下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
关于共享文化，国内学者的看法是这样的：“所谓共享文化，其基本含义在于它不是一种特定文化群体或地位群体所特有的亚文化，它一定具备了某些超越不同文化群体差别、分歧甚至利益冲突，进而变成了人人都可以享受的文化。”
在大众文化的背景上谈论共享文化，我们需要搞清楚的是如下几个问题：一、当代西方的大众文化是一种主流文化还是一种边缘文化（亚文化）；二、大众文化是不是已经演变成了一种共享文化，如果回答是肯定的，那么其特征又是什么；三、共享文化给人们带来了怎样的后果。
大众文化在西方的发展并非一帆风顺。作为一种新型的世俗文化，大众文化从它诞生的第一天起便遭到了高雅文化的传统、精英艺术生产者以及由此形成的文化习俗、审美观念等等的鄙视、排斥、冷遇甚至围剿。之所以如此，原因说起来倒也非常简单。因为自从阶级产生、社会分工出现之后，文化的生产和享用便逐渐贵族化了，“艺术成为一种奢侈品，一种对温饱尚成问题的大众来说不敢奢望的东西。艺术的创造是少数人的事，艺术的欣赏也是少数人的事。”
也就是说，当“大众”这一阶层迅速崛起并占有了文化市场上的大量份额之后，这不仅意味着文化格局的重新改组，同时还意味着大众文化已经对占有和享用高雅文化的精英、权贵构成了威胁，向一种既定的、世袭的文化特权发动了挑战。在这样一种背景下，可以把精英立场的坚守看作是对美学权威的一种呵护，自然，在这种呵护中，也明确了高雅文化与大众文化的分野。“人们常说，艺术一旦脱离了群众便会变质。但我倒认为，一旦把艺术献给了人民，那么艺术就给毁了。”
玛克斯·德索（Max Dessoir）的这种观点显然代表着西方大多数文化精英的美学立场。
但是，大众文化并没有因为高雅文化的唾弃而销声匿迹，而是呈现出欣欣向荣、蒸蒸日上的势头。那么，为什么大众文化会有如此顽强的生命力呢？西方学者的有关论述为这个谜团提供了部分答案。
过去30年里，资本主义的双重矛盾已经帮助竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质，已使文化日趋粗鄙无聊。
电影制作人认为，必须把无法传送到家庭起居室的东西拿给大众，结果使露骨描写性与暴力的影片增加。从一开始起，色情与暴力就是电影的主要内容，但当今的电影业又发现了用此吸引公众的新方法。
以上事实说明，文化大众的数量以及他们的欣赏趣味，还有大众传媒对公众欣赏趣味的迎合，应该是大众文化泛滥的一个主要原因。马克思说：生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。在大众文化生产与消费的互动关系中，消费刺激了生产，从而使越来越多的文化精英投身于文化工业的怀抱。另一方面，生产的技术化、集团化、规模化又扩大了消费的范围、诱导出了公众更大的消费欲望。如今，西方大众文化在文化工业这架大机器的打磨下已经趋于成熟、精制，同时，大众文化无疑已成为西方社会的主流文化。
成为主流是大众文化具备共享文化特性的一个逻辑前提。因为大众文化由边缘到主流不仅使自身身价倍增，而且也使自身拥有了召唤、引诱、同化或整合其他边缘文化的动力和资本。现代主义文化被大众文化“招安”也许就是这种同化或整合的一个典型例证。
从本质上看，现代主义文化是一种圈子文化、精英文化或高雅文化。然而，一方面由于现代主义文化鄙视公众同时也遭到公众的冷遇，以至于成了种自产自销的文化；一方面也由于迅速崛起的大众文化的挤压，现代主义文化在20世纪中期便已经失去了文化霸主的地位，而不得不向边缘的位置退却。在这样一种背景下，后现代主义文化开始登场亮相了。后现代主义虽然是对现代主义的逆反，但依然可以把这次文化暴动看做是整个高雅文化的内部革命和自救行为。但不幸的是，当后现代主义用解构、平面化、拆除深度模式、解放感官、狂欢等等武器向现代主义开火的时候，却也正好为大众文化提供了不可多得的合法化证据。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）说：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”
我们可以看出，这种“反对阐释”、倡导艺术能指化的后现代主义宣言虽然自有其革命目标，但是它与文化大众对色情的追求和大众传媒对色情的开发实际上有着异曲同工之妙。结果，本来是一场高雅文化的内部变革，但其理论主张、实践范例却迅速外化、泛化，最终被大众文化整合进了自己的文化产品。丹尼尔·贝尔指出：“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。”
杰姆逊则从后现代主义自身的演变逻辑分析了后现代主义与大众文化的嫁接与婚合：
我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化和通俗文化，纯文学和通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品；当然这并不是说那些理论家们用自己的理论发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。
现代主义的创造冲动已经耗尽，后现代主义的反叛热情也失去了目标，结果，在晚期资本主义阶段，现代主义与后现代主义的内部对抗已不复存在，无论是主动还是被动，它们和大众文化都已握手言和。这样，雅俗的界线也就彻底消失了。
《泰坦尼克号》剧照
雅俗界线的消失意味着大众文化已经进入同质化时代，这应该是共享文化最基本最主要的特征之一。比如，《泰坦尼克号》的大获成功便是共享文化的一个经典例证。在《泰》片的拍摄中，导演卡梅隆（James Cameron）启用了典型的后现代主义思想和技巧（如取消深度、平面化和拼装），但是却“带来了意想不到的艺术大众化局面”
。在英美两大卖座排行榜上，《泰》片连续7周、11周占据冠军宝座，创下了新的上榜纪录。一般情况下，只有2％的观众会重返影院去看同一部电影，但《泰》片却有20％的重看率。25岁以下的女性影迷有45％的人看了两遍，70％的人看了一遍，最高纪录是有人竟看了40多遍。
同时，《泰》片的成功不仅意味着普通观众对它的痴迷，甚至连资深的学者也被感动得热泪盈眶。一位澳洲的女学者说：“这部片子太好了，我看了三次，每次都流眼泪！”
这些事实表明，后现代主义与文化工业的联手，已把其文化产品打扮成了一个人见人爱的性感明星，占领了全球的文化市场。
共享文化的另一个重要特征是年龄界线的消失。在传统文化中，“不同的年龄在文化上有不同伦理的、心智的和审美的差异，这就形成了传统文化的年龄界线，少儿与老壮各有不同的文化形态。”
拿少儿的读书兴趣来说，一般要经过前后相接的这样一些阶段：第一阶段（4～6岁）为绘画期，第二阶段（6～8岁）为传说期，第三阶段（8～10岁）为童话期，第四阶级（10～15岁）为故事期，第五阶段（15～17岁）为文学期，第六阶段（17岁以后）为思想期。
少儿之所以会有这样的阅读兴趣和接受图式，是由其生理和心理因素所决定的。但是，在共享文化阶段，这样一种递进的接受方式已不复存在。由于大众传媒的公共性和开放性，少儿可以轻而易举地在其不适宜的时期偷看成年人世界的秘密。同时，“因为儿童观看的电视节目大部分是成年人世界的内容，看电视的时期越长，儿童‘侵入’成年人世界的程度就越深。成年人生活中本来属于对于儿童是‘秘密’的那一面——平庸、缺陷、邪恶、暴力、性爱等等——已在很大程度上被‘公开’了。这种‘公开’并不简单地意味着儿童的早熟，实际上他们并无能力像成年人那样去认识世界，过早的‘泄密’给他们带来的是歪曲了的世界图像和理解上的困惑，使他们失去判断力，过度的视觉刺激（如暴力或死亡等）使他们的感觉变得麻木起来。”
另一方面，与儿童的早熟现象相反，大量的通俗性读物、电视娱乐节目又导致了成年人的“返童现象”。马克思说：“一个成年人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。”
但是共享文化的主要功能之一却是取消成年人的升华机制，阉割成年人的思想，从而使成年人返回到童稚状态。阿多诺认为，经常欣赏流行音乐会造成听觉的退化，受众的听觉会被抑制在婴幼儿时期（infantile stage）。
[1]
美国学者麦克唐纳也指出：儿童和成年人之间界线的消失意味着：“（1）成年人无法应付现代生活的紧张与复杂，忌屎（kitsch）为他们的婴儿回归（infantile regression）提供了逃避的去处（忌屎反过来又强化和提升了他们的幼稚症［ infantilism］）；（2）‘过度刺激’使儿童成长得太快。或者像霍克海默所言：‘成长已不复存在。儿童一旦学会走路就已长大成人，而成年人大体上却总是保持原状。’”
[2]
由此看来，共享文化一方面“提升”了儿童的接受水平，一方面又“降低”了成年人的审美旨趣，从而使两者共同处在了消费领域中的同一地平线上。
共享文化的积极意义是打破了文化特权的垄断格局，进而带来了文化消费的民主化局面；但是其消极影响也不容忽视。概而言之，笔者认为共享文化的弊端是造成了公众感觉、心理和文化层面上的相对剥夺。现简要分析如下。
感觉剥夺。麦克卢汉（Herbert McLuhan）认为，任何发明或技术既意味着我们身体的自我延伸，同时也是一种自我截肢。以电视为例，电视强烈的视觉画面强化了人们的视觉接受功能，却弱化人们的听觉功能。同时只要一打开电视机，过上20分钟，大部分人的脑电波中都会出现“a（alpha）波”（睡眠状态）。“对儿童来说，电视机中的伴音及不断地闪烁的光亮造成了过度的刺激。由于儿童在感觉上承受过度的刺激，他们处于感觉麻木和痴呆的状态”。这就是电视分析家所说的“儿童痴呆症”。
事实上，儿童痴呆症不光为看电视的儿童所独有，经常看电视的成年人也会患上此种病症，结果导致了人们整体感官的麻木、休眠和失效。
心理剥夺。心理剥夺和感觉剥夺是紧密联系在一起。由于过量的刺激使感觉处于麻木状态，结果导致了惊奇、恐惧、欢欣等等高峰心理体验的贬值。同时，看多了大量的凶杀、暴力镜头，又会培养出观众心理上的麻木不仁，降低观众爱爱仇仇的情感深度。美国学者穆蒂指出：美国儿童在5岁以前收看到的有暴力行为的图像平均超过200个小时。到了4岁，已目睹了13000人被杀的镜头。
心理学家认为，看多了暴力镜头的小电视迷因为感觉上的麻木，往往会表示出漠不关心或玩世不恭的态度。
而对于成年人来说，经常接触电视又会使他们大脑右半球畸形发达，大脑左半球的功能受到削弱，结果，“电视视听对人在读书时所必需的分析性思维和精神过程起了消极作用，因此，电视视听会降低读书能力。”
显然，电视所培育出来的“右脑型的人”更多具有的是图像感知能力，却既缺少创造性的形象思维能力，又被削弱了逻辑思维的功能。思维能力的贫乏，使公众欠缺或失去了感受、认知、整合世界的能力。
文化剥夺。周宪认为：“审美文化的相对剥夺不仅体现在大众消费文化本身无法达到真正的多元文化，而且还呈现为这种共享文化对其他异质文化的消解和排斥上。通过这样的消解和排斥，异质的其他文化被挤到边缘地位，通过对大众的文化诉求来吸引大众沉溺于大众文化之中，实际上便潜藏着剥夺他们更多更自由地接近其他异质文化的可能性。”
从实际情况来看，共享文化对其他异质文化一方面存在着消解和排斥功能，同时也存在着接纳和整合功能，或者换句话说，共享文化是按照“为我所用”的原则作为其取舍异质文化的尺度的：有用的便接纳整合、加工制作，没用的便拒绝排斥。因此，在共享文化时期，真正的异质文化已越来越少，公众所能接触的往往都是改头换面的共享文化。由于共享文化是以全面抹平、共分共享为其制作秘方的，所以共享文化在内容和形式上都呈现出了平面化、类型化、快餐化等特征。公众由于无缘或无暇接触异质文化，只能以共享文化作为自己的精神食粮，长此下去，势必会出现“文化贫乏”和“精神软骨”的症状。在这一层面上思考，共享文化所导致的文化剥夺虽然造成了表面上的文化富有，实际带来的却是文化上的贫困。
[1] Theodor W. Adorno，“On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening，”in Andrew Arato and Eike Gebhardt eds.， The Essential Frankfurt School Reader ，New York：Urizen Books，1978，p.286.
[2] Dwight Macdonald，“A Theory of Mass Culture，”in Bernard Rosenberg and David Manning White eds.， Mass Culture ： The Popular Arts in America ，New York：Free Press，1957，p.66.