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戏剧作为一种文化，它反映着人的现实处境，表现着人的精神状态，也就必然要带着超越现实的要求出现在舞台上。黑格尔说：“戏剧的意义”在于它表现的事件中能见出人的“立体的目的和情欲”。别林斯基说，戏剧在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界。它的天职是满足人的精神生活的需求――如对自由、幸福的思考、追求与想象，对灵魂的慰藉、充实与鼓舞，其批判和超越的精神是水乳交融在一起的。
中国文化是伦理型的文化，中国文化数千年的历史传承，源于宗法制度的伦理道德一直深入人心，并左右着人们的社会心理和行为规范，它支配着中国文化的各个层面，是维系中国传统文化的一脉主线。如政治上主张“以德治国”，史学强化“善恶褒贬”作用，教育提倡“德育为先”，人生价值追求“重义轻利”。长期以来，儒家思想在我国封建社会一直处于主导地位，从它诞生时起，就具有强烈的反艺术、反快感倾向。
中国传统文化对“乐而不淫，哀而不伤”的认同可以说是一贯的，是根深蒂固的，表现在文学艺术上则非常突出“教化”功能，这是我国传统中庸哲学、中和美学的特质所决定的。但是要真正做到所谓的“哀而不伤”恐怕并非易事。我们确实已经看惯了卷帙浩繁的正史资料，如方志资料绝大多数是官方的地方史料，注重记载主流社会、政治事件、地方精英等，内容倾向于正统史，文集的作者由于受过相当正统教育的浸润，
他们记载具体社会边缘事象较少，写作内容也难免有所偏颇；即使是历来被作为正统文学的诗词，对于情感的直接表现，也向来持一种否定态度，“发乎情，止乎礼义”的自我压抑历来被文人们奉为圭臬。
胡适先生在他的《白话文学史》中关于正统文学有这样一段话：在那“古文传统史”上，作文的只会模仿韩柳欧苏，作诗的只会模仿李杜苏黄：一代模仿一代，人人只想做“肖子肖孙”，自然不能代表时代的变迁了。你要想寻那些代表时代的文学，千万不要去寻那“肖子”的文学家，你应该去寻那“不肖子”的文学！……明朝的传奇，元朝的杂剧和小曲，宋朝的词，都是如此（是“不肖子”的文学，是时代文学的代表）中国文学史上何尝没有代表时代的文学？但我们不该向那“古文传统史”里去寻，应该向那旁行斜出的“不肖”文学里去寻。因为不肖古人，所以能代表当世！
《小儿盘道》剧情：玉皇差金童子下凡，在五义庄拦阻孔子车辇，互相盘道，孔子盘不住童子，遂转车返回。
［小儿上］（唱）：淡月树影绕长街，春风吹动万炉香，我本是九重天上金童子，玉皇差我下天堂。仁义礼智我已知，怀揣花花人世间。十六州府全走遍，没啦去过五义庄。今日天气多清亮，五义庄上去游玩。登云驾雾来得快，不觉来到五义庄。用石头垛下城池县，等孔子到来把道盘。
［孔子上］（唱）孔子生来身不闲，每日起来把道传。十六州府全走过。没啦去过五义庄。今日天气多清亮，五义庄上去观光。加鞭催车来得快，不觉到来五义庄。猛然抬起头来看，许多的顽石把路拦。孔子这里笑哈哈，叫声童子你听我言。把你的顽石全搬走，我的车儿要往前。
小儿（唱）自古道车儿绕城走，哪有车来把城搬。
孔子（唱）孔子这里把话明，再叫童子听我言。咱二人打赌把棋玩，看看你我谁领先，假若玩棋胜过我，我的车儿绕城过。假若玩棋不胜我，快快与我把城挪。
小儿（唱）读书人教会把赌玩，误了今科中状元。买卖人们学会赌，误了生意少赚钱。种地人们学会赌，误了耕种少打粮。
孔子（唱）孔子一听盘不住，扭转车头往回还。
小儿（唱）叫声孔子你慢走，你不盘来俺要盘。松柏树儿冬夏青，为什么鸭子下水不落沉？人老他把头发白，为什么鸡儿叫明大放声？
孔子（唱）松柏树生来木性实，因此上它是冬夏青。鸭子长的蹬水掌，因此上下水不落沉。人老他把心操碎，因此他是白发鬓。鸡儿生来脖子长，因此上叫明大放声。
小儿（唱）竹子生来空圪筒，为什么它也是冬夏青？鱼儿没啦长的蹬水掌，为什么它也不落沉？绵羊生来通身白，它又操的什么心？蛤蟆生来脖子短，为什么它也大放声？
孔子（唱）我和你说的世上事，谁和你唠唠叨叨说古今。
小儿（唱）咱们就说世上的事，你知道世上有多少人？多少男来多少女？多少道人多少僧？
孔子（唱）我和你说的是天上的事，谁和你唠唠叨叨论世人。
小儿（唱）咱们就说天上的事，你知道天上有多少星。
孔子（唱）我和你说的是眼前的事，谁和你唠唠叨叨讲天空。
小儿（唱）咱们就说眼前的事，你知道你的眉毛有几千根？
孔子（唱）我这里一见盘不住，扭转车儿往回行。羞羞惭惭脸儿红，不和你小孩子谈古今。加鞭急走快快去，免得童子再来问。（下）
小儿（唱）一见孔子他去了，一股青风回天空。（下）
中国传统文化基因在祁太秧歌中是相对或缺的。根植于民间乡俗礼仪生活中的祁太秧歌，因为它从不被视为正统而严肃的文化门类，甚至被认为不仅于“礼”远，甚至也不逮“艺”，人们在编创剧目的态度较为随意，感情的抒发亦更为率性无拘，帝王将相基本上不会进入他们的创作视野，他们更多关注的是自己和身边的人的生活。这是一种“真性”与“真情”的物化，是表演者与观赏者之间互动形成的一种娱乐形态，二者之间的精神交流根本上是基于人性的一种朴素的要求，传统儒学思想以及诸如“克己复礼”的宋明理学观念对他们来说多少有些生疏。这种存在，由于没有受到太多传统礼仪道德的制约和束缚，在某种意义上有利于当地民风民俗的延续，而且始终贯穿着某种民间信仰的理念寓意，
它的功用性以及所蕴含的世俗性是最直接鲜明的。娱乐民间，是祁太秧歌的主要功能。针砭时弊，展现世态炎凉，揭示社会矛盾，协调与平衡各种关系。漫画化的夸张，删减了多元，却突出了个性，让丑的更丑，从而达到鞭挞丑恶的目的。秧歌演员制造了欢乐，追寻着生活中的真、善、美。
祁太秧歌是一种原生态的“俗文化”艺术形式。
“俗文化”之“俗”，就是指它的通俗，是一种源于民间、属于大众的文化形态。即使如《诗经》这样的我们现在视为正统文学的东西，也不能否认它初始的卑俗的身份，里面大部分作品原来都是民歌，是劳动人民自己创造的，根本是发生于民间的。后来经过一些有勇气的文人学士对这种源于民间的新文体（如民歌、民谣等）的借鉴和采用，这种文体也才成为一种新的创作形式，逐渐升格而成为王家贵族的东西。但是这种转变和升格，必定会伴随着传统和规范的制约，包括内容和形式，“俗文化”的本质特征亦会随之改变。
中国这种“俗”文化，注定了它不同于文人学士的艺术创作，它产生于大众之中，表现着中国过去最大多数的人民的痛苦和呼唤，欢愉和烦闷，恋爱的享受和离别的愁叹，生活压迫的反响，以及对于政治黑暗的抗争；他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学、贵族文学，为帝王所养活着的许多文人学士们所写作的东西里所表现的不同。只有在这里，才能看出真正的中国人民的发展、生活和情绪。
诸如祁太秧歌这样一种地方小戏，在它产生和发展的过程中，有相当长的时期从不被统治阶级所接纳，也不被学士大夫所重视，更登不了大雅之堂；反之，它却深受大众熟知和喜爱。祁太秧歌显著的“俗”文化形态特征，一定程度上揭示了山西晋中民俗和文化的整体特质，祁太秧歌之“俗”始终是与特定人文生境和历史背景下的人的生命的本能欲求紧密联系在一起的。一言以蔽之，孔子在《礼记》里所言“饮食男女，人之大欲存焉”，祁太秧歌可谓最淋漓尽致的注脚，祁太秧歌之“俗”是毫无矫饰的，也是最彻底的。
祁太秧歌具有如下俗文化形态特征。
祁太秧歌来自于民间，通过对家庭生活、农事稼穑、休闲游艺诸方面的叙事，表达了他们的喜怒哀乐和精神寄托。它充满了浓郁的乡情，无论是村民们田间地头的生活，还是男女之间情仇恩怨的纠葛，无论是直露的表达抑或含蓄委婉的感情抒发，常常超越了传统伦理规范，甚至有与传统理论规范抵触之处，
它为我们呈现了一幅广阔的晋中社会农村图景，是长期处于社会边缘化个体和群体的人之基本生存状态的真实写照。
祁太秧歌均是由当地农民自己创作，许多默默无名的编创者们我们根本不知道他姓甚名谁。历史的主客观因素使得它的文化地位长期处于低下水平，它的意识形态也基本得不到传统主流社会的认可，因此关于祁太秧歌的文献史料非常匮乏，许多剧目的生成年代我们迄今仍难以确定。历史上，秧歌即使在师徒之间也仅靠“口传心授”，更何况随着秧歌在临近县份之间的交流以及一定区域的广泛流布，无论是唱腔、还是唱词都会随着传述的时空辗转而发生改变，也许是局部的无关宏旨的修改，也许是更为大胆的突破和创新，表现在艺术表演形式上乃至故事情节上，也可能还预示着新剧目的诞生，这是一个动态的变化过程。当然，特定历史时期的某些对于传统剧目的改良和创作，一定意义上可以认为是制度化的产物，因为关乎精神、风尚和价值观的教化总是有益的、必要的。
据我们所知，自清创立至今，广泛流传于民间的祁太秧歌剧目最多时曾达到近 700 个，新中国成立后被挖掘整理的尚存 300 多个。由于来源于民间，祁太秧歌的语言完全是采用当地的方言俚语，乡土气息极浓，表演极具生活化。从编创和表演环节来看来自传统的束缚对祁太秧歌的影响较少，在很大程度上由于没有受到学士大夫们的触碰而得以保持其鲜妍的色彩，同时由于缺少人为的艺术手法的规范和雕琢，也就显得粗鄙俗气。形式上的粗糙在次，如果从文化的内隐模式去分析，包括道德伦理、价值观念、情感取向等诸多方面，祁太秧歌的思想境界也会表现出良莠不齐，有些剧目内容格调低下、淫秽下流，几乎达到了不堪入目的境地，对此我们应予以大力批判；解放初期祁太各地相关文化部门对于这类剧目曾做了许多有益的尝试，经过彻底改造，这些传统剧目重新焕发了生机。另一方面，我们也应该正视这一问题，诸如此类的色情文艺为什么会产生，又为何经久不衰，它的内在动力如何，我们又应该如何理性地看待这一现象？
通过装扮和角色的限定，无论是演员，还是观众，不拘于形的祁太秧歌充分地满足了他们的身心需要，感情得到了宣泄，压力得到了释放，心理趋于平衡。民间舞台对联有云：愿听者听，愿看者看，听看由你随便；说好就好，说歹就歹，好歹也得唱完。充分反映了秧歌的大众化特征和娱乐化功能。
祁太秧歌在实施其娱乐功能的同时，客观上也实施了对农民群众的道德教化，它已成为农民接受教育的一个重要途径。有位外国学者也这样认为：中国戏曲通过艺术形象，传播历史知识、文化传统及灌输中国道德主题，对乡民的价值观的形成起到了比单纯的说教和文字所无法比拟的作用。
祁太秧歌的发展过程，无异于是一个自我完善的过程，尤其对于外来的艺术形式和成分，总是以一种兼容并蓄的姿态予以吸收融合，为我所用。从目前尚存的 300 余首祁太秧歌曲目来看，有一部分均是由外省移植而来，如《打花鼓》即源于安徽的凤阳花鼓；《采茶》就来自于湖北、湖南的采茶舞；《安安送米》、《孝三娘推磨》等则来自四川。《出西口》和晋北的“二人台”人物情节非常相似，只是曲调有些不同。此外，如《小放牛》、《跑旱船》、《放风筝》等曲子，按剧情和生活气息也都能看出是移植戏。
祁太秧歌的文化形态根本上受到特定地域生态环境的影响，形成了自由、活泼、舒展、优美的音乐风格。古老的农耕文明衍生了丰富的民间社火传统，也为祁太秧歌戏剧化的发展完善乃至成熟创造了有利条件，其表演也进一步趋于俚俗、狂放和张扬，可以说是原生态的展现和释放。同时，祁太秧歌的产生与发展也得益于晋中一带的社会文化土壤，明清时期晋商的活跃和兴盛对祁太秧歌也起到了积极的促进作用。农商结合的生产方式造就了农民、商人和游商小贩等特殊的社会群体，人们对不同群体生活的集体记忆和道德评价成为秧歌剧目的内容特色，
优越的地理区位和便捷的交通条件极大地促进了祁太一带人口的双向流动以及全国不同地区对晋中当地文化的渗透和交融，祁太秧歌籍此多渠道地吸收了外来民间音乐艺术的精华，从而形成曲调丰富、表演形式不拘一格的地域艺术特色；社会经济的繁荣使得看戏、游艺等休闲娱乐方式即使在农村也有了市场，处于社会底层的农村百姓的娱乐诉求乃至精神需要因此得以满足，俚俗的表演抑或艺术的审美在祁太秧歌中实现了交融和统一。历史上，祁太秧歌虽然也受到过统治阶级的禁止甚至戕害，但从目前所流传下来的数百个剧目和数百支曲调来看，作为一个规模可观的文化存在形式，足以说明它强盛的生命力。