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叙述从广义而言，即是一种交流或通讯，指传送者通过某种媒介向接受者传递某种信息。文学叙述的媒介则是语言文字，其传递的信息即为文学作品中具体描绘的许多大大小小的虚构性事件。由此我们可以说，通常人们所谓的“故事”，便是由从叙事性作品中提取出来、并按照一定逻辑关系（如因果律等）和时间顺序重新排列组合的一系列事件构成的。根据故事发生、持续的时间与文本（即作品）叙述故事所用篇幅人与人之间的关系，我们可以从理论上划分出三种叙述类型：其一为均速叙述，指故事发生、持续的时间与文本叙述故事所用篇幅在单位上匀称对等。例如故事发生、持续的时间为十个小时，文本便分出十个章节（或者幕、场），各个章节（或幕、场）叙述每一小时内发生的事件内容。其二为加速叙述，指文本以较少篇幅叙述发生、持续时间较长的故事。如人物几年乃至几十年的生活经历与遭际，被寥寥数行概括性语言一笔带过。加速叙述若加速至极限点，就会变成“零叙”，亦即某些故事因微不足道、不足挂齿而在作品中被省略不提。其三为减速叙述，指文本耗用较多篇幅来叙述发生、持续时间较短的故事。比如人物不过须臾瞬间的意识闪念，文本却耗费了数页甚至几十页篇幅深挖精掘、细细道来。减速叙述若减速至极限点，便成为“停叙”，意即停下来叙述，此时故事时间滞固不动，唯有文本在花费一定篇幅进行叙述
。换言之，故事时间此时发生或出现暂时性地中断与休止，叙述时间则无限延长；当故事重新启动，其中故事时间并未消遁轶去。“在议论和描写段落中，被叙述的故事时间停止了。”
在叙事学理论中，是将故事时间与叙事时间长短的比较，或者更确切地说，是将所叙述的故事中事件时间的长短与事件在整个叙事文本中所占篇幅长短之间的关系，称为叙事时距（或曰叙事跨度）。这一关系构成叙事作品的节奏：如果事件时间长而叙事篇幅短，其节奏较快；如果事件时间短而叙事篇幅长，其节奏则较慢。叙事学理论家将叙事作品中的时距划分为四种：一是省略，即故事时间无限长于叙述（或曰叙事）时间；二是概略，即故事时间长于叙述（或曰叙事）时间；三是场景，即故事时间约等于叙述（或叙事）时间；四是停顿（或译为“休止”），即叙述（或叙事）时间无限长于故事时间。诸如国内外学者米克·巴尔在其《叙事学导论》、查特曼在其《故事与话语》、胡亚敏在其《叙事学》、罗纲在其《叙事学导论》等叙事学论著中，均指出叙事（叙述）速度的五种类型为平叙、快叙、慢叙、零叙和停叙
。“停叙”堪称西方叙述（叙事）学理论中的一个重要概念术语，然而究竟如何界说“停叙”，尤其“停叙”与西方戏剧创作之间具体存在怎样的关系，迄今学界一直语焉不详和少有问津。这里笔者拟予探究的焦点问题，集中于“停叙”在西方古典戏剧创作中是否得到使用？
西方古典戏剧的创作原则，是经希腊先哲亚里士多德理论归纳，被后世共同认可并高度自觉地予以遵循的。第一，极其强调对人物动作（尤其是外部形体动作）的模仿，对人物内心活动总是借助于相应的外部动作或者颇具“动作性”意味的台词，予以外化式的凸显。正如亚里士多德所指出的，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述”；“模仿通过行动中的人物进行”；“情节是对行动的模仿……事件的组合（即情节）是成分中最重要的，因为悲剧模仿的不是人，而是行动和生活
……此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立”。“因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。……悲剧是对行动的模仿，它之模仿行动中的人物，是出于模仿行动的需要。”
从亚里士多德上述不厌其烦的强调中，我们不难见出在亚里士多德那里，“情节”即经过布局的行动，情节与行动其实乃是同义语，一部戏剧的情节就是一个完整的行动体系。此即西方传统戏剧“情节”的要义和精髓。第二，特别推崇戏剧故事情节中因果关系的重要性，亦即人物的言与行、事件与事件之间，必须严格依据必然律或可然律来串接贯通。恰如亚里士多德特别申辩的那样：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然或必然的原则可能发生的事”；“如果一桩桩事件是意外地发生而彼此间又有因果关系，那就最能产生这样的效果；这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件更为惊人，这样的情节比较好。”
由于现实生活中发生的事件虽不乏巧合的机缘，但在最普遍意义上讲却往往是偶然发生的，事件之间的顺承或碰撞并非一定受着因果律的牵系和制约。所以，西方传统戏剧理论所推重的“因果律”，在很大程度上不啻为一种理想化的艺术建构，意在使原本繁杂无章的现实生活显得井然有序、合乎规律。
受上述戏剧理论的“导向”作用，西方古典戏剧家在进行创作时，一般都非常注意筛选、滤取存在因果联系的一些事件，苦心孤诣地将它们串接成为一个有头有尾的故事，组构出包括开端、发展、高潮和结局的严密推演的完整情节。我们不禁要问，亚里士多德为何如此这般地推崇“因果律”在戏剧故事情节中的重要性呢？推究而论，笔者以为或许主要是基于对引起审美效果的观众心理方面的审慎考虑；同时也是对异于“史诗”创作（“史诗”类似于现代长篇小说，大体上可视为一种小说创作了）而追求“戏剧性”的古希腊戏剧（主要指悲剧）艺术特征的精辟概括、准确把握与科学界定。戏剧既然被限制在几个小时内演出，又主要依赖模仿人物动作而非像荷马史诗那样的语言叙述；还须想方设法让观众始终保持浓厚的观赏兴趣。其局限性与困难度，显然要远比“史诗”创作大得多。故此，剧作家们才格外讲究事件之间紧密联系、环环相扣的因果关系，以便令观众信服，而不至于觉得有悖情理而产生“厌看”心理；同时借助于使用各种行之有效的叙事技巧，设置层层悬念的生动曲折的故事情节，来确保观众观赏兴趣的持续性。
严格说来，任何叙事类作品中的故事情节均或多或少带有悬念成分；但相比之下，戏剧中的故事情节对设置悬念的要求尤其高。故而我们会清楚地发现，设置悬念的“延宕”手段，在西方古典戏剧创作中备受重视，并因此得到大力使用。所谓“延宕”，即指剧作家在叙述所发生事件、安排故事情节和设计人物言行时，抓住观众急于获知内情的“破谜”心理，故意放慢叙述节奏，延缓事件进程。如刚刚叙述至某一事件的“兴奋点”时转向对另一事件慢条斯理的追溯；在中心情节发展过程中穿插其他次要情节线索以造成“戏中戏”；在矛盾冲突难分难解的高潮阶段设计上一段人物的抒情性独白，或者出人意料的滑稽行为，来冲淡、缓解紧张的戏剧氛围等等。借此强化观众迫切期待的情结，从而巧妙设置出戏剧悬念。从某种程度上讲，延宕起到了近似于“停叙”的叙述功能，但它本身并不能与“停叙”画上等号。这是因为“延宕”尽管拖延了故事发生、持续的时间，干扰了剧情发展的直线式递进顺承，却并未使故事时间戛然中断、停滞不动。而且由延宕扩充出来的篇幅，其实都是与剧情有着内在因果联系的有机组成部分，隶属于整个封闭式“圆环”情节结构上不可分割的某一段“圆弧”。
值得注意的是，西方古典戏剧虽然竭力推崇基于因果关系之上的故事情节，但并未由此就否认存在那种由一系列缺乏因果联系的事件所组成的故事情节。在亚里士多德那里，是把它称作“最差的情节”的。在这类被古典戏剧理论家、剧作家们看来乃属于败笔的戏剧作品中，因为事件之间缺乏因果性的衔接贯通，所以很有可能在有意无意之中使用了“停叙”。
我们这里所谓“西方古典戏剧”，只是一个笼统概念，囊括古希腊戏剧、古罗马戏剧、莎士比亚戏剧、莫里哀戏剧等等，通常情况下是不必逐一加以甄别和区分对待的。但就“停叙”这一话题而言，却很有甄别和区分的必要性。此外，为求更清楚地说明相关问题，还需要简要谈谈戏剧的话语模式问题。
戏剧作为剧作家、演员与观众之间的仪式化交流，其交流话语不外乎两种方式：第一，叙述。其话语关系体现于剧作家、演员与观众之间，处在现实的时空中。第二，对话。其话语关系体现于剧中人物之间，处在虚构的时空中。此两种话语交流方式，包含了与之相对应的两个交流系统：其一为台上台下、演员与观众之间、虚构时空与现实时空之间的外交流系统。该系统的话语遵循叙述原则，亦即由剧情之中的人物或者超出剧情之外的演员，直接向观众进行铺陈述说。其二为台上虚构时空内剧中人物之间构成的内交流系统。该系统的话语遵循对话原则，并且此对话必须设置于自足自给的恍如现世的戏剧“幻觉”中进行——亦即假设存在对观众而言是透明的、但对演员却是不透明的所谓“第四堵墙”，将虚构世界与现实世界截然划分开来，尽最大限度地阻断内、外两个交流系统之间可能存在着的沟通渠道，严格追求内交流系统的封闭自足，让台上人物真实地“生活”。由此我们可以很清楚地发现叙述与对话这两种话语交流方式最鲜明突出的差异性：叙述中信息的发送者与接收者，分别是外交流系统中的演员和观众；对话中的发出者和收听者，则均为内交流系统中的剧中人物。换言之，戏剧中人物所说的话（即台词）既不是针对观众而讲的，同样也不是剧作家讲出来的，而是剧中人物自己所讲的，并且是针对着剧中其他人物而讲的。显然，西方古典戏剧属于以内交流系统为主、以对话为主导性话语的另一种戏剧话语模式。相比之下，中国古典戏剧（戏曲）则属于以外交流系统为主、始终综合与兼容叙述和对话两种因素，但无疑是以叙述为主导性话语的这一戏剧话语模式；鉴于古希腊戏剧中歌队占有相当重要的地位，歌队一方面可以充当人物进入剧情，另一方面又能时常跳出剧情，成为剧作家评价戏剧人物、品评剧中事件等的代言人。因此，古希腊戏剧有别于以莎士比亚以及莫里哀为代表的西方古典戏剧那种纯粹以对话为特征的代言体及其以内交流系统为主导的封闭型情节结构，而是叙述体与代言体兼容并蓄，既有大量限于舞台之上、发生于人物之间的对话，处于自我封闭虚幻世界里的内交流系统之中；但同时又有为数不少的游离于剧情之外的歌队或者某些剧中人物直接面对观众的大段抒情性唱词或独白，一定程度上已然带有中国古典戏剧以外交流系统为主的开放型情节结构的特征。因此，为避免一概而论，我们这里不妨把西方古典戏剧予以细化，具体划分为古希腊戏剧与以莎士比亚以及莫里哀为代表的西方传统戏剧两大类型。据此我们认为，将叙述体与代言体融于一身的古希腊戏剧中，存在着使用“停叙”的情形；而就以莎士比亚以及莫里哀为代表的西方古典戏剧而言，鉴于其刻意追求由因果链串接连缀的封闭式情节结构，遂决定了其创作中对于“停叙”高度自觉的规避、漠视以至鄙弃，使得在“停叙”的使用上仅仅达到微不足道的程度。因此，我们可以从总体范围内和在一般意义上得出这样的一种推论：“停叙”在古希腊戏剧之后的西方古典戏剧中并不存在。
亚里士多德在《诗学》第七、八章中，格外强调可然律或必然律与戏剧故事情节之间的有机联系，亦即戏剧故事情节的安排，应当遵循可然律或必然律。循此思路出发，亚里士多德在《诗学》第九章中，非常反对戏剧家堆砌一些意外发生但却缺乏因果关系的事件，亦即反对那种所谓的“穿插式情节”：
“在简单的情节与行动中，以‘穿插式’的为最次。所谓‘穿插式’，指的是那种场与场之间的承接不是按可然或必然的原则连接起来的情节。拙劣的诗人写出此类作品是因为本身的功力问题，而优秀的诗人写出此类作品则是为了照顾演员的需要。由于为比赛而写戏，他们把情节拉得很长，使其超出了本身的负荷能力，并且不得不经常打乱事件的排列顺序。”
例如埃斯库罗斯的悲剧《被缚的普罗米修斯》。该剧故事情节中河神的访问与伊俄的出现，这两个事件之间并没有什么必然的联系；而伊俄的出现与随后神使的前来，这两个事件之间同样不发生密不可分的直接联系。换言之，该剧作明显在因果逻辑上缺乏将河神访问、伊俄出现、神使前来等几桩事件，串联成为一个有机完整、环环相扣的艺术整体的那种可然律或必然律。既然如此，剧情中在强力神、暴力神和火神兼匠神赫淮斯托斯完成了押解、捆绑普罗米修斯任务走后，舞台上只留下了普罗米修斯独自一人。此时，这位人类恩神发出了对自身遭受迫害的处境及其原因的大段富有浓厚抒情色彩的申诉式独白：
啊，晴明的苍穹，翅膀迅捷的和风，
江河的源泉，辽阔大海的万顷波涛
发出的无数笑语啊，众生之母大地
和普照的太阳的光轮，我向你们呼吁，
请看看我身为神明，却遭众神迫害！
请你们看哪，我正在忍受
怎样的凌辱，需要忍耐，
需要忍耐千万年时光。
这就是神明们的新主宰
为我构想的可耻的禁锢。
啊，啊，我为这眼前的和未来的
苦难悲叹，应该何时，又该在何方，
这些灾难才会有尽头？
然而我为何嗟叹？我能够清楚地预知
一切未来的事情，决不会有什么灾难
意外地降临于我。我应该心境泰然地
承受注定的命运，既然我清楚地知道，
定数乃是一种不可抗拒的力量。
然而无论是诉说我的遭遇，或者缄默，
都是何等难啊，只因为我把神界的宝物
赠给人类，才陷入如此不幸的苦难。
我曾窃取火焰的种源，把它藏在
茴香杆里，这火种对于人类乃是
一切技艺的导师和伟大的获取手段。
我现在就由于这些罪过遭受惩罚，
被钉在这里，囚禁在这开阔的天空下。
…………
此时故事发生、持续的时间中断为零，整个剧情处于一种停滞和休止状态，其受听对象显然不是哪位剧中人物——因为根本就没有其他什么戏剧人物待在场上，而是舞台下面的观众。这无疑属于“停叙”的情形。
再比如“喜剧之父”阿里斯托芬的讽刺喜剧，在戏剧情节结构上有两大显著特征：一是对驳，指对立双方在舞台上进行针锋相对、唇枪舌剑的激烈辩论（有时甚至夹杂不仅动口、而且动手的插科打诨），以彰显剧作的主题意蕴或者某一深刻道理。它属于阿里斯托芬剧作的核心内容与主体部分，人物对话封闭于舞台虚构世界特定时空的内交流话语系统之中；另一个则是插曲。所谓“插曲”的希腊文涵义，是指演员暂时退场后歌队走向前台直接向观众讲话的一段戏，其中包括大量独白或唱词（即有说又有唱）。这些“插曲”在内容上大都与剧情本身无关
，它往往代表剧作家说话，大到纵论天下大事，小到抱怨评委不公而使自己未能在上次戏剧竞赛节获奖。“插曲”的这种嵌入，同样对剧情的发展带来某种中断，故事发生、持续的时间因此而会出现相当一段时间单元的暂停、休止，歌队说唱的接收对象是舞台下的观众，一方说唱而一方视听。明显处于现实世界中开放式的外交流话语系统之中。显然此类“插曲”，也属于“停叙”。例如阿里斯托芬的喜剧代表作《阿卡奈人》“第三场对驳”中，主要情节为表现主战派的代表人物军官拉马科斯与主和派的代表人物农民狄凯俄波利斯，在公众大会上展开激烈争辩，甚至不惜大打出手，闹得简直不可开交。随后的“插曲”，则是歌队长以及歌队的长短不一的歌唱及宾白。唱白内容转换为对于剧作家本人（即所谓“诗人”）及其对某些事件和人物（既可以与剧情里某一事件或某一人物有关，但也可以毫无牵涉）的评价。诸如该剧中的“（六）插曲”部分：
歌队长
（短语）
这人在辩论中获胜，在议和问题上说服了人民。
让我们脱去外套，按抑抑扬格音步歌唱吧。
歌队长
（插曲正文）
自从诗人
指导我们歌队演出他的喜剧以来，
从没对观众说过他自己是多么正确。
但由于他的对头在轻信的雅典人中中伤他，
说他讽刺我们的城邦，侮辱我们的人民，
他现在要在从善如流的雅典人面前为自己辩护。
诗人断言，他应该得到你们多多的感谢，
是他教导你们不要听信外邦人的谎言，
不要喜欢听奉承话，误了国家大事。
……
正是诗人的这一规劝，使你们得到了许多的好处。
他还向你们指出过，盟邦人民怎样受我们民主的统治。
因此今天他们从那些城邦给你们带着贡品前来，
正是热心地想看看这位最优秀的诗人——
他敢于在雅典人中说出真话。
……
你们绝不可放弃他：他将在喜剧里宣扬真理。
他说，他要教你们许多美德，让你们永远幸运，
他不拍马，不行贿，不诈骗，
不耍赖，不糊弄人，而是教你们美德。
值得我们特别注意的一点是，亚里士多德在《诗学》中，是将埃斯库罗斯《普罗米修斯》中的情节编排，以及阿里斯托芬喜剧中所惯用的“插曲”，作为不合乎可然律或必然律的那类情节，亦即所谓“拙劣式穿插的情节”的典型而提出予以贬责与批评的。因此，尽管“停叙”实际存在于古希腊戏剧的创作实践中，但因亚里士多德的个人好恶——贬斥大于褒扬，造成其作为及时总结、概括古希腊戏剧创作成就与艺术特征的皇皇论著《诗学》，对于“停叙”问题的刻意避讳、漠视甚至鄙弃。由此，遂导致了《诗学》理论与古希腊创作实践不相符合的某种明显背离之现象。