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所谓“戏中戏”，即是指一部戏剧之中套演该戏剧本事（指中心事件）之外的其他戏剧事件。由于“戏中戏”具有直观性与双关意味，往往能够适当扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴；而且其新奇别致的“横插一杠、节外生枝”的独特形式，可以大大激活观众的兴趣，获得出人意料、引人入胜的戏剧审美效果。“戏中戏”因此成为剧作家笔下经常运用的一种重要叙事技巧。当然，这一叙事技巧并非随手拈来、放在哪儿都行得通的灵丹妙药；唯有那些富有独创构思与深刻哲理思考的剧作家，才能够做到有的放矢、游刃有余地驾驭它，使之绽放出璀璨耀目的艺术光泽来。本文拟通过解读莎士比亚的三部剧作《驯悍记》、《仲夏夜之梦》《哈姆雷特》，仅就“戏中戏”有哪些主要类型及其基本功用，以及莎士比亚何以重视使用“戏中戏”的根源等相关问题，进行一番条分缕析的梳理、归纳、概括与探究。
莎士比亚创作早期写就的喜剧《驯悍记》，整体上讲不啻一出完整的“戏中戏”。该剧以一位贵族捉弄酒醉不醒的补锅匠斯赖开场，贵族派人将斯赖抬回家里，吩咐众仆（包括这位贵族自己）假扮为“仆人”，吩咐男童巴索缪装扮成斯赖的“夫人”，待斯赖醒后将其当做某“显要贵族”服侍左右。另外，还安排前来献艺的一个戏班为“贵族老爷”斯赖表演一部逗人捧腹的《驯悍记》。这场“戏中戏”演述帕度亚富翁巴普提斯塔有两个女儿，长女凯瑟琳娜泼辣凶悍、无人敢娶，小女卡恩比因温柔贤淑而崇拜者云集。巴普提斯塔坚持先行解决长女婚事，然后再考虑小女出嫁问题。正当比恩卡的众多求婚者一筹莫展之际，来自维洛那的富有绅士彼特鲁乔登门求婚，甘愿娶凯瑟琳娜为妻。这个聪明的男子采取“以暴制暴”的计策，最终将声名远扬的“悍妇”凯瑟琳娜驯化为一位温柔依顺的贤良妻子。从情节结构的严谨性来推敲，该剧美中不足在于“戏中戏”之后作为引子即序幕里的贵族与醉汉的故事并未出现——没有最基本的交代，显得有头无尾，缺乏前后呼应、首尾贯通。
莎士比亚另一部脍炙人口的喜剧《仲夏夜之梦》，则讲述古雅典忒修斯公爵与未婚妻希波里特即将举办婚礼，伊吉斯强迫女儿赫米娅嫁给贵族迪米特吕斯，赫米娅因另有所爱而不从。公爵判定赫米娅服从父亲，赫米娅只好密约情人拉山德私奔。暗恋迪米特吕斯的海丽娜故意将好友赫米亚私奔之事泄露给迪米特吕斯，结果当晚赫米娅与拉山德逃至雅典城外一片树林时，希望挽回赫米亚芳心的迪米特吕斯一路追踪而来，海丽娜又紧随迪米特吕斯踪迹而至。以织工波特为首的一帮业余演员也同时来到树林里，商议排练准备在公爵婚礼上表演的一出戏剧，剧名为《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯帕的最残酷的死》（第一幕第二场）。
两对情侣及演员们殊不知他们已闯入精灵们的秘密家园。仙王奥布朗和仙后提塔尼娅为一个俊童争执不下，仙王为愚弄仙后而命令精灵迫克寻找一种奇异的爱情花汁，顺便以此花汁解决树林里两对情侣的爱情烦恼。由于帕克的粗心大意，引起情人们之间的一场混乱；演员们即将结束排练，主角波特却在精灵魔法下变成驴子，成为受花汁作用的仙后情人而笑话迭出。混乱之后一切恢复正常，受到愚弄的仙后认输，甘愿做一个温柔顺从的妻子。仙王还帮助两对情人获得美满的爱情结局。憨厚的波特则恢复人形，在公爵婚礼上率戏班进行了表演。该剧中被排演的关于皮拉摩斯与提帕斯爱情悲剧的那出剧目，无疑属于“戏中戏”。
而在莎士比亚最负盛名的不朽悲剧《哈姆莱特》中，则有“伶人进宫献艺”的一场“戏中戏”：在王子哈姆莱特的精心授意与策划下，流浪艺人们专为国王克劳狄斯及诸王公贵族，上演了名为“贡扎果之死”（亦译为“捕鼠机”）的一桩“谋杀案”。此一段虚拟的“戏中戏”之故事情节，与现任国王克劳狄斯“杀兄篡位”的内幕几出一辙！
依据上述莎士比亚的三部剧作，我们大致可以归纳与概括出“戏中戏”的几种主要类型。相对于台下观众而言，戏剧本事里的人物活动属于戏剧文本第一个虚构层面。而“戏中戏”的嵌入，无疑使“戏中戏”里的人物活动构成戏剧文本第二个虚构层面。与此对应的现象是，原本那些被观众视为戏剧人物的处于第一个虚构层面的“角色”，转而又会变成观赏“戏中戏”里人物活动的“观众”。如果我们将剧场里看戏的观众称为“真实观众”，观看“戏中戏”的那些剧中人物则应称为“虚拟观众”。我们可以一方面根据处于戏剧核心故事（即本事）情节中的主线行动与“戏中戏”里的相关行动之间的疏密度，另一方面也可以根据戏剧文本两个虚构层面上人物角色之间的契合性关系，来具体划分“戏中戏”的类型。遵循这样两种标准来考察，莎士比亚三部剧作的“戏中戏”，概括说来表现为如下四种基本类型：
首先，根据主线行动与“戏中戏”里行动之间的疏密度，我们能够划分出二类“戏中戏”：
1.与主线行动构成密切对应性的“暗合”式插曲。
如《仲夏夜之梦》里的那段“戏中戏”——“皮拉摩斯与提斯柏的悲剧”，总会让人自然联想到家长干涉子女婚姻的故事，此即该剧中顽固的父亲伊吉斯强迫女儿赫米娅嫁给门当户对的贵族迪米特吕斯，迫使女儿偕同情人拉山德私奔潜逃的反抗之举。而且前者与后者充满着激烈冲突的爱情结局形成反差：一种是悲剧性的（前者，以死亡收场），另一种是喜剧性的（后者，好事多磨，有情人终成眷属）对比，具有明显的“暗示”色彩。值得注意的是，此类“戏中戏”在剧情中不再只是昙花一现、无关紧要、篇幅短小的片段，而是占据相当多的篇幅，且往往多次性地出现。即如《仲夏夜之梦》中关于“皮拉摩斯和提帕斯的悲剧”的“戏中戏”，先后出现于第一幕、第三幕和第五幕中：第一幕是在昆斯家里商议排练事宜（主要是分配角色）；第三幕是戏班来到树林里继续商议如何排练的问题；第五幕则是戏班应邀入宫，为雅典公爵忒修斯等人作正式表演。
2.压倒主线行动甚至转换为主线行动的喧宾夺主式“插曲”。
如《驯悍记》里，作为原本行动主线的某狩猎贵族将酒醉的下等人（身份为补锅匠）斯赖，故意包装成一位显赫贵族予以取笑的恶作剧，只在序幕里出现。作为继续捉弄醉汉斯赖手段之一的那位贵族安排某戏班排演的“驯悍记”，却占据剧情的绝大部分（从第一幕一直表演到第五幕结束）。处于戏剧文本第一虚构层面的“贵族戏弄醉汉”之核心故事与主要情节，被缩减、淡化，降格成为处于戏剧文本第二虚构层面的“戏中戏”（即驯悍记）之次要情节的某种背景与框架。这种本末倒置使观众感到，“驯悍记”乃剧情主体，“贵族戏弄醉汉”成了无足轻重的引子。即使莎士比亚为该剧增添上醉汉斯赖看罢“驯悍记”而醒悟过来，恢复补锅匠本来面目的戏剧结尾，从而一定程度上弥补了剧作有头少尾、缺乏前后照应的情节安排、结构布局之缺憾，但仍然改变不了该剧中“戏中戏”压倒主线行动的性质。
其次，根据戏剧文本两个虚构层面上角色之间的契合性关系，我们可以大致划分出顺承上述“戏中戏”的另外两种基本类型。
1.“戏中戏”里的角色与戏剧本事（即核心故事与中心情节）里的人物毫不相干，亦即两个虚构层面上人物角色之间的联系最为脆弱、关系极为疏远，不妨可以用“形同陌路、不相往来”来形容。
如《驯悍记》序幕里酩酊大醉的补锅匠斯赖酒醒后，发觉自己享受着贵族的待遇，睡在豪华卧室，身边一群仆人毕恭毕敬、左右侍奉，甚至专门为他安排一场喜剧表演（即“戏中戏”《驯悍记》）。然而戏班的到来只是由仆人通报了一声，戏班里的几位伶人仅仅露了一面便无影无踪。序幕里诸如狩猎贵族、斯赖、众仆、伶人等所有人物，均没有与随后搬演的“戏中戏”《驯悍记》里的人物发生任何纠葛。
2.“戏中戏”里的人物角色以自我身份，进入戏剧本事即核心故事与主要情节中充当一个“配角”的次要角色，由此两个虚构层面上的人物角色便发生了彼此接触的直接关系。
仅以《仲夏夜之梦》为例。该剧中一群手工艺人出身的业余演员所表演的那段“戏中戏”，便属于此种情况。在整部戏剧里，他们总是在排练“关于皮拉摩斯及其爱人提斯柏的悲哀的喜剧”，波顿不仅担当扮演故事主角皮拉摩斯的重任，而且还进入作为行动主线的中心情节中扮演某一类似滑稽丑角的某一人物角色——比如他被仙童戴上驴头的面具，成了仙后提泰妮娅迷恋的对象（分别见于第三幕第一场和第四幕第一场）。由此波顿便成为戏剧文本第一虚构层面属于主线行动范畴的仙王奥布朗与仙后提泰妮娅之间矛盾冲突的有机组成部分。
其一，“戏中戏”在局部乃至整体情节结构上发挥巨大效用，有力推动乃至统辖、制约戏剧情节的发展演变。
《哈姆莱特》第三幕之前的剧情发展，可谓矛盾双方——新王克劳狄斯与王子哈姆莱特互探虚实、处于休战的暂时平衡状态。当然那只是一种表面的平静，所谓“树欲静而风不止”。此时凑巧有一个流浪戏班进宫献艺，这正合乎矛盾双方的心意：克劳狄斯试图把王子的心思转移到纵情娱乐方面来；哈姆莱特则想以“演戏”为幌子验证叔父的罪行。于是在他的精心授意、策划之下，伶人们上演了一段名为“贡扎果之死”的“戏中戏”：在高音笛的乐声中，一位国王与一位王后登场，状极亲热，互相拥抱。王后跪地宣誓，被国王扶起。国王在花坪睡下，王后悄然离去。少顷，另一人上场，自国王头上去冠、吻冠，偷偷灌毒药于国王耳中，然后退场……这段“戏中戏”，无疑融含着推启情节发展的强大驱动力：哈姆莱特正是根据叔父及母后看戏过程中的神态和反映，做出明确的判断：母亲怡然自乐、看得津津有味，显然她与丹麦老王之死无关（即不存在她出于与克劳狄斯的奸情而参与谋杀的可能性）；而国王的如坐针毡、未及终场即仓皇离席，则证实了老王“鬼魂”所言的事情确凿无疑，促使哈姆莱特立下复仇的决心。这段“戏中戏”，堪称剧情发展环节上的一个重要转折点——在此之前，由于尚未证实叔父的罪行，哈姆莱特游移不定、消沉沮丧，甚至一度陷入“生存还是毁灭”的严重精神危机；而“戏中戏”之后，其颓废低迷的心态一改而为抖擞精神、激情澎湃，复仇的决心坚定不移。所考虑的中心问题，由原先的“向谁复仇？”变为“如何复仇？”——采取何种策略和途径、何时行动等。因为其复仇的对象乃是一个十分强大、难以对付的对手：诡计多端且又大权在握的国王克劳狄斯。倘若自己稍有不慎或者失误，就可能毁于一旦。故而这时哈姆莱特的拖沓、延宕，已不复为茫然不辨目标的踌躇犹豫，而属于在选择最佳复仇方式、途径问题上的审思多虑！
其二，“戏中戏”里的人物与戏剧本事中的人物，往往发生相互映照、渗透、补充的内在关系，由此巧妙勾连剧中人物之关系，彰显人物的性格特征。
仍以《哈姆雷特》为例，该剧中的“戏中戏”在刻画人物性格、尤其揭示人物内心隐秘方面，堪称独异超绝。年轻的丹麦王子哈姆雷特应召从德国威登堡大学匆匆回国，他对父王的猝死满腹疑虑：“我想到这里面一定有奸人的恶计”。父王鬼魂显灵，告知其死亡真相。然而那还尚不足以成为哈姆莱特行动的理由，他还需要找到更确凿的证据。恰巧有一个戏班子进宫献艺，于是哈姆雷特精心安排和导演了一出与鬼魂所言情节相仿的“戏中戏”（即“贡扎果之死”或曰“捕鼠机”），因为“听人家说，犯罪的人在看戏的时候，因为台上表演得巧妙，有时会激动天良，当场供认他们的罪恶”；因为暗杀的事情无论干得怎样秘密，总会借着神奇的喉舌泄露出来。我要叫这班伶人在我的叔父面前表演一本跟我的父亲的惨死情节相仿的戏剧，我就在一旁窥察他的神色；我要探视到他的灵魂的深处，要是他露惊骇不安之态，我就知道我应该怎么办。凭着这一本戏，我可以挖掘国王内心的隐秘。”（第二幕第二场）
而新登基的国王克劳狄斯，也正为了试探哈姆莱特才来看伶人们的戏剧演出。他做贼心虚，一心想弄清“除了他父亲的死以外，究竟还有些什么原因，把哈姆莱特激成这种疯疯癫癫的样子？”矛盾对立的双方相互窥探，都试图借助“戏中戏”敲开对方紧紧锁闭的心灵大门，挖掘出对方掩藏于心底的秘密。这样，戏中戏势必将引致人物思想感情的变化，推动人物性格发展，促使人物关系激化，在人物性格自身和敌对的碰撞中，迸发出耀目的电光火花。这里不妨以反面人物克劳狄斯为例证予以剖析。果然，当“戏中戏”演至琉安西纳斯用毒药灌入伶王耳中之时，必然的反应开始了：克劳狄斯情不自禁地站立起来，戏中戏在他内心掀起了惊恐的风暴，猛然扣开了这个杀人凶犯的灵魂世界：“我的灵魂上背负着一个原始以来最初的诅咒，杀害兄弟的暴行！”……不幸的处境！啊，像死亡一样黑暗的心胸！啊，越是挣扎，越是不能脱身的胶住了的灵魂！救救我，天使们！”（第三幕第三场）
俄国著名作家普希金曾经说过：“莎士比亚塑造的人物，是活生生的，具有多种热情、多种恶行的人物，环境在观众面前把他们多方面的多样化的性格发展了。”
一方面受欲壑难填的野心驱使，干出惨绝人寰的杀人暴行；一方面尚未泯灭的良知、深深的负罪感，又在经受着罪恶的痛苦折磨；一方面幻想上帝的慈悲，能饶恕自己的滔天罪孽，可另一方面则贪婪地死死占据着由罪恶攫取来的猎物（如王冠、皇后等）……克劳狄斯十分复杂而立体化的性格特质，正是经由“戏中戏”得以披露的。如果说人物的性格像一座迷宫，那么戏中戏不啻一把开启这座迷宫的金钥匙。它引导观众步入剧中人物心灵的大门，直抵其灵魂的深处，犹如夏日傍晚的霹雳雷声带来万点雨珠那样，正所谓“一夕轻雷落万丝”。
“戏中戏”在莎士比亚剧作中的多次出现，足以表明这位英国戏剧大师对“戏中戏”的高度重视与大力使用。这是为什么呢？推究起来，乃基于其在遵循戏剧艺术“虚拟性”之体裁特性的基本前提下，努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构与现实之间微妙关系的一种相对主义戏剧观。
众所周知，戏剧艺术因自身有限的舞台时空的制约，决定了以模仿现实生活的“虚拟性”，为其最基本的艺术特征。因此，想象虚构在戏剧创作中便显得相当重要、不容忽视且不可或缺。莎士比亚在喜剧《仲夏夜之梦》第五幕第一场中，借助剧中人物忒修斯公爵之口即强调指出了想象在艺术创作中的巨大作用：“想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”
在历史剧《亨利五世》“致词者”的开场白里，莎士比亚更是高度强调剧作家的想象力及其对于戏剧表演、对于观众的虚拟性。这番“开场白”，堪称西方古典戏剧家针对戏剧舞台之“虚拟性”所作出的最充分理解与最深刻阐释：“难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？……请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们巨大的想象力吧。……发挥你们的想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫古往今来多少年代的故事都挤塞在一个时辰里。”
然而，戏剧的虚拟性又绝非子虚乌有、无根浮萍、纯然想象的产物。戏剧与其所模仿的对象——现实生活之间，毕竟存在着剪不断、理还乱的内在关联。虽然戏剧不等同于现实生活，反之亦然；但两者之间却时常构成一种彼此契合的对应关系：从一定意义甚至很大程度上来讲，生活何尝不是“戏剧”？在现实人生的大舞台上，每个人都不啻一个演员，都在自觉或不自觉地扮演着某一种角色；生活本身与戏剧一样充满着怪诞与虚幻；在现实生活里，其实正如同在戏剧舞台上一样，真实与虚幻每每总是相对的，难以截然将它们区分开来！这是为许多人都曾经有所感悟到的，而对戏剧家们而言或许是体验得最为深刻的一种生活哲理。此生活哲理在戏剧家那里，凝铸、升华成那种“世界即舞台、人生乃戏剧、众生徒伶人”的相对主义人生观。
在遥远的西方，这种世界观与人生观的产生，最早可追溯至古希腊时代，哲学家毕达哥拉斯即为率先持有该见解的第一人。恰如1565年牛津学者、戏剧家理查德·爱德华兹在其喜剧《达蒙和波斯阿思》中，借助人物之口所指出的那样：“毕达哥拉斯说过，这个世界就像一个舞台，许多人扮演他们各自的角色……”
。在文艺复兴时期的英国戏剧中，此类说法屡见不鲜，其中尤以莎士比亚表露得最为充分和典型。如“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色，他的表演可以分为七个时期……”（《皆大欢喜》中杰奎斯的台词）；“我把这个世界不过看作一个舞台，每一个人都必须在这个舞台上扮演一个角色，我扮演的是一个悲哀的角色。”（《威尼斯商人》中安东尼奥的台词）
；“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下。它是一个痴人说梦（或译为“它是一个愚人所讲的故事”），充满着喧哗与骚动，却找不到一点意义。”
（《麦克白》，这是麦克白蜕变为一个杀人魔王后，对人生之荒诞性、虚妄性的发自灵魂底处的大彻悟）。
由上述相对主义人生观，莎士比亚等戏剧家们自然而然地形成了其相对主义的戏剧观。此独特戏剧观的内涵在于：可以化绝对为相对，突破戏剧世界（虚构世界）与真实世界（现实世界），亦即幻觉与真实、艺术与生活之间的界限，实现“假作真时真亦假”的有机融合。莎士比亚对“戏中戏”的重视与使用，恰恰建立在该相对主义戏剧观的根基之上；正是对这一相对主义戏剧观的具体艺术实践。此或许便是莎士比亚及其他卓有成就之戏剧家们注重使用“戏中戏”的最为内在、深层的根源所在！
我们不妨通过对《哈姆雷特》的解读，来体味一下剧作家莎士比亚的一番良苦用心：剧中“戏中戏”的存在，犹如一面镜子，为剧中人物厕身其间、赖以活动的那个世界提供了一种参照。此即是说，《哈姆莱特》中的“贡扎果之死”，既是戏剧前史（即克劳狄斯“杀兄篡权”内幕）的嘲讽性模拟，同时又为剧中的真实世界（此是相对于虚构的“戏中戏”而言），提供了一个鲜明的参照系。在这面镜子里，虚构映照出的是真实，幻觉折射出的恰恰是现实。