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戏剧是人类文明的产物，整个人类文明的发展历程清楚地表明，不同国家、不同民族的艺术发展都是与其独特的自然环境、社会经济、政治、文化、宗教等地域背景紧密相关的；而中国戏曲，更是融音乐、舞蹈、杂技、曲艺、文学、绘画、雕塑各门艺术于一炉，它兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性，而且同舞蹈一样，具有以人的形体作媒介的本质特性。
各门艺术之间取得的联系体现在文化心理上也是高度统一的。中国戏曲成型、成熟于封建社会的宋元时期，由于宋代物质文明的高度发达，人的精神追求反而有所退步，这一时期的表演艺术具有显著“理性高悬”的特色。
清代戏曲理论家李渔《闲情偶记》中关于戏曲曾如是说：“总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书人之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。”
由此可见，戏曲的文化定位，应该是一种雅俗共赏、老少咸宜的艺术形式，它在发展中所形成的开放型结构以及表演的商业性质，均以满足大众娱乐为目的。
我国地域广阔，人口众多，各民族和地区的民俗文化差异显著，所谓“书同文，语不同音”，不同的地区也形成了各具特色的方言，我国数百种不同的剧种也正是各地方言音乐化的直接体现。山西是华夏文明的发祥地，也是中原农耕文化与北方游牧文化的交融地，其深厚的历史文化底蕴在各地方言上亦有所体现，可谓“十里风俗不一般，五里乡音不尽同”。山西历来被誉为中国戏曲艺术的摇篮，是全国戏曲中心之一，其戏剧活动历史源远流长，不仅宋、元以来出现的戏剧名人多，地上、地下戏剧文物多，而且民间的剧种数目和类型也多，真是个多剧种之乡。
根据 1950 年代末的调查，我国各地方、各民族戏曲剧种共有 368 个。据2005 年由中国艺术研究院戏曲研究所、山西省戏剧研究所费时两年多联合编纂完成的《全国剧种剧团现状调查报告集》（全国艺术科学“十五”规划 2001 年度国家重点课题成果），该书采用调查综述的方法对我国代表剧种剧团现状进行了客观描述。报告指出，我国现存剧种仅剩 267 个，有 60 多个剧种没有音像资料保存，许多地方剧种正濒临消失，其生存状态及保护传承形势堪忧。其中，山西作为我国对全部剧种实现调查的唯一省份，其笔墨占到全书的近 60％，其他省份均为抽样调查。据 1983 年编纂的《中国戏曲志》，包括四大梆子的晋剧、蒲剧、北路梆子和上党梆子在内，山西地方剧种共有 49 个，约占全国三百多个剧种的六分之一，目前已削减为 28 个，另外的 21 个已基本消亡，在过去的 20 多年间，平均一年消失一个剧种，其中不乏历史悠久、颇具文化价值的部分剧种。
晋剧，又称山西梆子、中路梆子，迄今已发展成为山西省的代表性戏曲剧种，流行于山西、陕西、内蒙古和甘肃等地。晋剧最早兴起于山西省中部的祁县、太谷、太原、汾阳、孝义一带，是在蒲州梆子流传到山西省中部后形成的，并且吸收了祁县、太谷的秧歌及孝义、汾阳干板秧歌等民间艺术养分，是由蒲剧经创新而形成的另一种风格的梆子戏。
中路梆子在其发展过程中，既保留了蒲州梆子慷慨激昂的艺术特色，又具有婉转细腻的风格。它既适合表现雄壮磅礴的场面，也适合演出风趣活泼的情节。
明末清初以来，源于北方的梆子腔和源于南方的皮黄腔的产生及其发展对整个中国戏曲艺术的发展产生了重要影响，其中最主要的是板腔变化体音乐结构的出现，改变了戏曲的发展方向，并由此衍生出众多新的声腔，迎来了清代地域声腔的百花齐放。蒋士铨写于乾隆十六年的杂剧《平瑞》（《西江祝遐》之一种），借剧中人之口对各种声腔作了评论：昆腔唧唧哝哝，可厌。高腔又过于吵闹。就是梆子腔唱唱，倒也文雅明白。……初期四大声腔之“西梆”指梆子腔，产生于山陕交界地域，流行于黄河流域广大地区，几度发展、融合、分化后，形成秦腔、同州梆子、蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子、河北梆子、老调梆子、河南梆子……继而，南北复合腔种形成，梆子腔系统和皮黄腔系统如雨后春笋般迅速产生，并四处传播。
清人常以“花部”和“雅部”来指代前代昆曲和新兴地域声腔。经过近百年的角逐，“花部”最终战胜“雅部”，从而开创戏曲史上的一个新时代－乱弹诸腔时代。……音乐慷慨动人，语言质朴通俗，内容紧关风化，成为花部兴盛的主要原因，以致郭外村落、农叟渔夫递相演唱。正如焦循所云：“天既炎暑，田事余闲，群坐柳荫豆棚之下，侈谈故事，多不出花部所演。”
据史料记载，自明成祖迁都北京至清康熙、乾隆约 400 年间是昆曲在剧坛的繁荣期。明天启二年（1622 年）昆曲流入山西太原地区，清顺治间逐渐扩散，嘉庆、道光年间入晋中、吕梁地区。至乾隆初期，北京市民已经厌听昆曲，而欣赏“花部”的地方声腔了。到了乾隆中后期，花部更趋兴盛，有诗云：“酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”甚至有“闻歌昆曲，辄哄然散去”的景况。
随着花部的兴起和繁荣，雅部日趋衰落，即使在后来的山西数十种剧种中，昆曲也仅成了一点高雅的点缀。
关于中路梆子的源起，目前主要有以下几种说法：一说为明末甲申之变李自成率军渡河入晋，取道忻州，将山陕梆子带入晋北，若干年后经地方化而成为北路梆子。晋剧，即“中路梆子”的形成和晋中商业的繁荣有密切关系。清咸丰以前晋中一带主要以唱蒲州梆子、京都花腔（京剧）和江南丝竹班（南昆）三种为主。咸丰初，太平天国义军入晋，外地剧种退出山西，晋中地区戏剧活动基本停顿。群众普遍渴望能有本地戏班来满足他们听戏的欲望。祁县、太谷、平遥、介休等地的财主巨商们跃跃欲试。尤其是祁县渠家、何家和乔家，他们经营的茶票庄遍布全国各地，享有巨额的利润，他们有足够的经济实力承班结社。于是招徕部分文人、秧歌、皮影等民间艺人尝试组建戏班子。他们在吸收蒲剧音韵和锣鼓点的基础上，结合晋中秧歌（包括祁太秧歌、孝义、汾阳干板秧歌等）唱腔锣鼓，于咸丰中后期初步形成了中部梆子的雏形班社。中路梆子中“哪咿呀哈咳”等虚字既是明显的山陕梆子特点，武场中“皮且皮且光”则是祁太秧歌的音乐主旋律。
另一说为：乾隆中叶，秦腔流布全国，各地秦腔艺人集结北京，成为京腔与昆曲的强劲对手。乾隆四十四年，四川秦腔旦角艺人魏长生进京，色艺具胜，特别受到北京观众的欢迎，出现了北京戏馆盛演秦腔的兴旺局面，而京腔六大班遂无人问津，京腔艺人不得不改唱秦腔，或附入秦腔戏班谋生，秦腔成为北京最有影响的剧种。清政府为保护昆曲和京腔的地位，于乾隆五十年（1785）首先在北京发布禁令，禁止秦腔班在京演戏。
乾隆五十五年（1790）乾隆八十大寿，徽班进京，北京成了花部诸腔的天下，徽班在竞争中正在孕育着京剧的形成。在秦腔艺人流落各地的同时，也深刻影响了各地方剧种的形成和发展，山西中路梆子的形成或源于此，由此看来，晋剧的形成大约与京剧同步。
清嘉庆三年（1798），富商岳彩光在祁县张庄成立了山西省第一个晋剧班社——云生班，戏台上悬挂一块匾额，上书“秦妙更晋”。为了适应当地民众的欣赏需要，他们以“音随地改”为主旨，对蒲州梆子进行了大胆的改革。戏曲演员和语言日益趋于本土化，原来蒲州梆子高亢的声腔亦逐步变得柔和委婉，演奏所用的手提马锣也改为了祁太秧歌用的大吊锣等等。自云生班开始，即从 18世纪末至 20 世纪初，100 多年间，祁县曾先后出现过十几个晋剧班社。著名的祁县上、下“聚梨园”，创办于同治七年（1868），他们不仅对乐器进行了诸多改革，同时还成功实行了伴奏文武分列的改革。这些班社培养了众多的晋剧艺徒，晋剧爱好者们还组织了许多技艺很高的票社，对晋剧的形成和发展起了积极的推动作用。
学术界普遍认为山陕梆子是山西四大梆子之源，山西四大梆子是山陕梆子之流派。山陕梆子形成于山西蒲州、陕西同州、豫西陕州三地结合部。三地语言、习俗、民情、审美取向也基本一致。山陕梆子在陕西称“秦腔”，在山西称“蒲州梆子”。其中，晋剧的形成过程又和祁太秧歌等民间艺术有着深刻的不解之缘，二者在艺术表现手段上取长补短，相互借鉴、影响乃至融合。如晋剧的音乐要素在祁太秧歌中有着分明的痕迹，现在流行于晋中一带的诸如《回家》、《算账》、《割田》等祁太秧歌，其中一些唱腔的旋律和中路梆子极为相近，是民国年间祁县人金蛮财主、狗蛮师傅等人对秧歌艺术的改革尝试。
晋中一带秧歌的音乐大部分是徵调式的，一般都用G调演唱，这与中路梆子相同。中路梆子中有一种打击乐鼓点，叫“勾锤子”，即“皮且皮且光”，与晋中祁太秧歌打击乐鼓点相同。此外，晋中“莲花落”的唱法，亦与中路梆子有相近之处。
汾阳、孝义、介休等地的干板秧歌唱腔曲调和过街唱的四六句秧歌，其下句与中路梆子“二性”的下句唱法十分近似。“二性”是晋剧唱腔的一种板式，比“夹板”节奏快一倍，属 1 ／4 拍式唱腔，乐手们称为“有板无眼”。其节奏、速度和唱词的多寡等伸缩性很大，可单独使用，也可与其他板式连用。如去掉过门连起来唱称为“二性垛板”，一唱十几句甚至几十句，最适宜于叙事抒情的表演。所有行当都能使用，是晋剧中最机动灵活、最方便的板式。
这些都说明中路梆子与当地其他民间艺术有着相当密切的血缘关系。
祁县夏家堡人郭少仙和张沛合著的《晋剧音乐》序文也有如此表述：中路梆子是在秧歌的基础上受蒲剧的影响而形成的，约有一百五十多年的历史（文中时间按解放初起算）。这里有一点需要特别说明：
郭少仙《晋剧音乐》原序，此序发现于祁县民间传抄的手抄本中。经郭维芝先生之女郭二丁老师审视核定：此手抄本与序，确系其父于 1930 年代已定稿的《晋剧音乐》传抄本。此书稿于郭氏逝世的第二年即 1955 年正式出版，之后又出了好几版，但均未采用郭氏原序。从 1927 年到 1937 年，郭氏用十多年时光，访名伶拜乐师，辗转奔走，昼夜译录，才把晋剧的板式唱腔、曲牌和锣鼓等极尽所能而汇于《晋剧音乐》一集。并非如 1955 年版“前言”中所说：“晋剧音乐整理从 1952 年开始，断续进行了两年多时间”之区区二年也。
郭维芝（1910 ～ 1954）：字少仙，号乐正斋，祁县夏家堡人。幼丧父，母教其识字读书。后入学，受到张仪生老师的赏识，在他的鼓励和帮助下，13 岁负笈从师于太原一师附小。1925 年考入山西省国民师范学校，1928 年入该校文史组，攻读文史，尤喜文字学及音韵学，对金石文、甲骨文亦多有研究，文史造诣极高，长期从事教育事业，家有藏书两万册，是有名的藏书家。少仙最爱好音乐，为国师校音乐研究会主要成员，能操风琴、钢琴、管弦等，对我国古琴谱亦广为收集，不惜高价购买，立志要集成名琴八架，悬其居室乐正斋以娱情怀，可惜到他临终时只集到四架，未能如愿。
大革命时期，他曾在祁县我地下党员袁贵显等同志领导下，联络进步青年，发动农民成立夏家堡农民协会进行革命斗争。1930 年为友人之事抱打不平，与校当局决裂，离开国立师范学校赴徐沟县王答村任高小教师。1931 年应祁县兢新学校之聘，担任该校国文、音乐教师。
郭维芝先生为人倜傥，不拘小节，热爱艺术，不耻下问。对有一技之长者，莫不礼敬之，故社会艺人争与之游。封资习气最浓之兢新学校门禁森严，入该校者皆衣冠楚楚之所谓上流人物，惟他的屋内，则长袍马褂者有之，鹑衣百结者有之，跣足破履者有之，三教九流，每晚满座，与南宋爱国诗人陆放翁之“觅交屠狗卖浆中”可谓异曲同工。鼓师高锡禹（狗蛮师傅）在晋剧界享有盛名，其技艺当时无出其右者，郭氏亦经常拜谒，悉心请教，深得晋剧曲牌之精华。高逝世后，郭为之作《高玖畴小传》。
1937 年日寇入侵祁县城，郭氏退居夏家堡，短褐长须隐于商贩之间，常与乡间吹鼓手交游。居室挂有文天祥、顾炎武、傅青主画像以自勉。虽埋头钻研戏曲，内心实则充满了爱国忧民之情。祁县沦陷期间，目睹日寇奸淫烧杀之惨绝人寰之行径，国人之麻木，更有甚者竟觍颜事敌做了无耻汉奸，郭少仙义愤填膺，编写了晋剧剧本《木兰从军》，直到日寇投降前夕才得以上演，由郭少仙亲自导演，其长女郭一丁饰花木兰，另外一些有名的票友如武永全、张尚礼等也被邀请参加，该剧切合了当时中华民族生死存亡的主题，演员慷慨激烈，观众群情激愤，充满了强烈的民族忧患意识和爱国热情。
1946 年郭少仙被邀出山，重归教育战线，到祁县中学任教。1948 年，祁县解放，他担任祁县中学教导主任，并亲自任课，激励后学，培植英才。
1951 年山西省文化局发现了他这位专才，指名调职省文化局，致力于晋剧整理、改革、编纂和审定，对传统戏《秦香莲》、《打金枝》、《芦花》、《教子》等晋剧唱词作了系统的修改，去其糟粕，增其精华，这些脍炙人口的剧目更加光彩夺目。尤其对大花脸乔国瑞唱的《功宴》、《嫁妹》、《草坡》等昆腔戏，作了许多加工订正。对其他晋剧名演员冀美莲、马秋仙、花艳君、孙福娥、筱桂芬等，他都做过热情的辅导。在此期间，郭维芝先生经常和职业演员、业余票友欢聚一堂切磋交流晋剧，同仁赞叹之余，亲切地尊称他为“头儿”。
在改进晋剧乐谱方面，郭维芝先生做了大量工作。原晋剧音乐向为各艺人掌握，“工尺四上”，口传心授，向无成文乐谱。他耗费了半生精力，跋山涉水，跑遍晋中穷乡僻壤、山林野薮，在颓垣荒堑里寻隐士，于屠狗卖浆中觅知音。自1927 年至 1937 年十年间，他广泛收集、整理晋剧音乐相关资料，这些资料来源于很多名家之手，包括祁县的狗蛮师傅、周云、何芳圃师傅，文水的润生师傅、太谷的李鹤山师傅，还有祁县早期收集、整理过晋剧的名票友许维藩先生等。郭维芝先生将这些名家口传的晋剧音乐资料，如各种板式唱腔、曲牌以及打击乐的底号、打法等用文字、简谱记录下来，经过实践，去粗取精，于逝世前编写成《晋剧音乐》四集，第一集为唱腔、回挂，第二集为丝弦曲牌，第三集为苦相思，第四集为唢呐曲牌。每集都有序文，介绍其渊源和特点。之后，某剧团的张沛久闻少仙有此著述，羡慕不已，特向少仙遗嘱请求，愿为其出版问世尽力。后来张沛在其中加了一些戏曲唱段，如《楼台会》、《断桥》、《教子》、《打金枝》等，还有一些打击乐如“二通”等。1955 年由山西人民出版社出版，这是关于山西中路梆子的第一部权威专著。这部《晋剧音乐》业已成为晋剧界的法典，其他剧种亦多将它作为借鉴。