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秦汉以后，社会发生了深刻变化。盛极一时的先秦钟磬之乐，随着奴隶制社会被埋葬而变成依稀可闻的历史陈迹。但它所取得的高度艺术成就却越出宫墙，为中古时代的伎乐的日渐繁盛拉开了序幕。从公元前 3 世纪到公元 10 世纪的 1000 多年的岁月里，由“相和大曲”而“清商乐”而“隋唐歌舞大曲”，中原音乐与四邻各民族、各国家的“异域之乐”发生了空前的、大规模的相互交流、相互吸收和相互融合，华夏音乐注入了新的血液，“恒舞于宫、酣歌于室”，宫廷歌舞大曲以其辉煌的场景，庞大的编制，繁复的结构，为中国音乐谱写了新的灿烂篇章。
1976 年，秦皇陵出土一件错金错银钮种，钟侧镌有篆书“乐府”二字。此文物出土纠正了“乐府”始建于西汉的传说。汉袭秦制，乐府机构才延承下来，并不是始建于西汉，西汉有乐府是承袭秦制的结果。
乐府，顾名思义，就是宫廷掌管音乐的机构。其中心任务是搜集、整理、改编民间音乐，一方面作为统治者“观民俗，知后薄”的文化“情报”，另一方面则以加工创作的音乐供宫廷欣赏享用。“采诗”之制，源于周代，至汉武帝时已发展到很大规模，仅乐工已经有近千人，他们“采诗夜诵”，歌“赵、代、秦、楚之讴”；一些专门的文学家、音乐家如司马相如、张仲春也参与其事，“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调”。
主持“乐府”事务的“协律都尉”李延年，是汉武帝时代造诣很深的一位音乐家。他出身于音乐世家，因犯法而腐刑，以“太监”名义在宫内管理猎犬。由于他“性知音，善歌舞”，受到武帝的器重，被任命为“乐府”的音乐最高负责人。李延年同时是阉人歌唱家，“每为新生变曲，围者莫不感动”。
作为“乐府”的卓越组织者和领导者，李延年不但善歌善舞，而且长于音乐制作。《晋书乐志》记载了他利用从西域带回的横吹曲《摩诃》兜乐，编曲为 28 首“新声”，用以作为乐府仪仗之乐。这是我国历史上最明确的标有作者姓名及乐曲曲名，用外来音乐进行加工创作的事例。
李延年因一兄弟李广利降外，另一兄弟李季奸乱后宫，封建法律的株连政策，李延年无辜被杀。这位有音乐才华和领导能力的音乐家的不幸遭遇，仅是帝王宫廷里无数乐师生涯的一个缩影。
乐府机构共存在了 106 年，由于汉衰帝“性不好音”，在绥和二年“罢乐府”，从 829 名乐工乐师中，裁剪了民间乐工 441 人，只留下掌管贵族音乐的 388 人。
然而，李延年之死，乐府机构的废无损于“乐府”的历史功绩。据《汉书艺文志》载，汉代共辑乐府诗 138 篇，它们分为“汉世街陌讴谣之词”，“感于哀乐，缘事而发”，痛快淋漓地抒发了普通民众的慨叹。同时在体裁形式方面也凝聚成一股刚健清新之气，倡导了一代新风。“乐府诗”成为中国文学史上一块巨大碑石。宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》达 100 卷之巨。
在琴曲文献中，《广陵散》是一首结构庞大、有丰富的社会历史内涵的优秀作品。东汉蔡邕的《琴操》最早谈到与该曲相关的历史故事：造剑工匠的儿子聂政因父铸剑误期而被韩王杀害。聂政发誓为父报仇，但行刺失败，遂毁容遁于深山，苦学琴艺十年，待其身怀绝技后返韩，无人相识。一次，进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自己也“犁剥面皮，断其形体”，壮烈身亡。尽管后世对《广陵散》描写的内容有不同的看法，但由于中国传统审美习性，历代琴家还是愿意把上面的故事作为该曲音乐进行的一种依托。
现存《广陵散》最早的曲谱，载于朱权编印的《神奇秘谱》中。谱前记云：“今予所取者，隋宫中所妆之谱。隋亡而于唐，唐亡流于民间者有年，至宋高宗建炎年间，复入御府。经九百三十七年矣！”谱中有“刺韩”“冲冠”“发怒”“投剑”等分段小标题。全曲灌注着一种愤慨、不屑的浩然之气，跌宕起伏，变化急剧，“纷披灿烂，戈矛纵横”，以致使宋代大儒朱熹愤然指责：“其声最不和平，有臣凌君之意。”
由于《广陵散》与魏晋著名文学家、思想家、音乐家嵇康（223～263）的死连在一起，更加重了这首琴曲的传奇色彩。嵇康的音乐天赋很高，曾作《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲，被后人合成“嵇氏四弄”。他的两篇著作《琴赋》和《声无衰乐论》是中国音乐美学史上独树一帜的文献。他认为，音乐是客观存在，感情是主观宣泄，故而“声”无“衰乐”之谓。这是中国音乐史“自律论”美学最早的典型表述。他为人耿直，不苟合于司马氏统治集团，故遭杀害，这位以弹奏最负盛名的琴家临刑之际，从容不迫，“顾视日影，索琴弹之”，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣！”琴家用生命解释了音乐，音乐成了嵇康生命的绝唱。然后，真正的艺术是不朽的。嵇康虽惨遭杀害，但千余年来，《广陵散》一曲却绵延不绝，响彻天下。乐曲所保留的汉唐音乐遗响，传统大曲之结构，琴曲之技法，为后人提供了极为丰富的借鉴材料，具有难以估量的艺术价值和历史价值。
魏晋时代是历史上动荡不定的年代，大批文人因仕途失意而酣酒赋诗、弹琴弄乐。“竹林七贤”便是出类拔萃的一个文人集团。他们博古通今，文笔犀利，才思敏捷，精通音律，在文学、思想、音乐史上做出了多方面的贡献。除嵇康之外，阮籍（210～263）是另一个名声显赫的代表人物，他以消极遁世的办法逃避统治者的迫害，“喜怒不形于色”，“口不臧否人物”。相传琴曲《酒狂》就是他的感怀之作。全曲以三拍节奏、大跳音程、轻拍重拍颠倒的韵律，淋漓尽致地刻画了醉意朦胧，步履蹒跚的形象。与嵇康一样，阮籍也有音乐理论著作《乐论》一篇，阐述了他的音乐观。
“竹林七贤”中还有一位阮咸，以善弹琵琶著称。后人在他的墓葬中所发现的琵琶因与晋画《竹林七贤图》中他所演奏的乐器形状完全一样，便称之为“阮咸”，它实际上是当今的乐器“阮”。隋代（581～618）虽短暂，但在中国音乐史上占据了一个特殊的位置。一方面，它继承了汉以来相和大曲、清商大曲的乐舞传统，同时也接受了汉族音乐与西域音乐几个世纪间长期并存共荣的局面。两相交融，使宫廷“燕乐”得到了空前的发展。《隋书﹡音乐志》载：“开皇初定令，置七部乐：一曰国伎、二曰清商伎、三曰高丽伎、四曰天竺伎、五曰安国伎、六曰龟兹伎、七曰文康伎。”除了第一、二部，余者全来自边疆邻国。不久，又增加了康国、疏勒两乐部，扩为九乐部。李唐王朝的建立，标志着中国封建社会“盛世”的到来，也把歌舞伎乐推到它的“黄金时代”。宫廷“享宴因隋归制，用九部之乐”。后来，贞观年间（627 年～649 年），增为“十部乐”。
论地域，“十部乐”包括了今日的印度、朝鲜、越南等广大地区；论风格，它们多姿多彩，争奇斗艳，可谓洋洋大观。我们不妨看看“十部乐”中称为“诸乐之首”的“乐部”“燕乐”的阵容：该乐部所用乐器有：玉磬，方响，挡筝，筑，卧箜篌，大、小箜篌，大、小琵琶，大、小五弦，吹叶，大、小笙，大、小筚篥，萧，铜钹，长笛，尺八，短笛，毛员鼓，连鼗，桴鼓，贝。参与演出的乐工 29 人，歌者 2 人，舞者 20 人。至于在“燕乐”中独具风采，立诸“胡乐”之首的“龟兹乐”，其规模也很可观。《隋书﹡音乐志》里说：公元 4 世纪下半叶，吕光征服龟兹古国（今新疆库车）后，带回一个由 20 名乐工组成的完整的龟兹乐队，为宫廷燕乐增加了新的风采。
四川成都附近，现存一座五代前蜀皇帝王建（847～918）的陵墓。棺床东、西、南三面有一组 24 人的乐舞伎石刻雕像，集中体现了唐代乐队的编制和规模：南面刻舞伎 2 人，弹琵琶伎，打拍板伎各 1 人；东面 10 人为击正鼓伎、击齐鼓伎、击和鼓伎、吹横笛伎、吹筚篥伎、打拍板伎、击蝎鼓伎、击鸡娄鼓兼摇鼓伎、击答褚鼓伎、击毛员鼓伎；西面 10 人为吹篪伎、吹排箫伎、弹筝伎、吹筚篥伎、弹箜篌伎、吹叶伎、吹笙伎、吹贝伎、击铜钹伎、击蝎鼓伎。乐队共计 22 人，3 件弹钹乐器，8 件吹奏乐器，12 件打击乐器，文献记载中龟兹乐部所用的乐器基本相同。
如果说隋唐乐部是以地域而划分，还未能使各国各民族的传统歌舞融为一体，那么盛唐时代以演出形式而划分的立部伎，坐部伎则显示了当时各民族音乐相互融合而形成的新风格。大约在武则天（624～705）时期，十部伎变为立部伎、坐部伎。白居易《立部伎》一诗写的明了翔实：“太常部伎有等级，堂上坐着堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立者鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万声无人听。立部贱、坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。”可见，立部伎击鼓筛锣，声喧器器，坐部伎优雅高渺，技艺超群。前者规模宏大，最少 64 人，多者 180 人。后者完全相反，多者 12 人，少者 3 人。当然，我们还可以从这种以乐工的音乐修养和技巧来划分等级的制度中，略微窥视唐朝宫廷雅乐的衰落。
在广泛吸收四邻音乐之后，唐代歌舞大曲作为华夏中古时期音乐文化的代表达到了前所未有的艺术水平。对此，当代大诗人白居易（772～846）在他写的《霓裳羽衣歌》中作了动人的描述。诗中写道：整个乐舞以“散序”六段开始：磬箫筝笛递相搀，击弹吹声迤逦，表明法曲开始时各乐器依次演奏，而且，“散序六奏未动衣”，全是乐器的单独演奏段落；待到“中序碧骆出入拍，秋竹竿裂春冰拆，”绮丽的舞蹈开始了，循环往复，共计 18 个段落，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，表明乐舞趋于热烈，音乐随之进入“入破”；“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”，乐舞又回到舒缓的慢板，以长音收束。诗人的描写可能有夸张渲染的一面，但我们从中仍然可以强烈地感受到大曲的恢弘气度、复杂结构、高度升华的器乐语言和舞蹈语言及封建社会鼎盛时期龙飞凤舞的文化氛围。以至在千余年之后，那种“盛唐之音”和“一代乐风”仍然通过诗句可以震撼人们的心弦。
尤其可贵的是，武则天时期日本遗唐执节使栗田正人，曾将当时最著名的歌舞大曲《秦王破阵乐》带回日本。而当代日本仍然保存着五弦琵琶谱、琵琶谱、筝谱、笙谱、筚篥谱、笛谱等谱式的《破阵乐》曲谱。近年来，古谱学家已将唐代乐工石大娘传下的《五弦琵琶谱》（773）加以解译，并配上唐代遗留的《破阵乐》歌词，重现了当今舞台。当年，“擂大鼓——声震百里，动荡山谷”的“破阵乐”声，在现代人的心灵深处，又涌起一阵新的感情涟漪。
唐朝兴旺的音乐生活与大批杰出的音乐家的活动分不开。史书记载的“总号音声人”的音乐家，“至数万人”，有姓名可查者也有一二百人。为了适应宫廷燕乐的需要，唐王朝建立了庞大的音乐管理机构。太常寺是掌管礼乐的最高机关，大乐署、鼓吹署不单兼管雅乐、燕乐，还主管音乐艺人的教育和考核。专门的音乐表演人才在大乐署学习 10～15 年，按考试成绩评为上、中、下三等，“得难曲五十以上任供奉者为业成”最后要掌握 50 首技巧高雅的乐曲才算修完学业。可见当时学习音乐要求之高。音乐制度的严密成为培养造就第一流艺术家的保证。
永新是唐开元年间（713～741）著名的宫廷歌手，本名许和子。她的声音有极强的穿透力。所谓“喉转一声，响传九陌”，言其放声高歌，其音响传的非常之宽远，音色也极富感染力。据史书记载：唐玄宗在勤政楼待百官，“观者数千万众，喧哗聚语”无听见“百戏之音”。恼怒的唐玄宗欲罢宴退席，中官高力士建议让永新高歌一曲，必可止喧。永新出楼，“撩鬓举抉，直奏曼声，于是广场寂寂，若无一人”；“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。声情并集的演唱竟创造了却沸止喧的奇迹，可以想见当时声乐艺术的发展水平。
唐代另一位歌唱家叫张红红，喉音嘹亮、颖悟绝伦，不但善歌，还有惊人的音乐记忆力。一次，有位乐工将古曲《长命西河女》“加减节奏”，唱给韦青将军听，躲在屏风后的张红红，用“小豆记拍”、“听记于心”，等乐工唱完，她立刻重唱一遍，不失一声。时人称这位“过耳不忘”的歌唱家为“记曲娘子”。
被唐玄宗誉为“每执板当席，声出朝霞之上”的念奴，曾为宫廷中第一，史载有 25 人吹管也未能盖过她的嘹亮歌喉。诗人元稹赞颂道：“飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐”。此外“一曲四调歌八叠，从头便是断肠声”的何满子。“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”的李龟年，“坐中薛华善醉歌，歌词自作风格老”的薛华，“闻君一曲古梁州，惊起黄云塞上愁”的金吾妓等，都是以其独特的艺术风采名垂青史。
“洛阳家家学胡乐”的唐朝，器乐演奏家更是灿若繁星，高手如云。琵琶演奏家段善本与康昆仑以技艺决胜负的故事，历来被史家称道。据史载，唐玄宗时，一次，在天门街架建彩楼，“广较胜负，及斗声乐”。街东康昆仑弹一曲“新翻羽调《绿腰》”自以为“西无以敌”，不料，西市楼上出一女郎，说道：“我也弹奏此曲”，她把曲调移入技法更难的“枫系调中”，“乃下拨，声如雷，其妙入神”。昆仑叹服，拜这位装扮“女郎”的庄严寺僧人段善本为师。在高手如林的琵琶演奏中，有被时人称之为“曹钢有右手，兴奴有左手”的曹钢、裴兴奴。有善用“铁拨弹”的贺怀智，有“曲目无限知者鲜”的李管儿。有“声似胡儿弹舌语”的李士良，更有白居易的长篇名著《琵琶行》中那位弹得“大珠小珠落玉盘”的无名姓“商人妇”。这一大批杰出的琵琶手，把这件外来的乐器的演奏技巧、技艺提高到出神入化的境地。也自然使它成为唐诗、唐画的主角。
王麻奴与尉迟青竞奏筚篥的故事也与段善本和康昆仑的故事有异曲同工之妙。被称为“河北第一手”的筚篥吹奏家王麻奴，自持才高，以为海内无敌。听说尉迟将军“冠绝古今”，决心与之决一雄雌。他在京城寄居尉迟青家附近，终日卖弄，但尉迟青不屑一顾。王麻奴按捺不住，登门比试。他先在高“般涉调”上吹《靳部羝曲》，一曲终了，汗流浃背。尉迟青用银字管在平“般涉调”中轻松吹奏一遍，王麻奴羞愧难言，发誓不再吹筚篥。可见，唐代乐手中天外有天，自恃者必然自毁。
另外在脍炙人口的唐诗中，我们可以读到大量描写当时名动一时的杰出音乐家的名字和事迹的诗句。如“李凭中国弹箜篌”，“无奈李暮偷曲谱，酒楼吹笛是新声”，“赵叟抱五弦，宛转当胸抚”等，这样的诗句不胜枚举。
唐朝音乐生活的繁荣还与最高统治着的倡导有着直接的关系。开国之初，有人曾因《玉树后庭花》、《伴侣曲》是前朝之乐而视为“亡国之音”要求唐太宗废除。豁达的太宗李世民说道：音乐是情感体验，很大程度上同听赏者自己内心原有的情感有关，而与音乐的本身表现并无必然联系。“今《玉树》《伴侣》之曲其声具存，朕能为公奏之，智公必不悲耳”。正是这种开明政策，不拘于传统儒家的“淫乐亡国”论，才保障了音乐文化的蓬勃发展。
更有盛者，唐玄宗李隆基自己就是一位出色的音乐家。许多史书记载了他演奏各种乐器的故事，说他连上朝时也怀揣玉笛、自度新曲。说他为了练习羯鼓，敲坏的鼓槌就有四柜子。《杨太真外传》说，有位叫谢阿蛮的善舞女伶刚入宫，惹得众聚“清元小殿”，“宁王吹玉笛，上（即李隆基）羯鼓、妃琵琶、马仙期方响、李龟年筚篥、张野狐箜篌、贺怀智拍，自旦至午，欢乐异常”。这幅生动的宫廷乐器合奏图可以与《韩熙载夜宴图》相互参见。《归唐书·音乐志》里说：“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。”不难想象这位风流帝王的音乐修养达到怎样的水平。
“上有好者，下必甚焉。”唐代的达官贵人有养伎之风，许多贵族文人家中都有“家伎”。“十万人家火烛光，门门开处是红妆。”然而这些供统治者寻欢作乐的乐工歌伎，一旦年老色衰，便被逐出门去，流落风尘。他们被打被杀，被买来卖去的现象司空见惯。唐代诗人刘禹锡在《泰娘歌》序曰：“泰娘本韦尚书家主讴者。初尚书为吴郡得之，命乐工诲之琵琶，使之歌且舞。无几何，尽得其术。居一二岁；携之以归京师，京师多新声善工，于是又捐去故伎，以新声度曲，而泰娘名字往往见称于贵游之间。元和（806 一 820）初，尚书毙于东京。泰娘出居民间，久之为蕲州刺史张孙所得。其后孙坐事谪居武陵郡，孙卒，泰娘无所归。地荒巨远，无有能知其容与艺者，故日抱乐器而哭，其声焦杀以悲……”这是歌舞伎人生涯的一幅缩影。“君看白发诵经者，半是宫中歌舞人”，写尽了这一社会阶层的悲惨境地。
奏乐迎宾，唱和送友，是古老的礼俗。某些著名的诗篇，因其一唱三叹，感情深挚，常常成为朋友们依依惜别时相互酬答的歌曲。唐代诗人王维的《送元二使安西》就是因为深刻地揭示了人间的这种生活场景和思想感情而传唱至今：
渭城朝雨浥轻尘，
客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，
西出阳关无故人。
此诗一出，天下咏诵。“阳关”因此成了“送友酬唱”的代名词：又因反复三唱，故称之为《阳关三叠》。
琴在我国乐器史上有着特殊的地位，围绕着这件乐器，先后形成了琴论、琴曲、琴歌、琴律、琴制、琴史、琴人等不同的实践和理论领域，统称“琴学”。源远流长的“琴学”以其博大精深而在中国音乐史上产生了深远的影响。“琴歌”作为“琴学”的一种，由来甚久，它是将声乐与器乐融为一体共同创造音乐形象的一种表演形式。现存《阳关三叠》琴歌谱共 30 多种，最早的一首刊于1491 年。虽然它们在曲式结构上有些差别，曲调则大同小异。这说明它们在长期的传播中仍保留了同一渊源的曲调轮廓。全首琴歌的音调进行较平直，环绕主音（re）的级进音型略带一点淡淡的愁绪，以同音反复作为结束音的收束方法不断地强化了离情别意，与文学主题十分吻合。全曲将四句原诗再现了三次，故有《阳关三叠》之谓：
琴曲是琴学的主体，从先秦的《高山》《流水》到明、清之际，各种琴谱、琴史文献提到的琴曲解题达 3000 首，有乐谱的近 600首，成为传统音乐的一大宝库。大多数琴曲都有鲜明的标题，寄托了作者的追求和情思。这里，我们仅简略地介绍其中的一首——《梅花三弄》。该曲是中国传统艺术中表现梅花的佳作，相传它最早是东晋时代桓伊所作的笛曲。“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”有趣的是《三弄》也像《三叠》一样，在结构上也采用了循环再现的手法，主题整段重复三次，以合“三弄”的标题。而且，每次重复，都用泛青奏法（琴的演奏，基本手法分泛、散、按三种），体现了梅花傲霜凌雪的高洁品性。诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”“三叠”“三弄”及绘画中的“岁寒三友”，不禁使人要问，中国传统乐曲常见的结构中，“合头”“重尾”式的曲体很多，为什么它们要停在“三”上？我国语言中有“一而再，再而三”；“一鼓作气，再而衰，三而竭”；“一生二，二生三，三生万物”，可见“三”是极数，这可以说是中国人的形式感中或审美尺度中饶有趣味的现象之一。一个音乐主题反复三次，既能让听觉捕捉并记住，又符合心理承受的长度。跨度适量，恰到好处。这可能就是许多中国乐曲采用三段体的心理基础。乐谱的价值之于音乐，犹如古籍的价值之于历史。它把转瞬即逝的古调以某种特殊的方式刻写下来，使后人得以部分地恢复原曲，“旧调重弹”。音乐史与其他学科史的区别，正在于它有声响，而大量的古谱就是它的依据。如同文字的发明一样，把高、低、长、短不同的乐音记录下来的乐谱的发明与完善，经过了漫长的过程。
前文曾叙述过，上古音乐以打击乐器为主体。因此，击重节律的鼓点便成为中国乐谱最早的使者。《礼记·投壶》载有鲁、薛两国射礼时鼓的节奏谱：一种符号绘作圆圈，一种符号绘作方框。它们无疑就是两种鼓形的象形摹画。一般来说，无论何种谱式，都应具备两种功能，一是记音高，二是记节奏。中国早期的大多数谱式都沿用了以圆圈或圆点、方框“点拍”的方式。
现存历史上第一次记下音高的乐谱是唐人手抄本古琴谱《碣石调·幽兰》。该谱前“序言”说，《幽兰》是六朝丘明（493～590）所传。实际上，它是一首用 4954 个汉字详细记录了每个音在古琴上属第几根弦，什么位置，用什么弹奏法的文字谱。由文字谱发展成为采用文字中各种象形性的笔画，拼成符号，并作为右手音位与弹法的减字谱，是依据乐器产生的记谱法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔首创此法，晚唐陈康士、陈拙依此谱式整理了大量琴谱传世。宋元以来，少琴家使其进一步完善。中国传统音乐中的瑰宝——古琴音乐所以能卷帙浩繁，保存至今，主要是得益于减字谱。
唐代的“燕乐半字谱”也是以乐器音位和手法为基础的谱式。它又分为弦索谱和管色谱，近代在敦煌发现的唐琵琶谱，记录了四根弦上每个指位的符号，如果定弦可以确定，便可以基本恢复原来的曲调。这份珍贵的《敦煌曲谱》写于后唐明宗长兴四年（933）。而在日本发现的《天平琵琶谱》。抄写年代则在唐玄宗天宝六载（747）。唐代诗人白居易写下《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》一诗：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊，一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。”可见唐朝时燕乐半字谱确实很流行了。
工尺谱是我国应用最广的唱名谱，规范的谱字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等汉字组成，有“固定唱名法”和“首调唱名法”两种。记写节奏的板（强拍）眼（弱拍）符号也发展的较完善。调号用正宫调、小工调等调名标示。宋、元以后，我国流传下来的大部分乐谱是用工尺谱式记写的。其中以乐器作品和戏曲唱腔为数较多。
古谱对音乐传播和记录信息有极其重要的意义。随着古代文化研究领域的拓展，我们不仅从乐语记写的音乐旋律中去体味传统，而且还从记写方式去考察传统。中国历代语式中那种提示性多于明晰性，含蓄性多于严密性的象形简笔，浸透着中国审美精神的独特之处。先秦审美学中的“只可意会，不可言传”，魏晋佛禅中的“不立文字，直人心”，民间传承习惯上“口授心传、耳提面命”的实践精神都程度不等地体现在中国古语节奏记写“点到为止”，旋律繁简足以备忘的方式之中。