膜（肌）为中心组成的躯体气环要充满气。
为什么吸气时不许抬肩端胸？我所说的“躯体气环”是什么？为了叙述方便，我将人体的内脏分成“上水”和“下水”。“上水”包括心和肺；“下水”包括胃、肝、肠、胆等。横膈膜把我们的“上水”和“下水”隔开，能通过横膈膜到“下水”的只有一条管子，那就是食管，别的没有。生理学告诉我们，肺的结构是上小下大，也就是说，肺上半部的肺泡少，下半部的肺泡多。肺部的这种特殊结构，已经框定我们的歌唱呼吸不能抬肩端胸，因为抬肩端胸的吸气方式，只能把气吸满肺上部的肺泡，而肺下半部的大量肺泡都没有进气。因此，气在肺部的储存量少，不能满足歌唱的需要。
大家都知道，我们观看一个站立的人，从头到脚或从脚到头，视觉感为纵向垂直关系；而当看他（或她）双手左右平展时，视觉感则变为横向水平关系。现在来做一个实验，以一个打足气的橡皮救生圈，从头往下套（纵向垂直视觉感）到心窝（膻中）处停住，这也是我们人体横膈膜的基本位置。这时，救生圈的横向水平视觉感中心线，应对准横膈膜的基本位置。这个状况，是救生圈气环套在我们人的躯体的实物形象。而我上面所说“躯体气环”是无实物的意念气环形象，也就是说，当我们进行歌唱吸气时，以横膈膜为中心想象的躯体环带要澎漋鼓胀，婉若给救生圈充气一样。只要我们进行这样的吸气，肺下半部的肺泡即可进气，肺部的气体储存量就很大，可达到整个肺部的每个肺泡都储满气体。这样，供应歌唱就有足量的气息。
（二）胸腹式联合呼吸法的呼气也有两点要求：
1.呼气的时候，呼出的气流要均匀柔和，有往上往后的感觉。
2.呼气的时候，要特别注意轻柔、平稳地保持住吸气的状态和感觉，然后让小腹自然回托，把气流缓缓地呼出。此时，我们躯体内就会产生以下八种力的感觉：
（1）后腰支持感（唱久了腰部感到累）；
（2）两肋平扩感（有人叫横膈膜扩张、横膈膜支持）；
（3）臀部内收感（有人叫挟屁股）；
（4）肛门上提感（有人叫缩肛，与戏曲常说的收复提气接近）；
（5）腹肌大笑感（有人说是咳嗽感）；
（6）横膈膜兴奋活跃感（这种兴奋活跃感与大脑中枢的兴奋活跃感相一致，形成跃跃欲试的歌唱兴奋欲望）；
（7）推力感（有人叫鼓肚子）；
（8）重力感（有人叫蹲厕感）。
八种力感，八个方位，初学的人如果要求他（或她）同时去感觉体会，恐怕就会手忙脚乱，无所适从。所以我要求初学者先体会、感觉前面四种，后四种等前四种体会得比较清楚、明白后再去体会。饭一口一口吃，路一步一步走。
（三）胸腹式联合呼吸的训练。
胸腹式联合呼吸，在生活中能找到某些现象和依据，说起来容易做起来难。特别是用于歌唱，并非是一件轻而易举之事，更不是人人都能无师自通、不学自会的，必须采取一定的方法、手段、步骤，经过长期、耐心、持之以恒地训练，才可能逐步掌握与获得。这一点，在下提醒声乐学习者务必认真注意，切记勿忘！
训练方法一般有两种：即纯呼吸练习以及呼吸与发声、咬字相结合的练习。我认为应以后者的练习为主，无声的纯呼吸练习为辅。但对初学声乐的人来说，在刚起步时，练一段时间的纯呼吸练习是大有好处的。
1.纯呼吸练习：
《1》慢吸慢呼：
（1）按照吸气的要求，用鼻缓缓地吸足一口气，不要端胸抽肩，要感到气息进入到肺的底部，让以横膈膜为中心组成的躯体气环充满气，使整个腰围扩展开来。气息在肺部中稍停两三秒钟后，张开大口发“哈”的气声，声音的大小只要自己听见就行。在发“哈”时就按呼气的两点要求进行，“哈”出的气流要均匀柔和，声音大小要一样，有往上往后的感觉，千祈不要往前推。同时要注意胸廓不下塌凹，牢牢保持住吸气的状态，认真仔细去体会上述八种（初学者先体会前四种——后腰支持、两肋平扩、臀部内收、肛门上提）力感。一口气“哈”的时间，起码要达到40—50秒才合格。
请看练习方式的表达：
（2）按照吸气的要求，用鼻缓慢地吸足一口气，胸不要端肩不要抬。深感气息进入到肺的底部，让以横膈膜为中心组成的躯体气环充满气，使整个腰围扩张舒展。气息在肺部中稍停两三秒钟后，口不用张得太大，微露上下门齿的缝隙，发出轻微的“思”音，声音大小只要自己听见就行。在发“思”时，就按呼气的两点要求进行。“思”出的声音大小要一样，才能使呼出的气流均匀、柔和。在发“思”时自我感觉是往上、往后，才能避免声音位置前推。同时要注意胸廓的兴奋架起，牢记保持住吸气的状态，认真仔细体会上述的八种（初学者起码先体会前面四种）力感。一口气“思”的时间，起码要达到50—60秒才合格。
请看练习的表达方式是：
（3）吸气要求与上述（1）（2）完全一样，呼气的做法不同，以数数代替“哈”和“思”。数数体会呼气的要求与（1）和（2）完全相同。在练习当中请注意，中间不能偷换气。数数的速度要求中等，不要过快或过慢；力度也要求中等，这还得看练习环境许可而定。环境许可，大声数没关系；环境不许可，耳语之声也行。看一口气能数多少遍1、2、3、4、5、6、7、8、9、10，当然遍数越多越好。在数数当中去体会各种力感。
练习的表达方式是：
《2》快吸快呼：
要求短暂而快速地将气吸入，即刻又很快地将气呼出，好像一口气登上六七层楼急速地大口喘气。这与夏天我们看到的狗喘气现象，同出一理。此时横膈膜和腹肌有弹性地、连续地、一起一伏地在跳动。请特别注意是，腹肌的起（澎隆）是吸气的动作，腹肌的伏（下凹）是呼气的动作。千万不要搞反了，请练习者切记！
练习表达方式是
《3》快吸慢呼：快速地将气息吸进准确的部位，也就是快速使以横膈膜为中心组成的躯体气环充满气，要感到气息吸到了肺的底部，使整个腰围扩展开来。然后让气息在肺里停住两三秒钟，接着缓慢、柔和、均韵地把气呼出，其状态有如：“猛吸一口大气，然后慢慢吹掉桌面上的大片灰尘”一样，力量要适中，不宜呼气过多。
练习表达的方式是：
“吹灰尘”时主要是体会各种力感（起码前面四种——后腰支持、两肋平扩、臀部内收、肛门上提）对歌唱气息的支持作用，从而掌握控制气息的技能。这种呼吸形式，在歌唱中用得最为广泛。每当一个乐句唱完，在不影响下一乐句时值的时候，马上快速吸气（即换气），接着又有控制地演唱下一乐句。如此反复循环，直到整首歌曲的结束。
《4》慢吸快呼：按照胸腹式联合呼吸法的吸气要求，缓慢地往肺里吸气，以横膈膜为中心组成的躯体气环，逐渐鼓胀呈“救生圈”状，稍停2-3秒钟后，把气体快速地吐出，这时请特别注意胸廓不可塌陷。并起码要保持两肋的扩张、后腰的支持、臀部的内收、肛门的上提，以确保有足够的力量来支持、控制产生的刚毅、稳健的气息。
练习表达的方式是：
要求每发一次“嘶”声，横膈膜和小腹便收缩一次。用横膈膜和小腹的弹动力，快速地将气分六次吐出。敬请读者注意，此练习与上述的“快吸快呼”，是不完全相同的。“快吸快呼”的腹肌一起一伏，中间是可以吸气的，而“慢吸快呼”是在一口气内完成。要求一口气发六个“嘶”或更长，只有呼气没有吸气。它们之间也有共同点：发音时腹肌与横膈膜均有弹跳感。
2.呼吸与发声、咬字相结合的练习：
气息与发声、咬字相结合的练习，是训练正确呼吸的主要内容，也是声乐训练必不可少的重要环节。我认为，呼吸对歌唱来说是不能孤立存在的，它只有与音乐、语言、情感结合起来，才能得到锻炼，只有与音乐的长短、高低、强弱相结合起来，才有价值。也只有经过锻炼的呼吸，才能对歌声起到支持和控制的作用，为演唱中的各种技法奠定基础。每个声乐学习者都必须要有“拳不离手、曲不离口”的勤学苦练精神，勇于实践、善于思考、深入体验。只有这样，正确的胸腹式联合呼吸法才能逐步掌握。请相信，没有天上掉下来的馅饼！
《1》连音练习（legato）
练习（1）4/4
练习（2）4/4
练习（3）4/4
以上三条连音练习音程几乎全在五度以内，每条都要求一口气唱完，中等速度。用子音l和母音u结合的字来练习，上口易唱。从发声角度来看，u母音对建立喉部的发音管比较有好处，对喉头的稳定也十分有帮助。子音l的运用，对于舌头灵活锻炼无疑是很有意义的。每条练习，特别对初学声乐的人来说，宜在自然声区内由下到上或由上到下，进行半音半音地移动练习。
连音在演唱中使用最多，是声音行进发展的主要形式。曲谱上凡未标明特别演唱记号的，一般都是连音唱法，因为它极赋于歌唱性。连音唱法要求从一个音转到另一个音时要迅速、干净、婉转、连贯、平顺、圆滑，没有停顿、没有滑音，嗓音不间断。音与音之间在时值、力度和色彩上同等程度地相连。这时，我们的呼吸就得按上面已经说过的，吸气与呼气各两点要求来积极配合，采用慢吸慢呼的办法，让气流平稳而持续地支持声音。十九世纪意大利美声学派在教学上的代表人物弗兰车斯科·兰培尔提说：“谁要是不会连贯地（legato）唱，那他根本不是在歌唱。”足见连音练习在声乐训练中是多么重要的基本技能！
连音唱法在声音形象上丰富多彩，既能表现甜美、细腻的情绪，又能表现深情、哀怨的内涵，还能表达热情、开朗甚至激烈、雄壮的感情。因此，学习声乐的人必须注意这一点，要把连音唱好。
《2》顿音练习（martellato）又称保持音。
练习（1）4/4
练习（2）4/4
练习（3）2/4
以上三条练习主要锻炼腹肌的弹力与控制，使气息对声音有明显的支持作用，每个顿音都在足够的气息支持上发出、分开（但不是断唱），饱满的声音好像坐在有弹性的气息上。发保持音时横膈膜有一种弹动感，可促使声带的闭合与张开的灵敏。这些练习，给初学者体会气息对歌唱支持的准确部位，很有好处，对加强他们腹肌的力度锻炼，有较好的效果。
保持音在歌曲创作中的运用，也不是很少见的，如著名的老作曲家贺绿汀写的歌曲《嘉陵江上》，有两处出现：
保持音的特点是饱满有力，善于表现庄严激烈的情绪，给人以深沉、肯定、坚定的感觉。贺老在歌曲中运用这两处的保持音，能充分表现爱国者面对敌人的刀枪毫不畏惧，决心拿起武器，打回老家去，收复祖国大好河山的豪迈气概。
《3》断音练习（staccato）即跳音练习。
练习（1）2/4
练习（2）2/4
练习（3）2/4
跳音主要是依靠横膈膜的连续弹跳性运动，致使从肺部出来的气息一股一股地作用于声带，使发出的声音一个一个、干脆利索地分开。听起来圆润、明亮，有如珠落玉盘。这种声音适用表现活泼、轻快、明朗的欢乐情感。唱跳音时气息不能用得太多、太满，否则声音就会沉重、笨滞，表达不出轻巧、灵活的效果。唱跳音的时值要短，速度快，要求气息少而均匀集中，横膈肌的弹动十分灵活，才能唱出跳而轻快的声音弹动感。敬请读者十分注意，千祈不要运用喉头的力量来运作跳音。如果用喉头来发出的所谓跳音，给人的感觉是一挤一卡的、根本没有弹跳感。上面的三条跳音练习，第一条比较好练，因为它的音程跳动不大。第二条是五度跳音，比第一条难一点。第三条八度大跳，最难练。要求切实保持气息支持的稳定，同时要横膈膜积极配合，上面所讲过的力感至少运用、体会前面的四种力感，控制得更加灵活轻巧。
跳音对初学声乐的人（或学过声乐但没有练过跳音者）有一定难度，开始会感到横膈膜的运动不自如、不灵活，发出来的声音缺乏弹跳感、颗粒感，拖泥带水，含混不清。唱起来很吃力，感到很累。没关系，这是练习中的正常现象。只要练习得法，坚持以恒，会逐步获得这种技巧的。
跳音练习不仅适用于花腔声部，对其他声部如抒情、戏剧的男女声部也都十分有好处，训练跳音，不但能使声音轻巧、灵活，而且能丰富发声技能。
上面所写的三条是属于单一的跳音练习，而在曲目的实际运用中，多数是跳音、连音交替进行的。这样能起到调整发声器官的平衡，增强声带机能的调节作用。如歌曲《科学的春天来到了》，它是一首表现活泼欢快的花腔类歌曲，前面第一、二句就是连音与跳音相结合的一个好例子。请看：
1=F3/8
《4》琶音练习（arpeggio）
练习（1）1=C2/4
练习（2）1=C2/4
练习（3）1=C2/4
琶音练习是把和弦分开，一个音一个音地唱出来，使之变成旋律。从一个音转为另一个音时，要唱得准确、稳定，不用滑音。声音要连贯、圆润，不能断断续续，要有从容不迫、潇洒自如之感。
琶音在发声训练中大量采用，一般用的速度较快，而且练习的音域较宽。这对锻炼拉开呼吸幅度，训练呼吸肌肉群的灵活性、伸缩性十分有益。用于扩展音域也比较有效。上面三条琶音练习，第一条的音程跨度不很大，气息只要平稳地保持住就行了；第二条的音程跨度较大，气息的支持感觉较深。呼吸幅度拉大，对呼吸控制的各种力感比第一条强；第三条的音程跨度最大，气息支持感觉程度更深，呼吸幅度感觉拉得更大，对呼吸控制的各种力感，比第二条又更要加强。气息的走向感觉应该是向上向后，声音感觉应该是往后往里吸着唱，而不是往前推。这一点，敬请读者务必注意。
《5》音阶练习（scale）
练习（1）1=C2/4
练习（2）1=C2/4
练习（3）1=C2/4
完整的音阶练习，对于任何一个声部都是十分重要的基础训练，我认为凡是学习声乐的人，每天都要练习它。开始练习速度可以慢点，特别注意音准节奏。经过一段时间训练后，速度可以加快。不论是快或慢的音级行进中，都要求清晰、匀称，这关键在于对呼吸的控制，而对呼吸的控制，关键在于我前面所讲过的八种力感。
练习（1）虽然是十六分音符的密集排列，但练习速度不要快，每分钟唱44拍或更慢些。唱第一的个音之前吸气要深，气吸到哪里就从那里开始唱。特别要注意声音高位置的保持，尤其是音阶下行时，自我感觉声音的位置一个比一个高，呈反向效果。起码有如提着包下楼梯的形象，下楼梯表示音阶下行，提着的包表示声音位置。人从六楼（或八楼）下到一楼，包，始终在人的手上提着。练习（2）速度可以快些，每分钟唱78拍或80拍，练唱注意气息流动，横膈肌活跃，声音要保持高位置。练习（3）的高音
是处于旋律的最高处，单就练唱的气息控制而言，要在气息惯性的基础上，顺势一带而过地将其发出。不论是上行或下行的音阶练习，都要注意随时掌握气息的控制变化。上行音阶的音逐渐升高时，要充分感觉腰部的向外扩张状态。横膈肌回托送气的力量逐渐加强，胸廓始终扩起，不可下陷。而音阶下行，音往低声区走，仍注意气息的支持，我上面讲过的各种力感的力（特别是前面四种），仍须充分地起作用，对气息的有力控制和把握。扩起的胸腔不能下塌，声音的高位置保持不变，自始至终要让气息积极活跃、有弹性地支持歌唱发声。音阶的练习是在自然、平静和渐变的状态下进行的，它能使嗓音平顺灵活、圆润动听，并能使声音力度均衡，富于流动感，歌声充满活力与朝气。这就为声区的统一、音域的扩展，以及气息控制的韧性打下良好的基础。
世界著名的歌唱家卡鲁索（E·Caruso）最喜欢练唱的音阶是
1=C2/4
“他力求把出自肺中的呼气过程调整得完善，从而使气息的每一点点都成为歌声。”摘自《卡鲁索的发声练习》。名人的话我们要谨记心里，在实践中去体会与学习，怎样才能做到“使气息的每一点点都成为歌声？”这一点是十分重要的。
《6》闭口哼鸣练习（hung ming）又称闭口唱法。
练习（1）1=C2/4
练习（2）1=C2/4
练习（3）1=C2/4
对于哼鸣练习，目前在全国乃至全世界的声乐教育家们都是一样，有的运用哼鸣练习进行教学，有的则没有运用。本人在四十二年教学实践中，对于哼鸣练习的运用，就是从不用到用这样变化过来的。二十世纪七十年代以前的教学都没用过哼鸣，从八十年代开始运用直到现在，成为哼鸣练习运用的极力推崇者。因为实践经验告诉我，运用哼鸣教学比不运用好。好就好在，用于教学学生上路快，用于教师自身的深化锻炼也大有效益。
哼鸣，不但是一种锻炼呼吸极好的预备练习，而且是声音准确进行高位安放的极好促成手段。它相当于运动前的预备动作，似一种柔软的抚摸练习。协调声区间柔和、连贯、婉转的过渡，能调整声音与气息的平衡，能帮助学习者找到歌唱发声的整体感觉。
哼鸣，目前在声乐教育界中有两种用法。一种是开口哼鸣，就是张开嘴巴，然后将声音从鼻子哼出。另一种是闭口哼鸣，这种哼鸣要求将鼻腔充分打开，让它充满空气。哼时鼻子先出一点气，嘴巴在准备呼气的时候要闭上，出声时感到上部共鸣区（鼻腔、鼻梁、筛窦、额窦）有轻微的振动。上下牙床分开约两公分，口腔内呈深〇型，宛如含有一口满满的水。下面以第30页练习（1）为例，在做这条哼鸣练习时，我要求学生在前面加上一个本人定名为“发动机”的动作和声音——发声的时候上下嘴唇同时闭合，也同时把真声从低音“1”（do）先出后即刻上滑到假声定位于高音“5”（so），这就是“发动机”的全过程。通过实践我深深地感到，这个发动机的准确建立，对学生发声状态的准确形成十分有好处。气息不宜用得太多，而且要均匀柔和，切忌往前推送，要有往上往后集中之感。喉头部位完全放松，不要追求音量。两种哼鸣我都用过，感觉闭口哼鸣比开口哼鸣好，因为它更容易让学习者体会到喉咙的打开，特别对初学者更为重要。
以上三条练习虽定为c调，但在实际训练中可以往上往下练，直到所需要的音高为止。三条练习都要求一口气唱完，第一条要求唱得比较缓慢，气息平稳、柔和地支持着。第二条中等速度，气息流畅有流动感。第三条是音程跳动较大的琶音练习，要求我上面所说过的力感部位，给予更大地支持力，使之有更多的、有控制的气息参与发声，声音也要有流动感，不可滞重。特别是两组三连音唱出六连音的效果要准确流畅，声音位置和音色要上下统一，它是三条练习中难度最大的一条。
《7》有旋律、带歌词发声的训练气息。
练习（1）1=F4/4
练习（2）1=D4/4
练习（3）1=C2/4
上面三条发声练习，可以半音半音地上下进行，直到需要练的音高为止。这些练习，既有旋律又有歌词。旋律给练习者带来了悦耳动听的美感，歌词给练习者赋予了形象生动的意境。这些美感和意境，无疑将激发练习者的兴趣。比起纯母音的练习更容易接受，易于上口。它直接把咬字、呼吸、情感融为一体，对演唱技巧的掌握起到直接的作用。练习（1）的起音是低音
，而后进行大六度的跳进，有如大海日出的壮观场面。气息要稳重、刚键，到歌词“出来了”，旋律作一个小的回旋即向上五度推进，这是一个逐渐上升的趋势现象，气息要稳重加强。接着，旋律再以一个纯四度向上推到高音i，象征着太阳喷发出万道光芒，普照大地四方。气息的运用是，随着音高上升，气息的控制逐步增强，顺势托出最高音i后稳健地保持。练习（2）歌词是“多么雄伟，多么壮丽”，旋律开始是以主和弦135i发展而成，有雄伟之气势。气息平稳逐步加强，控制力也逐渐加大，接着以下属和弦来延伸旋律。一种威壮丽秀的美感，从练声者的心底油然而生，感觉异常舒服，此时气息转为舒展流畅。练习（3）旋律优美，练唱时应注意，第一小节音阶向上，气息要深，速度紧凑，到第二、三、四小节，速度略为拉宽。声音平稳而舒展，则要求气息的控制也必须稳健、柔和、舒缓，充分表达出祖国江山的确美好的意境。
在漫长的声乐教学中，我碰到不少学生问：什么是呼吸支点？这个点到底在哪里？一定要讲呼吸支点吗？不提呼吸支点行不行？就这些容易被困惑的问题，我谈谈自己的一些想法和看法。
（一）关于呼吸支点的一些说法。
据我查阅中外资料来看，在歌唱界和声乐教育界中，有的人明确提出，在歌唱发声用气时要有呼吸支点，但也有的人根本就不提什么呼吸支点。资料反映，明确提呼吸支点的人数不算很少，但不提呼吸支点而讲气息控制、气息保持、气息支持、横膈膜用力、横膈膜扩张、两肋扩张、后腰支持、把屁股夹紧、肛门上缩、呼吸力的对抗等等，比比皆是。下面我略把提呼吸支点与不提呼吸支点的一些说法列出，以供读者分析研究、学习探讨，决定自我。
1.提呼吸支点的说法：
“在发声歌唱中吸气肌肉群非但不能放松，反而要更加用力收缩与呼气肌肉群对抗，才能产生呼吸支点作用，气才稳健有力。”“呼吸支点在肚脐下四指的地方，气吸得深，支点就深。支点在歌唱过程中不可乱动。” （广西艺术学院梁小珍）
据和兰培尔蒂同时代并熟悉他的学派的人，特别是玛祖里说，这位天才大师所提出的基本要求是：用“有支点的呼吸”来唱。 （“歌唱的学问就是呼吸的学问”）
“歌唱呼吸运动中，在吸气状态保持的基础上，胸廓的扩大、横膈膜的扩展与呼气肌肉的紧张，小腹的收缩形成对抗、平衡。这种对抗、平衡，从生理上讲是吸气肌肉群和呼气肌肉群的活动。这两组肌肉群张力的对抗、平衡形成歌唱呼吸的支持点。” （华中师范大学彭晓玲）
“所谓‘忘记喉咙的歌唱’，实际上是因为深呼吸，牵动腹压区肌肉对呼吸乃至对发声的作用，获得深呼吸支点和喉位稳定向下与共鸣的平衡感，歌唱者内在感觉不用喉直接用腹部支点沟通共鸣。” （河北师范学院李泉）
“在唱高音呼气时，小腹要作有力的收缩—形成气息的支点与两肋扩大（由横膈膜、腹肌的张力控制呼气）的对抗作用（形成气柱）是唱好高音的基础。” （广东艺术师范学校梁哲）
“我们将这两个地方称为气息的焦点（或支持点）。这两焦点都在腹直肌部位。具体来讲，在腹直肌与扩张的横膈膜交会处形成了上部的气息焦点，亦即针灸穴位中说的中脘穴附近，民族声乐理论中称之为中丹田的部位，在腹直肌末梢与腹内斜肌相接处，亦即针灸穴位中所说的关元、气海穴附近，形成下部的气息焦点，民族声乐理论中称之为下丹田部位。” （安阳师范专科学校郭徽）
“呼吸支点，就是运用胸腹式联合呼吸方法，在呼气发声时，支持和控制气息，让声音均匀、流畅而有节奏地发出，而建立一个对抗力作用的部位。一般认为，这个支点是在中腰上腹部。” （华中师大田晓宝）
“在演唱某些民歌时，不必像美声唱法那样将气吸得很深，支点拉得太下：用气时后腰肌向下向后坐的劲不要太大，心理上想象的气息悠动的轮圈也不要转的太大，气息向上向外输送的‘口子’要小一点，集中一点，象消防龙头那样身大嘴小，声音才能轻柔、透亮、集中。” （辽宁师范大学孔令华）
“呼吸运用得当，可以使发声获得呼吸支点，声音因此而富于弹性和多变能力。因而有无呼吸支点，是自习中自我检查的一条重要标准。” （首都师范大学樊其光）
“歌唱的呼吸，要求有一定的深度和支持点，既流畅、自然，又灵活松弛。” （东莞师范学校郑杰三）
“低喉位是建立在‘自然、舒服、有呼吸支点’的基础上。因此，要想使喉头相对稳定，就必须加强呼吸训练，使呼吸与喉头位置统一起来。” （河北省张北师范学校尤志国）
“讲课与歌唱均需建立在呼吸支点上。所谓呼吸支点，是指利用胸腔肋间肌、腹肌和横膈膜控制气息的呼出。使气息呼出得均匀而有节制，并根据所发音的高、低、强、弱，调整呼吸的压力和声带的长度、厚度和张力。使有节制的呼气与声带正常的振动密切配合。有了呼吸的支点，大家讲课或歌唱就会感到每个音都是用气息支持的，发出的音不但响亮悦耳，并且有伸缩性和色彩变化。颈部、下腭等均感到舒服。而正确的发声、良好的共鸣以及对歌曲思想感情的表达，都与气息支点密切相关。因此，建立正确的呼吸方法和良好的呼吸支点，不但会使音乐教师的嗓子不易疲劳，而且还会使其嗓子变得轻松，延长生命力。” （河北省张北师范学校尤志国）
“纯呼吸练习很容易体会到‘呼吸支点’。除常用的‘闻花’、‘喘气’、‘吹蜡烛’、‘打嘟噜’外，我在教学中，经过留意观察，细心琢磨，又积累了一些通俗易懂，行之有效的方法。如‘平躺在床上’：吸气自然、柔和、深入；呼气平稳、均匀、节制。‘大声斥责或唾弃对方发出呸字’：呼吸富有弹性。‘低声抽泣’：吸气部位快而准；‘膈岸喊人’：气息控制慢而稳等等。这样，这看不见摸不着的歌唱呼吸状态，用生活的纯呼吸实例进行启发，并与发声练习有机地结合起来，既准确地掌握了‘呼吸支点’和呼吸要领，又有效地锻炼了有关发声器官的机能作用。” （广东艺术师范学校罗国柱）
“在明确‘要吸先吐’及‘要吐先吸’这样的辩证关系下，抓好吸的训练，自然而深入；呼的训练，平稳强劲。掌握后，更重要的是根据幼师学生的实际，加强气息控制的‘支点’训练，和收复与腹肌对抗的训练，这一点是不同自然的。这力量同抬重物时相似，这一环节的训练是苦的，学生是不愿意进行的，但又必须进行和强化的。气与声的结合，声落在气上，声音才有支点歌声才有感染力。” （北京市幼儿师范学校刘朗）
“采用多种手段进行呼吸练习，（1）慢吸慢呼……（2）快吸快吐……（3）快吸慢吐……（4）慢吸快吐……（5）快吸控制间断吐……。从这些练习中学生逐渐掌握歌唱的呼吸，上胸渐渐地得到放松，身体不再僵直，呼吸支点渐渐地建立在胸腹部位了。”（四川音乐学院唐琳）
2.不提呼吸支点的说法：
“呼气的机能状态和吸气的相反。它的过程是胸部和横膈膜对充满空气的肺部连续不断地、慢慢地挤压。如果胸廓作冲击式动作、肋骨放下得太快，横膈膜突然地垮下来，就会妨碍流畅地送气。” （［玛努爱尔·加尔西亚（子）］）M·Garcia（西班牙）
“应当时时刻刻记住，无论在歌唱时还是在谈话时，只能保持住聚集在胸腔中的气息，其余部分应当是非常放松的。”“气不要用得很多，但是要用受注意力控制的、集中在横膈膜和支气管部位的气息。” （柏林杰出的声乐教授莉莉·列曼L·Lehmann）
“可以把横膈膜的功能比作风箱，它执行着风箱的任务。声乐的全部艺术就在于善于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他不会控制气息，那他就唱不准音，或是发出毫无生气的、可怜的声音。” （意大利著名男高音歌唱家恩里科·卡鲁索E·Caruso）
“正确组织呼气，声带下气压同喉部、口咽管道及各上共鸣器官（它们相互关联，并能‘鼓舞’歌唱者的创造性的幻想力）的活动的巧妙配合有着决定的意义。”“歌唱应当总是用气息支持着，不以气息支持的假声和‘低声吟唱’是真正高度艺术歌唱的敌人。” （意大利高音歌唱家札科莫·拉乌里-沃尔皮Giacomo Lauri-Volpi）
“呼吸不宜抬高胸部。好的呼吸使你唱时舒适。以气息支持，可在腰上绑一皮带，将腹下部肌肉拉紧。” （美国男高音歌唱家约翰·亚历山大John Alexander）
“呼吸须有深度。作呼吸时亦须感到打哈欠式，这样喉门便开。”“整个音阶向上唱到高音区时，要感到深度气息的支持。” （美国戏剧女高音歌唱家玛替纳·阿鲁约Martina Arroyo）
“气息支持需要下部肋骨与横膈膜下降。唱时横膈膜向上移。肩不需动，由‘太阳神经’下至腹部，由横膈膜支持气息。” （法国女高音歌唱家雷奇内·克里斯平Regine Crespin）
“歌者应在气上唱，却不是用气唱。须向下呼吸，而非向上呼吸；须将下部紧缩于腹部。用低腹肌与肋骨时下身如石般硬：用此压力如一气球浮在腹上，下层就极坚固。” （男中音歌唱家帕布罗·埃尔维拉PABLO ELVIRA）
“呼吸在全腹部与肋骨下膨胀，中声区不需用全力。唱高音时须加强用气。他常用皮带绑紧腹部，推动钢琴以做练习。” （西班牙男高音歌唱家普拉西多·多明戈Placido Domingo）
“呼吸应用肋骨下的横膈膜支持。吸气时先将下部装满，在两边肋骨下由腹肌相助。”“在高音上唱‘半声’（mezzo voce）也须由气息支持。” （瑞典男高音歌唱家尼古莱·盖达Nicolai Gedda）
“呼吸时身体须直立，横膈膜靠近肋骨处须扩大，当横膈膜与肋骨全体装满了气，在肋骨下腹部区，你会觉得像一块硬石。如她觉得没有气息支持，她就用腹部去推动钢琴作为练习。” （美国女中音歌唱家玛丽丽·霍恩Marilyn Horne）
“呼吸在横膈膜与肋骨下。当横膈膜下降时，一切肌肉都扩张，不但在前面，且在背部，许多歌者疏忽了此点。气息支持要使喉门打开，如举重的感觉。有人以为压力是在身体下部，其实应在外面。” （美国纽约大都会歌剧院的戏剧女高音歌唱家希里尔·米尔纳斯Sherrill Milnes）
“呼吸：如生小孩一样，气成为一气球，按照乐句向上向下；有时气球较大，有时较小。” （意大利著名男高音歌唱家卢奇阿诺·帕瓦罗蒂Luciano Pavarotti）
“呼吸：声音愈高，气息支持愈低。” （美国纽约大都会歌剧院的戏剧女高音歌唱家比吉特·尼尔松Birgit Nilsson）
“不宜用胸部呼吸，不可耸肩与挺高上胸，这样横膈膜不能工作。有人以为气息支持如女子生小孩，但这是德国派的意见。身体任何部位都须工作。用横膈膜可使胸部感到自由。” （美国男高音歌唱家雅·皮尔斯Jan Peerce）
“由中声区至高声区常用低呼吸，不用高呼吸；应觉得气在横膈膜，与肋骨及背区和喉头无关。” （美国纽约大都会歌剧院花腔女高音歌唱家罗白泰·彼得斯Roberta Peterb）
“吸气深至腹部，由肋骨与背部气息支持” （美国纽约大都会歌剧院花腔女高音歌唱家盖尔·罗宾荪Gail Robinson）
“呼吸时，想到肋骨区、横膈膜处好像有一个气球。唱时，常有向外胀的感觉，虽然肋区仍继续向里推动——歌者就觉得靠住那个气球。” （美国纽约大都会歌剧院女高音歌唱家贝费利·西尔斯Beverly Sills）
“声音靠气息支持，不能去推动，让气自然进来。不宜去强迫气息。” （美国花腔女高音歌唱家丽泰·夏Rita Shane）
“唱高音时觉得喉头、口腔一切都张开，用极大的气息支持。练声时，有时将一支蜡烛放置离口约8寸远，随后试着将它吹熄，可用轻柔气将它吹灭，亦可用轻柔的气息将它吹得轻轻波动。吸气时用背后部腹上部，并非胸部。” （美国著名歌剧家女中音丽萨·斯啼文斯Rise Stevens）
“用横膈膜与胃下腹部呼吸。呼吸要像一块地板，吸住了装满气的气球。” （澳大利亚最杰出的女高音歌唱家琼·萨瑟兰Joan Sutherland）
“为了歌唱目的，必须控制横膈膜和肋骨，不使它太快地复原到原始的休止状态，但不是通过僵硬的，而是用一种平滑有规律的、有弹性的动作。”“为了达到良好的、在机能上正确的歌唱，达到喉腔的气息必须是一种平滑的、有规律性的、具有一般压力的气流，而不是强迫的压力。” （英籍意大利著名的声乐教育家荷伯特-凯萨利Herbert Caesari）
“歌唱呼吸的支持来源于吸进气以后，吸气肌肉群还需继续工作，不能放松，继续保持吸气的状态，使呼与吸形成对抗，这个对抗就是我们常说的‘呼吸的支持’。”“歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着，只有在一个乐句唱完后才放松，接着吸气。一个乐句，一个乐句地这样继续下去，直至一支歌曲唱完。关于歌唱呼吸的支持，我理解就这么简单。” （中央音乐学院教授沈湘）
“歌唱呼吸，一般是采用胸腹式呼吸。这种方式的呼吸，就在呼吸的时候两肋张开，横膈膜收缩、下降，腰围感觉稍向外扩张，胸部自然挺起，保持积极的状态；而在呼气的时候，要以吸气的状态为基础，然后有控制地、缓慢地收缩腹肌，同时让胸腔逐渐扩大，将气息均匀、稳健地呼出来；在一个乐句结束的时候，由于腹肌的收缩和胸膛的扩大，横膈膜这时已经自然地上升回到原来的位置；当再开始新的乐句时，又重新吸气，扩张两肋，使横膈膜下降……以致重复上述呼吸过程。” （上海音乐学院教授郑兴丽）
“在歌唱发音的过程中，当呼气肌肉在推动呼气发音，当它相对抗的吸气肌肉必须始终适当用力来控制气息，使呼气能始终稳健而适合发每个音的需要；而当要结束发音，或是要把响音转轻时，吸气肌肉群（主要是横膈膜）必须加强气息控制的力量，用突然加强用力来骤然把气吸回以结束发音，或是大大加强用力来抵消呼气肌肉推动呼气的力量，以促使音量变轻。这样每个音的开始、结束，与过程中的起伏变化才能斩截分明，变化自然，而有伸缩性。应用这样的歌声歌唱才有‘气派’。这就是一般所谓歌唱控制气息的技巧。” （嗓音专家、医学博士林俊卿）
“人体与呼吸相关联的肌肉很多，但主要是腰腹肌肉的反弹力量。当气息充满肺底的时候，肺下叶像吸盘一样实实在在覆盖在膈肌上，也可以说是膈肌托着肺下叶，两者贴在一起，能产生较强的回缩力量。一般而言，上下活动的幅度可达五至七公分，这是学习歌唱者必须挖掘的潜力所在。肺下叶向下伸展，进而给腹腔以压力，并迫使其下移，腰肌、腹肌反射性松弛向外，借以容纳下降的腹腔器官。腹腔器官的下降，腰围、腹壁的舒张，必然产生与腰肌对应的反作用力。当膈肌放松时，这种反作用力使腹腔器官复位上升，尤其当收缩腰肌时，通过腹脏器官的传导，会在肺底形成强大的压力。腰腹肌具有歌唱发声所需要的力度和弹性，并力使之赋予声音的能力。” （曲阜师范大学音乐系王桂兰）
“怎样运用好气息呢？这是歌唱过程中的关键。因为气息是歌唱艺术的能源，有了气才有强弱，才有节奏的长短、音的高低、音色的变化和感情的表达。故《乐府杂录》一书清楚地告诉我们：‘善歌者必先调其气’。所谓‘调’，就是歌唱前的准备工作，良好的歌唱状态和放松。做到了这些才能驾驭呼吸，运用好气息以及在呼吸支持下的发声，使气从‘脐间出’，使气息为歌唱服务。”“所谓丹田，据《抱朴子》一书曰：‘在脐下者为丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间为上丹田’。由此可见，丹田之气并非仅是脐下之气，也就是说，不是一个点，而是指一个区域。是声音发自于人体，借助于体外各种条件的有机结合。因此说气息不是一种单纯的呼吸，而是一种力量，是呼吸器官根据发声的需要而进行的合理活动，是发音器官联合起来的能量、物质、信息三者复杂的有机综合体。” （聊城师范学院陈四海）
“声音在喉，但大部分的力却不在喉；呼吸在肺，但大部分控制呼吸的力却不在肺，这就是所谓歌唱用力的技巧。……‘托住’则是指要用某种力量来控制一些肌肉群的动作，进而使各部分内在的力量达到平衡，而不至于使某些部位用力过多，失去平衡，导致发声上的困难，也可使某些用力得到调整，进而影响到呼吸而达到控制呼吸的目的。” （烟台师范学院音乐系张旭东）
“有人说‘吸气容易保持难’。由于演唱时即在呼气，所以一定要掌握好慢呼气；保持是为慢呼气，不会慢呼气，就不会保持气息，也就没有力量让气托声出。” （山东省艺术研究所刘依群）
（二）我对呼吸支点的看法和态度。
分析主张呼吸支点的观点可以看出，确认呼吸支点的具体部位不完全相同，有的清楚标明：“呼吸支点在脐下四指的地方”；而有的则说：“这两组肌肉群（吸气肌肉群和呼气肌肉群）张力的对抗、平衡形成歌唱呼吸的支点”，没有清楚地标明支点在什么地方，请特别注意，两组肌肉群的对抗不是一个点；有人称“这两个地方称为气息的焦点（或支持点）”，一个地方是“中脘穴附近”，另一个地方是“关元、气海穴附近”，这就是说，“呼吸支点”起码不止一个；有人说：“这个支点在中腰上腹部”。也没有明确表达呼吸支点的具体部位，又是中腰，又是上腹部，到底在哪儿？读者也不明白；还有人称：“所谓呼吸支点，是指利用胸腔肋间肌、腹肌和横膈膜控制气息的呼出。”这种控制力包含着肋间肌、腹肌、横膈膜这三组肌肉的协调运动所产生，更不能说明呼吸支点的部位所在。
本人不赞同呼吸支点的提法，从上面我对胸腹式联合呼吸法呼气的两点要求来看，就可以得到充分的说明。既然在呼气时，我们体内有八个部位产生对气息的支持力感，那么绝对就不是一个点的支持，而是近似于一个体内圆球的区域所在。从上述不提呼吸支点的说法中，我赞同这些说法——“气成为一个气球，按照乐句向上向下，有时气球较大，有时较小。”；“呼吸时，想到肋区、横膈膜处好像有一个气球。唱时，常有向外胀的感觉，虽然肋区仍继续向里推动——歌者就觉得靠住那个气球。”；“丹田之气并非仅是脐下之气，也就是说，不是一个点，而是指一个区域。是声音发自于人体，借助于体外各种条件的有机结合。因此说气息不是一种单纯的呼吸，而是一种力量，是呼吸器官根据发声的需要而进行的合理活动，是发声器官联合起来的能量、物质、信息三者复杂的有机综合体。”
（三）常见的两种错误的呼吸。
1.浅胸呼吸。这是声乐学习者中最容易出现的毛病。这种呼吸的特征是，吸气时可见双肩明显上抬，上胸紧张，把气吸在上胸口（即锁骨部位），气吸得少而浅，发声时胸腔全部下塌，气息一泄而光。这种呼吸由于部位高，离喉器近，吸进肺中的气较少，不能满足歌唱对气息的大量需求，歌唱者常感到气不够用，其结果必然是搞邪门歪道，寻求用逼紧喉头的方法来歌唱，致使声音发白、发直、干涩，唱稍高一点的音就感到很困难，似捏着嗓子在喊叫。娇嫩的声带长期处于逼紧的状态，又受到气息的猛烈冲击，嗓音容易疲劳，出现沙哑的声音。长而久之，则会出现声带的各种职业病变。
2.过深的呼吸。这是声乐学习者中，有些人会出现这样的毛病。这种呼吸的特征是，拼命用力把气吸到肺底，迫使内脏着力下压，造成下腹部极度紧张僵硬。这是由于学习者对“深呼吸”的片面理解所出现的结果。他（她）在主观上是想把气吸得深一些，这没有错，但他（她）对“深”的程度把握不准，过了。其结果迫使横膈膜过于下降，把操纵、控制气息的部位放在下腹部，忽视了胸廓的扩大和下肋骨的活动宽度。由于呼吸部位过于低下，离开喉器较远，下腹部活动范围又小，不能胜任对呼吸的调节和控制，气息输送的距离过长，运作起来不方便、不灵活。特别是唱快速的作品更来不及，唱高音时气息又供不上，所以造成呼吸器官僵硬、紧张，与发声器官不能形成高度的协调、统一，使发出的声音空洞无力，既虚又暗。同时，音准往往容易偏低。
要纠正以上错误呼吸的方法，必须学会我前面提倡的胸腹式联合呼吸法，运用正确的呼吸部位进行歌唱，关键是要用保持住吸气的状态后，体内所产生的各种力感部位来协调、统一均衡地对呼气支持与控制。