下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
我终生不辍的另一项事业是诗词创作。上世纪八十年代后，我陆续出版了《启功韵语》、《启功絮语》、《启功赘语》共七百多首诗，后中华书局把它们合并到《启功丛稿》“诗词卷”，北师大出版社又出版合卷的注释本，定名为《启功韵语集》。
我从小就喜欢古典诗词，当祖父把我抱在膝上教我吟诵东坡诗的时候，那优美和谐、抑扬顿挫的节调就震撼了我幼小的心灵，我觉得它是那么动人、那么富有魅力，学习它绝对是一件有趣的事，而不是苦事。从此我饶有兴致地随我祖父学了好多古典诗词，自己也常找些喜爱的作家作品阅读吟咏，背下了大量的作品，为日后的创作奠定了良好的基础。
我开始进行正式的创作是参加溥心畬等人举办的聚会上，那时聚会常有分题限韵的创作笔会，我日后出版的《启功韵语集》中开头的几首“社课”的诗就是那时的作品。那时溥心畬是文坛盟主，他喜欢作专学唐音的那路诗，甚至被别人戏称为“空唐诗”，受他的影响我也作这种诗，力求格调圆美，文笔流畅、词汇优雅，甚至令溥心畬都发生“这是你作的吗”的感慨。但这种诗并没有更多的个人情志，我之所以这样作，一来是应当时的环境，二来是向他们证明我会这样作。后来我就很少写这样的作品了，三十岁左右写的《止酒》、《年来肥而喜睡》等诗就紧扣自己的生活来写，笔调也逐渐放开，那种嬉笑诙谐、杂以嘲戏的风格逐渐形成。如《止酒》写自己的醉态：
……席终顾四坐，名姓误谁某。踯躅出门去，团栾堕车右。行路讶来扶，不复辨肩肘。明日一弹冠，始知泥在首……
而那种传统的调子我也没丢。解放后、反右前我没怎么作诗，大概那时教学和文物鉴定工作都比较忙。反右后我的很多热情都被扼杀了，如绘画，但诗词创作却是例外，大约是“诗穷而后工”的法则起了作用，但我从来没直接写过自己的牢骚，只是写自己的一些生活感受，如《寄寓内弟家十五年矣。今夏多雨，屋壁欲圯，因拈二十八字》：
东墙雨后朝西鼓，我床正靠墙之肚。坦腹多年学右军，如今将作王夷甫。
说自己多年学习书法，而现在发愁的是将要被快倒的墙压死。1971 年借调中华书局整理《二十四史》，是我苦中作乐、多事之秋比较闲在的一段，也是我诗词创作较为活跃的一段。那时我身体不好，患有严重的眩晕症，经常天旋地转，甚至晕倒。这一段光歌咏患病的作品就有十五、六首之多，再加上那时我已年过“知天命”之年，对世事人生都看开了，于是那种自我调侃、自我解嘲的风格达到了高峰，也许有人对我的这些诗有不同的看法，贬我的人说我油腔滑调，捧我的人说我超脱开朗，这也许都不无道理，但如果把它放在那个时代来看，大概我只能自己开自己的玩笑了。如《鹧鸪天》“就医”：
浮世堪惊老已成，这番医治较关情。一针见血瓶中药，七字成吟枕上声。屈指算，笑平生。似无如有是虚名。明天阔步还家去，不问前途剩几程。
“文革”后，特别是“拨乱反正”后的八十年代、九十年代是我诗词创作的高潮，八成的作品都是作于这一时期。内容包括奉答友人、题跋书画、论诗论艺、生活随感、题咏时事、记录旅迹等，可能是与古代所有的诗人一样，我自觉晚年的作品更趋于风格多样和“渐老渐熟”，框框更少，写起来更加随意了。以上是我对创作道路的简单回顾。
总结一生的诗词创作，我有以下一些体会：
首先，我认为作古典诗词就应该充分发挥古典诗词的优点和特色，这首先体现在优美的格律上。我从小喜欢诗词并不是因为它的文字，而是它的韵律，因为那时我对文词的意义并不真正了解。韵律包括协韵和平仄，它体现了汉语诗歌的音乐性。从广义上说，中国的诗歌始终是一种音乐文学，而不仅是案头文学，不但最初的诗三百、乐府，以及后来的宋词、元曲都是可唱的，而且很多唐诗也是可唱的，称为“声诗”，而其它的诗也是可以吟诵的。这显然是汉语语音本身的特点决定的。汉语的音节多以元音结尾，舒展悠扬，押韵效果强。而汉语又属于有声调的汉藏语系，本身带有高低起伏、抑扬顿挫的变化，我们必须利用这种特点组合语言，从而达到美诵与美听的效果，否则岂不白白浪费了这个特点？如果把诗篇比成一座美丽的殿堂，那么汉语的语言材料就不仅是一堆砖头，怎么砌都一样；组合好了，它就可以变成优美的浮雕，因为它本身就带有优美的艺术性。我们的先人自古就发现、利用了这一特点和优点，才创造了具有民族特色的中国诗歌。有一种观点认为中国的声律学是起自六朝沈约等人，而他们之所以发现四声的特点又是在翻译佛经时受到梵文的启发。我坚决反对这种观点，说它是崇洋媚外也不过分。只要我们翻翻《诗经》、《楚辞》、以至《史记》，就能找到大量的例证，证明古人早就在诗中、甚至是散文中注意到语言的声调搭配，只不过到六朝时逐渐找到声调的最佳组合，逐渐形成了规律，产生了更为严格、也更为优美的律诗，而后的词曲句式仍然要符合它的基本要求。
我们今天写古诗，特别是律诗和使用律句的词，一定要坚持这些固有的原则；但随着时代的发展，也应作一些技术上的调整。简而言之可以概括为“平仄须严守，押韵可放宽”十个字。所谓“平仄须严守”，是因为只有按照平平仄仄这样的音调去排列组合，声音才能好听，才能把汉语的音调特色发挥出来，而不至埋没它的光彩。这里存在这样一个问题：即自《中原音韵》产生后，那时的北方话和现在的普通话已经没有了入声，它们分别派入到平声、上声、去声中。在读古诗时，派入到上声和去声对普通话问题还不大，派入到平声，如果按照格律此处本应读仄声，则必须按古音读，如不会读古入声，哪怕按通例读成和缓的降调也好，因为只有这样才能读出韵律之美。而我们在作律诗时，按规律本应读仄声的地方使用了派入为平声的古入声字，这本不错，读时就按入声处理即可；而该平声的地方，最好不要使用派入平声的古入声，不得已而用时，最好注明“按今音读”，这样才能保证平仄的严格性。所谓“押韵可放宽”，是因为从《切韵》、《广韵》、《礼部韵略》、“平水韵”直到后来的《中原音韵》、“十三辙”，说明汉语押韵的现象和方法是在不断变化的，大趋势是逐渐由苛细到宽简。古代的《韵书》大多只对当时诗赋科考有制约力，而一般的文人在平时作诗时也不会刻意地遵循它，宋代的杨万里、魏了翁等都有明确的言论提及到这种现象。而在科考中也不断出现很难遵守韵书的情况，如清代的高心夔两次科考都因押“十三元”韵出了问题，从而两次以“四等”的成绩而落榜，以至王闿运讥讽他为：“平生双四等，该死十三元”。既然押韵是随着时代语音的发展变化而变化的，我们今天作诗当然也可根据现代语音的特点有所变化。原来我还是比较讲究用古韵的，但总不能身上老带一本韵书啊，比如住院，无法检点是否和韵书，只好凭自己的感觉来合辙押韵，起初还以用十三辙或词曲韵之类为借口，后来越发的手滑，索性怎么顺口怎么来。因为“韵”本身就带有平均、和谐、顺溜的意思，比如有人批评南朝和尚支遁喜欢养马为“不韵”，请问和尚养马有什么韵不韵的问题，就是因为马贵腾骧，僧贵清净，所以显得不协调，因此只要念着顺口，听着顺耳，就是合辙押韵。后来我在《启功絮语》中写了这样四句话作为对这个问题的总结：“用韵率通词曲，隶事懒究根源。但求我口顺适，请谅尊听絮烦。”
其次，我认为反映现实、表现生活应有多种形式。就事论事、直抒胸臆是一种方式，寄托、比兴也是一种方式。两种方式因人而异，因事而异，不能说哪种优于哪种。我们北师大有位钟敬文先生，诗作得很好，承蒙他看重，他对我的诗谬赏有加。但我们两人的写法却很不一样，他属于那种纯写实的写法，每首诗的题目都紧扣现实，都是根据当时的某一事件而来的，写起来也多采取直抒胸臆的手法。而我则认为诗不应太直接地叙写时事，不应太就事论事，而要把它化为一种生活感受和思想情绪加以抒发，写的时候应更多地采取寄托、象征的手法，也就是借助写景咏物等手法来委婉含蓄地加以表现。反过来说，寄托象征、委婉含蓄不等于不写实，只是另外的一种写实，这也是中国古典诗歌的传统之一。总之我们应该全面正确地理解表现生活、反映现实，不要把它理解得太机械、太死板、太表面化。如我写的《杨柳枝二首》：
绮思馀春水一湾，流将残梦出关山。王孙早惜鹅黄缕，留与今朝荡子攀。
青骢回首忆长杨，玉塞春迟月有霜。一样春风吹客梦，独听羌管过临湟。
这两首诗表面看来和传统的借咏柳而写离别并没什么不同，但它的含意远不这样简单。这首诗作于 1944 年汪精卫死于日本之后，第一首“流将残梦出关山”指汪精卫最后叛离祖国，“王孙”指清末摄政王载沣，“荡子”指日本人，当年汪精卫刺杀摄政王，未遂被捕，摄政王反而保释了他，才给他留下日后投靠日本人的机会，成了日本人任意摆弄的工具，而汪精卫本人则像是“这人攀了那人攀”的“杨柳枝”。第二首“玉塞春迟月有霜”是说东北沦陷后一直没有明媚的春光，后两句用典：当年金灭北宋，曾扶植刘豫傀儡政权，刘豫失宠后被迫徙于金人指定的临湟，并死在那里，这和汪精卫最后被弄到日本，并死在日本一样。应该说我这首诗的主题完全是写实的，只是和一般的直抒胸臆的写法不同罢了，我更偏爱含蓄、寄托的手法。当然，我也有直接写实的作品，如我一连气作了八首《鹧鸪天》，写“乘公共交通车”的拥挤状况，不是“身经百战”的人是写不出来这样亲身感受的。
还有，我主张“我手写我口”，或者说得更明白、更准确些是“我手写我心”，即一定要写出真性情，真我。我曾写过这样的诗句：“天仙地仙太俗，真人唯我髯苏。”我认苏轼的诗之所以好主要是因为他写出了真性情。“美成一字三吞吐，不是填词是反刍。”我之所以不喜欢周邦彦的词，是因为他在表情时总是吞吞吐吐，把没味道的东西嚼来嚼去。“清空如话斯如话，不作藏头露尾人。”李清照的词之所以可爱是因为她敢于用明白如话的语言写自己的真情实感，而从不隐藏。“非唯性癖耽佳句，所欲随心有少陵。”杜甫的伟大不仅在于他善于锤炼，“语不惊人死不休”，更在于他的随心所欲，不受任何局限地表现自己的所思所想。“我爱随园心剔透，天真烂漫吓人时。”袁枚的真心没有一丝的矫揉造作，始终保有童贞一般的天真烂漫，仅凭这一点就够惊世骇俗了。“有意作诗谢灵运，无心成咏陶渊明。”谢灵运的诗之所以不好是因为他太做作了，而陶渊明的诗之所以好，恰恰是因为他的无心，而无心才能无芥蒂，无芥蒂才能有真性情。我觉得诗的最高境界是：“佳者出常情，句句适人意。终篇过眼前，不觉纸有字。”——让读者不必在文字上费工夫就能领略作者的情意。总而言之就是要做到诗中有我，让别人一读就知道是我的诗。
我觉得我很多诗大抵能达到这一点。如我的《痛心篇》二十首，文辞都很简单明了，但都是我“掏心窝子”的话，我觉得我对老伴的真情根本不需要通过修饰去表达，最家常、最普通、最浅显的话就能、也才能表达我最真挚、最独特、最深切的感情，这就是“不觉纸有字”吧。很多读者喜欢它，也是由于读出了其中的真感情。又如我这个人喜欢“开哄”，因此诗中常有些“杂以嘲戏”的成分，正像我自嘲的那样“油入诗中打作腔”，我以能表现自己的这个特点为能事，使人一看就知道这是启功的诗，而不怕别人讥我的诗是“打油诗”。这就是“我手写我口”——把自己的个性表现出来。如我爱拿自己的病和不幸经历来调侃，别人给我写诗是绝对不会这样写的，而和我有同样经历的人，由于性格不同，大概也不会这样写。如调侃我的眩晕症的《转》：
“别肠如车轮，一日一万周。”昌黎有妙喻，恰似老夫头。法轮亦常转，佛法号难求。如何我脑壳，妄与法轮侔。秋波只一转，张生得好逑。我眼日日转，不获一雎鸠。日月当中天，倏阅五大洲。自转与公转，纵横一何稠。团栾开笑口，不见颜色愁。转来亿万载，曾未一作呕。车轮转有数，吾头转无休。久病且自勉，安心学地球。
我想，只有像我这样得过眩晕症，又熟读过韩愈诗和《西厢记》，并喜说佛法，且敢于自嘲的人才能写出这样的诗。又如我的《自撰墓志铭》：
中学生，副教授，博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。
有人称这类诗为“启功体”或“元白体”，起码说明它写出了我的个性，对这个称号我是非常愿意接受的。
最后，我认为应该把继承传统与勇于创新结合起来。现在古典诗词的创作热潮空前高涨。但想写出好作品却不容易，它必须符合两个基本的原则：既要继承，又要创新。就继承说，因为我们要创作的是旧体诗词，所以无论从形式到神韵都必须有古典的味道，否则仅把句式切割成五、七言或规定的长短句，然后完全用今人的思维方式、审美情趣和表达方式来写，即使写得再好，恐怕也难称为旧体诗。就创新说，因为是当代人写，所以不但要写出时代气息，而且要在创作风格上体现出新特点、新发展，否则从语言到情调都是旧的，那如何称当代人的作品？与其如此，还不如径直去读古人的作品，因为在这范畴内，我们作不过古人。只有将继承和创新完美地结合在一起，才是当代人写的古典诗词，才有价值。
这里面有很多具体问题。比如词汇和语言的运用，我们既要能熟练地掌握一大批生动精练、仍然富有生命力的古典词汇，古代典故建立一个丰富的古典语库，使创作出的作品富有古色古香的书卷气；又要巧妙而恰当地使用现代词汇，现代典故，因为我们生活在新时代，不可能完全回避新词汇、新语言，如果在大量的作品中居然看不到任何新语言，那我们真要怀疑这些作品到底有多少新思想、新内容了。当然只有古典典故，一说病就是“文园消渴”，也过于贫乏。所以我的诗里面既有“函丈”、“宫墙”、“绛帐”、“后堂丝竹”等称老师、教席的古典词汇，也有“此病根源由颈部。透视周全，照遍倾斜度。骨质增生多少处。颈椎已似梅花鹿”及“真成极右派”这样大量使用现代语词和典故的作品。写到手滑处，甚至出现了“卡拉OK唱新声”，“一堆符号A加B”的句子，这种句子是好是坏，读者可以自加评判，我的意思是说一定敢于使用新语，而且要把使用古典语与使用现代语相结合。还要善于用浅显语写深意境，这比生搬硬套艰涩深奥的语言最后只能表达不知所云的意思要好得多。我有些诗就是追求这种效果，如《古诗二十首》“其九”：
老翁系囹圄，爱猫瘦且癞。七年老翁归，四人势初败。病猫绕膝号，移时气已塞。人性既批倒，猫性竟还在。
当然继承与创新的最主要方面在格调、意境、神韵上，在古色古香的旧体形式上体现出新思想、新情感，也就是说，我们的观点、内容不能被传统题材和传统形式、传统手法所掩盖。比如说感慨时光易逝，人生苦短这是自古以来的传统题材，一般人作起来很难跳出古人的窠臼，于是我这样写：
造化无凭，人生易晓。请君试看钟和表。每天八万六千馀，不停不退针尖秒。已去难追，未来难找。留他不住跟他跑。百年一样有还无，谁能不自针尖老。
又如古来咏王昭君的诗词数不胜数，怎么能再写出新意？我在《昭君辞二首》的小序中写了这样一段话，可以代表我在这个问题上的观点：
古籍载昭君之事颇可疑，宫女在宫中，呼之即来，何须先观画像？即使数逾三千，列队旅进，卧而阅之，一目足以了然。于既淫且懒之汉元帝，并非难事。而临行忽悔，迁怒画师，自当别有其故。按俚语云：“自己文章，他人妻妾”，谓世人最常衿慕者也。昭君临行所以生汉帝之奇慕者，为其已为单于之妇耳。咏昭君者，群推欧阳永叔、王介甫之作。然欧云：“耳目所及尚如此，万里安能制夷敌”，此老生常谈也。王云：“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”，此激愤之语也。余所云：“初号单于妇，顿成倾国妍”，则探本之意也。论贵诛心，不计人讥我“自己文章”。
不论我的这篇文和两首诗是否能达到“诛心”之论，但力求立论新颖、深刻毕竟是我追求的首要目的。