下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
“预叙”堪称西方叙述学理论中一个使用频率颇高的概念术语。法国学者克利斯蒂安·麦茨指出“叙事作品是一个具有双重时间性的序列……：所讲述的事情的实况和叙述的实况（所指的实况和能指的实况）。这个二元性不仅可以造成实况上的扭曲——这在叙事作品中司空见惯，例如主人公三年的生活用小说中的两句话或者电影中的几个‘反复’剪接的镜头来概括——而且，更根本的是，我们由此注意到，叙事作品的功能之一即把一个实况兑现于另一个实况之中。”
诸如小说、戏剧以及电影等任何叙事作品，都必然涉及上述“故事的实况”与“叙事的实况”这两种实况。“故事的实况”指叙事作品所叙述故事的自然时间序列，“叙事的实况”则指该故事在叙事作品（即文本）中所展开的先后顺序。“故事的实况”与“叙事的实况”之间，总是难以避免地存在着一定程度的差异，如果将未来发生的事件提前叙述出来，便出现了叙事学中的“预叙”。西方叙事学家热奈特将“预叙”定义为“预先讲述或提及以后事件的一切叙述活动。”
“预叙”，顾名思义是对将要发生的事情（如事件、人物、场景等等）的预先叙述：“预叙指的是对未来事件的暗示或预期，是把以后将要发生的事情提前叙述出来。”
预叙的承载者既可以是戏剧人物（即由人物在剧情之中将未来之事予以提前叙述），也可以是非戏剧人物（如在戏剧开场时甚至正式开场前与剧情无涉的某局外人等），对戏剧故事进行一种整体性概览，其中包括对未来发生的事件（所谓后事）的预先铺叙。从叙事效果看，由于预叙事先透露出未来的信息，破坏了读者或观众的等待与预测结果的紧张、期待心理，因此在一定程度上有损于读者或观众的阅读或观赏效果；但从另一方面而言，预叙却能引致另一种性质的心理紧张，诱使读者或观众产生渴望知晓造成导致预叙之事件产生的原因，填补从当前时刻到预叙事件之间空白的迫切心理。所以，预叙若运用恰当，非但不会减损叙事的效果，反而能够取得事半功倍的良好叙事效果。
综上所述，笔者不妨将“预叙”界定为：所谓“预叙”，是指戏剧家在对剧中人物保密的前提下，将剧情发展进程中即将发生的事件（可能是该事件的某种迹象、征兆，也可能是该事件的局部性内幕甚至全部真相），向观众做出预先的提示与说明，让观众心中有一定底数，以此诱导观众对事件中人物（尤其是正面主人公）的遭际及其命运耿耿于怀，产生追根究底的浓厚观赏兴趣。也就是说，“预叙”作为制造悬念的一种戏剧叙事技巧，其特点在于有意透露云端里的一鳞半爪，从而使观众产生究根问底的浓厚兴趣。
西方学者认为西方文学传统中很少见到预叙，即如热奈特所指出的：“与它的相对格——追叙相比，预叙明显地较为罕见，至少在西方叙事文化传统中是这样……古典小说（广义上讲，其重心主要在19世纪）的构思特点是叙述的悬念，因此不适合于作预叙。此外，传统式虚构体中的叙述者必须假装是在讲故事的同时发现故事。因此，在巴尔扎克或托尔斯泰的作品中，我们很少见到预叙。”
里蒙·凯南同样持如是观：“预叙不如倒叙那么频繁出现，至少在西方传统中是这样。”
如果说西方小说多以“倒叙”而非“预叙”为突出特点，从而分别成为西方文学传统中的一个“强项”与一个“弱项”的话，那么在西方古典戏剧领域，情况也同样如此吗？如果我们耐下性子去仔细浏览一番古希腊戏剧，那么我们的感受显然不同：事实并非如此——“预叙”较为“频繁出现”，此现象足以表明“预叙”在西方古典戏剧传统中并非其“弱项”。这种现象从反面映照出，西方学者精于小说而疏于戏剧的研究视界所带来的某种偏差与短见。
纵览西方戏剧发展的历史，不难见出早在古希腊时代，“预叙”便已得到相当广泛地使用了——希腊悲剧家们发现，对于即将发生的可怕的事变，如果事先对观众有所“预叙”，就可以使一刹那的震惊变成较长久的紧张与期待。试以“悲剧之父”埃斯库罗斯的《阿伽门农》（《奥瑞斯特斯》三部曲之一）为例。该剧中希腊联军统帅阿伽门农之妻克吕泰墨斯特拉与奸夫埃吉斯托斯，早已蓄谋要除掉阿伽门农，而阿伽门农对此阴谋却一无所知。在谋杀发生之前，剧作家通过一位被俘掠的女巫卡桑德拉在阿伽门农家门口的恐怖表情，以及她对即将来临的灾祸的预言，把后面就要发生的“那可怕的一幕”提前预叙给观众。观众强烈地感受到了她的恐惧，于是对阿伽门农吉凶难卜的未来命运产生密切的关注与深切的怜悯，以忐忑不安的心情，紧张地期待着后面悲惨而不幸的事件，如何降临到刚刚从特洛亚战场上胜利凯旋，甚至未及洗去十年战争风尘的希腊英雄阿伽门农头上！如果没有这一预叙，阿伽门农被谋杀（死于浴缸之中）的悲惨场面，仅仅只能引起人们片刻性的短暂震惊，却难以使其产生紧张感与期待感，也不会相应产生对悲剧主人公不幸命运的怜悯。
值得我们稍加注意的一点是，古希腊悲剧所表现的内容，大多取材于当时的观众早已熟知的希腊神话与传说，三大悲剧诗人运用“预叙”，得以提醒观众对即将出现的戏剧性场面的关注，提前参与后面事件的情感体验。而古希腊之后的西方古典戏剧家，则往往通过“预叙”来激发观众的好奇心，设置戏剧悬念，诱导观众更快地进入剧作家设定的戏剧情景之中。所以，在对“预叙”的具体使用上，古希腊戏剧与其后的西方古典戏剧之间，已然出现了某些细微差异。如莎士比亚的著名悲剧《奥赛罗》第一幕结尾，伊阿古通过大段的独白，把自己行将施展的阴谋诡计一一道出（实际上就是说给观众听的）：利用奥赛罗的直爽和轻信，造成他对手下副将凯西奥与妻子苔丝德蒙娜之间关系的误解和猜忌，以便一箭双雕——既能从背后向奥赛罗施以报复，又让凯西奥失去奥赛罗的充分信任而失宠，自己趁机取而代之，谋取副将的要职显位。听了这个卑劣小人的一番道白，观众自然产生强烈的期待：伊阿古究竟何以将其罪恶计划付诸行动？奥赛罗会不会果真落入陷阱？苔丝德蒙娜的命运又该如何？……剧中每个人物的反应都使观众牵肠挂肚，邪恶的魔爪正向美丽纯洁的苔丝德蒙娜悄然逼近，而她却偏偏一无所知，令观众尤其忐忑不安、忧心如焚。舞台上奥赛罗夫妇即将发生的奇异的情感纠葛，因此变得格外地扣人心弦！再比如高乃依的古典主义悲剧《熙德》，西班牙塞维利亚青年贵族（剧中男主人公）罗狄克在剧情开场伊始，便因父亲狄埃格将军与热恋情人施曼娜父亲高迈斯伯爵，围绕竞选太傅问题产生的矛盾冲突——狄埃格成功入选太傅，竞选失败的高迈斯出于嫉妒，于朝廷之上、众目睽睽之下打了狄埃格一记耳光，面临着两难的抉择：是为了爱情而忍受侮辱，还是为维护家族荣誉而替父雪耻？观众的心随着戏剧帷幕的开启而迅速被抓住。经过痛苦的权衡，罗狄克决定舍弃爱情而选择荣誉。但悬念并未解开，而是引致观众进一步的期待：罗狄克将怎样为家族雪耻？其复仇行为对于两个家庭而言，将会引发怎样的后果？一旦高迈斯伯爵受到伤害，身为其女儿的恋人施曼娜还会一如既往地挚爱罗狄克吗？第二幕的剧情为，罗狄克在决斗中杀死了高迈斯，不胜悲哀的施曼娜向国王哭诉，坚决而强烈地要求国王替自己主持公道——惩办杀害父亲的凶手罗狄克！昔日恋人，如今已成不共戴天的冤家死敌，他（她）们之间的情缘能否延续下去？诸如此类的悬念环环相扣，牵系着观众从一个期待走向另一个期待。
从理论上讲，预叙其实就是剧作家在对剧中人物保密的前提下，把剧情中即将发生的事件的全部、局部或仅仅某种迹象与征兆，向观众作预先提示，使观众心中有数，并诱使观众为剧中人物（特别是正面主人公）各自的命运、遭际或悲或喜，或者紧张焦虑，亦即产生出悬念。有的学者认为：“中西戏剧悬念的设置有共同性，第一，在其发展过程中，大体上都是先让观众对角色‘做什么’产生期待心理，换句话说，都是先不告诉观众这个戏是演什么故事的。如古希腊戏剧，如元曲。发展到后来，则先告诉观众这个戏的大致内容，让观众集中精力去欣赏角色怎样把这个故事表演出来。如莎士比亚的一些戏剧，如中国的明清传奇。”
这番话所持的观点是，古希腊戏剧与元杂剧里悬念的设置，主要是对观众保密——所谓“先不告诉观众这个戏是演什么故事的”的那种封闭式悬念。这种观点与古希腊戏剧与元杂剧的实际情况并不相符，以下就让我们对古希腊戏剧使用“预叙”的情况展开一番具体考察。
其一，“开场”对预叙的运用。
提到戏剧开场，人们总是津津乐道于元杂剧的自成一种套路，诸如开场白、上场诗、自报家门等等。其实“开场”在古希腊戏剧中也得到大力使用。埃斯库罗斯七部传世悲剧中，有“开场”的达五部之多；只有《乞援人》和《波斯人》没有“开场”，直接为“进场歌”。索福克勒斯七部现存悲剧全都有“开场”，且《埃阿斯》里有两次“开场”，开创了西方戏剧分幕的先例。欧里庇得斯流传下来的十七部悲剧，只有《瑞索斯》一剧缺少“开场白”；阿里斯托芬的“旧喜剧”中，有十一部之多有“开场”。相比之下，古希腊戏剧家中，只有米南德的新喜剧在结构体例上分为“四幕”而没有“开场”。罗念生、陈中梅等古希腊戏剧的译者，在其译本前言或注解中，均将欧里庇得斯剧作中的“开场白”解释为：开场时由一个剧中人物向观众道明剧情。这种预叙给予观众的悬念，显然并没有对观众保密。
也许有人会产生某种疑虑：“开场”原本是戏剧帷幕开启、展开剧情之意，这里“开场”里即有“预叙”的说法是否妥当呢？我们不妨以希腊悲剧《俄狄浦斯在科洛诺斯》为例，对此问题予以比较与说明。
古希腊悲剧家索福克勒斯的剧作《俄狄浦斯在科洛诺斯》，其剧情开场则是已经沦为瞎子和流放者的前忒拜国王俄狄浦斯，由女儿安提戈涅陪伴，一路流浪漂泊，来到雅典城内科林诺斯圣林附近。在与女儿以及一位过路的当地人攀谈之后，俄狄浦斯向女儿道出了一个牵系自己未来命运的秘密——太阳神阿波罗曾经对他预言过，当他走到女神的圣地时，便可以得到自己生命的归宿：
“样子可怕的女神们啊，既然我一到这地方
就坐在了你们的圣所，
请别对福波斯（即阿波罗）和我不高兴，为了他
在预言了我命中的众多灾难之后告诉我：
这个地方是我多年后的安息之处，
在我达到这里——我生命的终点时，
能从三位可敬的女神这儿得到坐处和栖身之所，
在这里结束我可难的生命；
我住在这里能给收留我的人造福，
能给驱逐我的人带来厄运；
他还说，在我面前会有奇异的信号出现，
或是地震，或是雷声，或是宙斯的闪电。”
随后的主要剧情便是俄狄浦斯为雅典城邦接受，告别了女儿安提戈涅，平静安详地听从死神的召唤和引导，死于科洛诺斯圣林。其间剧情发展中还穿插有许多事件：诸如雅典国王忒修斯打听流浪者俄狄浦斯的身份；随后通过公民大会表决，决定接受俄狄浦斯的避难申请；忒拜国王克瑞翁前来，欲将俄狄浦斯抓捕回国而未遂；小女儿伊斯墨涅赶来看望父亲，并告知两个哥哥手足相残的近况；被弟弟埃特奥克勒斯驱逐而流亡的长子波吕涅克斯前来，以“乞援者”身份央求俄狄浦斯随其返回忒拜等等……显然，戏剧开场中是可以运用“预叙”，以便向观众事先告知或提前披露将来可能要发生的某些事件的。
其二，剧情发展过程中对预叙的使用。
这一类使用“预叙”的情形，在西方古典戏剧中最为常见。例如古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯在《被缚的普罗米修斯》“第三场”（属于全剧剧情的后半部分）里，于听完伊俄痛苦申诉之后，普罗米修斯便采用了“预言”方式的预叙（这种方式倒是非常符合其“先知”的身份和特点），既是向当事人伊俄，同时也是在向观众们，提前描述了伊俄未来的命运；这种预叙，甚至其中还牵涉到预言者普罗米修斯的自身命运与未来归宿——他将会被伊俄的后代（即“你的第十代以后的第三代后人”）
解救，从而摆脱来自宙斯的疯狂迫害。再比如上述索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯在科洛诺斯》“第四场”里，俄狄浦斯严词拒绝了波吕涅克斯希望父亲随其一同返回忒拜的央求——当初正是这位握有王杖和王位的长子，冷酷无情地向父亲下达驱逐令，使其变成“有国难投的流亡者”。不仅如此，俄狄浦斯还送给儿子诅咒——从另外一种视角而论，这种诅咒其实构成对儿子未来命运（甚至包括未出场人物次子埃特奥克勒斯归宿）的一种预叙：
“滚开吧，我憎恨你，我不认你为我的儿子，
你这坏透了的畜生，带着我对你
发出的这些诅咒滚开吧，
你永远不能用武力征服你祖国的土地，
也永远回不了群山环绕的阿尔戈斯，
你将死在亲人的手里，
也将杀死那个驱逐你的人。”
其三，剧末或者戏剧收场的结局处使用预叙。
希腊先哲亚里士多德曾在《诗学》中强调“事件如何安排”，是“悲剧艺术中首要之事，而且是最重要的事”；进而指出：“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后。”
然而，我们如果细细观赏古希腊悲剧，却能明显见出其中不少剧作在剧末或者戏剧收场的结局处使用预叙的情形。既然对未来某事有某种“预叙”，显然也就谈不上“但无他事继其后”，而实乃“有他事继其后”了。这反映出理论家的批评与戏剧家创作实践产生的某种悖逆或者说“误读”。例如欧里庇得斯的《伊昂》中，克瑞乌萨遭遇太阳神阿波罗强暴所生下的儿子伊昂，在经历了一番曲折坎坷的磨难之后，与克瑞乌萨母子相认。但此母子相认结局来临之后，智慧女神雅典娜出场，替代阿波罗向伊昂预言了其（甚至包括其子孙）将来的命运：
克瑞乌萨，你携这孩子（指伊昂）离开这里
去克克罗普斯的国土，把他扶上
国王宝座；因为，他出自埃瑞克透斯的
血统，有权利统治我的国土。
他的名声将传遍全希腊，因为，
他的儿子们，一根分出四支，
他们的名字将被用来称呼各自的地区
和住在我的山丘上的各自的人民。
…………
他们的子孙到时候
还将在昔克拉底斯群岛和沿海陆地上
建立城邦，以加强雅典的力量。
他们还将殖民海峡两边
亚细亚和欧罗巴两大陆的
平原上；为了纪念“伊昂”这名字
他们将被称作伊奥尼亚人，并声名远扬。
有鉴于此，笔者认为古希腊戏剧“收场”里某些剧中人物尤其多见于某位神灵针对某一人物或事件的预言，这种剧尾使用预言进行预叙的情形非常独特，为后世西方戏剧所不曾有。对此我们不妨称之为“剧末预示”。
推究而论，古希腊戏剧形成“剧末预示”这一独特模式主要有两个原因：
一是古希腊悲剧本身内容所决定：一般取材于希腊神话与英雄传说，因此神灵的频频出现是很自然的事情；二是古希腊特有的表演体制及其“三部曲”的文本形式使然。
古希腊戏剧起源于希腊先民吟唱酒神狄奥尼索斯死亡与再生的属于古老宗教仪式的酒神祭祀活动。古希腊悲剧自诞生之日起，便将其表现对象从歌颂酒神扩大到取自荷马史诗的，诸如俄林匹斯神系、特洛亚战争、七将攻忒拜、伊阿宋盗取金羊毛、赫拉克勒斯建立十二奇功、俄狄浦斯杀父娶母等等神话与英雄传说。神话与英雄传说堪称希腊先民最古老的意识形态，融含宗教、政治、经济、科学、哲学、道德、艺术等方方面面，其中既有鲜明的现实成分，同时亦不乏浓郁的幻想因素。古希腊神话最显著特征，无疑在于神与人的同形同性，神的生活与人的生活如出一辙。希腊神话因此得以成为希腊后世文学艺术取之不尽、用之不竭的题材宝库与肥沃土壤。所以，诸多神灵在希腊戏剧的艺术世界里频频登台亮相，可谓古希腊戏剧舞台上的常客，很多时候甚至还成为占据希腊悲剧舞台中心的主要角色乃至主角。相比之下，以元代杂剧与明清传奇为代表的中国古典戏曲作品中，神灵形象作为戏剧角色而出现于舞台上的情形，集中见于神仙道化剧，其他类型的剧作中一般较为少见。
古希腊戏剧的产生与发展，与当时雅典城邦民主政体的兴盛密切相关。民主政治提倡集体生活，人民大众的思想感情需要以集体方式予以表达，戏剧恰恰属于适宜并能满足这种时代渴求的艺术形式。由此政府出资修建剧院，发放一定数额的津贴，举办戏剧竞赛节，出台各种积极有效的奖励措施，鼓励并要求广大民众踊跃到剧院观戏。戏剧演出成为当时人们社会政治活动与文化娱乐生活中的一件大事。观众进入剧院看戏，不仅为了娱乐，还应接受某些教育，所谓“寓教于乐”。剧场成为政治讲坛，而戏剧家（即所谓“戏剧诗人”）则是民众的教师。古希腊人的高度文化水平，在很大程度上得力于戏剧演出。其竞赛制度大致如下：古雅典每年有三个戏剧节。勒奈亚节于一、二月之间举行，属于雅典人自己的狂欢节；酒神大节于三、四月之间举行，观众群中包括各个城邦友人以及外国人；乡村酒神节于十二月、一月之间在农村举行。此外，厄庇道洛斯、奥林匹亚、德尔斐、厄琉西斯、萨拉米岛等地的宗教节和运动会，均上演戏剧。准备参加戏剧竞赛的诗人（即戏剧家）须在勒奈亚节和酒神大节举行之前报名。每位悲剧诗人上交三部悲剧和一部萨提洛斯剧（或称羊人剧），每位喜剧诗人则上交一部喜剧，由执政官批准三位悲剧诗人、三个（或五个）喜剧诗人参加比赛。执政官以拈阄方式为入选的戏剧诗人配给一个演员（即“主角”，其余两个演员再由“主角”去挑选）、一支歌队和一个乐师，并且指定一位富有的公民担任歌队司理，具体负担歌队和“额外演员”（即扮演不说话的演员）的服装费、歌队和额外演员以及乐师的工资，并且负责为歌队聘请一位教练员（上述费用有时高达数千希腊币，相当昂贵，为一般平民百姓所难以承担）。演员的演出服装费和工资则由政府负责调拨。雅典十个行政区各自推选出若干名候选评判员，执政官从每区呈报的候选者中抽取一名，这十个人在演出前组成竞赛评委会，当众宣誓将公正评判，于演出完毕时投票评定，最后由执政官从投票中随意抽取五张来决定胜负。这是民主评定，舞弊者将被处以死刑。评判如果不当，观众可以向评委提出质疑。行使评判权的评委们一般说来都是公正行事的，但有时可能因畏惧某些颇有权势的歌队司理而有所偏袒。奖赏分为头奖、次奖和第三奖，得第三奖实际上意味着竞赛的失败。得奖的诗人、歌队司理、装扮主角的演员进场，被授予佩戴常春藤冠。起初悲剧诗人的头奖是一头羊，喜剧诗人的头奖是一袋无花果以及一坛葡萄酒，后来均更换为现金奖励。雅典后来成立了戏剧同业公会，其会员包括剧作家、演员、歌队人员、歌队教练、乐师等。这些人被视为宗教的仆人与酒神的艺人，备受社会的尊崇。希腊联邦会议规定了这些献身戏剧演出事业的人的生命财产不可侵犯（无论是平时还是战时），演员与乐师免服兵役，能奔赴各地甚至战争期间的敌邦进行演出。有不少演员（尤其主角）的报酬相当丰厚，据说波罗斯在外邦演出两天戏，可以获得六千希腊希腊币。古希腊三大悲剧诗人之一的索福克勒斯因其剧作的成功上演（公元前441年），而于第二年（公元前440年）被推选为主持雅典城邦政务最高管理层的十将军之一。正因为戏剧家享有备受他人尊敬的崇高社会地位、名誉及生存境遇，才会出现显赫权贵希望借助戏剧创作博取功名的社会现象。比如西西里岛叙拉古城邦的君主狄俄倪西俄斯，曾重金购买埃斯库罗斯的写字台和欧里庇得斯的写字板、笔与竖琴，希望从中汲取某灵些灵感。他几次参加雅典的戏剧比赛，可惜均未成功。直到公元前367年，他的悲剧《赫拉克勒斯的尸首的赎取》才在雅典获得头奖。据说风闻获胜的消息时，这位君主欢喜不已，竟狂醉而死。
三部悲剧加上一部萨提洛斯剧的戏剧竞赛规则，促使处于悲剧艺术形成阶段的“悲剧之父”埃斯库罗斯，独具匠心地创造性使用了“悲剧三部曲”的形式。“三部曲”（亦译为“三联剧”）采用神话中连续发展的三个故事为题材，其结构安排有一定难度：既要顾及每部戏剧自身结构的完整性，又必须充分兼顾到三部戏剧之间承上启下、环环相扣的内在联系性；第一部须圆满解决自身的问题，同时又要提出新的问题，留待下一部解决；第二部同样如此，第三部则须归拢故事线索、收束情节演变，并最终得出作者的某一结论。据考证，埃斯库罗斯的剧作除了《波斯人》
和与该剧同时上演的两出悲剧《菲纽斯》与《格劳科斯》（均已失传）之外，均为“三部曲”。从其流传后世的剧作而言，即为《达那奥斯的女儿们》三部曲中的第一部《乞援人》（第二、三部分别为已失传的《埃及人》、《达那奥斯的女儿们》）；《普罗米修斯》三部曲中的第一部《被缚的普罗米修斯》（第二、三部分别是已失传的《被释的普罗米修斯》和《带火的普罗米修斯》）
；《七将攻忒拜》三部曲中的第三部《七将攻忒拜》（第一、二部分别是已失传的《拉伊俄斯》和《俄狄浦斯》）；《俄瑞斯特斯》三部曲是埃斯库罗斯本人，同时也是整个古希腊悲剧中唯一完整流传下来的“三部曲”，取材于阿特柔斯家族内部发生的血亲仇杀故事。第一部《阿伽门农》主要剧情为，身为希腊联军统帅的迈锡尼国王阿伽门农，从征讨地特洛亚胜利凯旋，他的妻子克吕泰墨斯特拉王后伙同情夫埃葵斯托斯，以为女儿伊菲革涅亚复仇为由，将丈夫残忍地谋杀于浴缸里。第二部《奠酒人》主要剧情是，当年被悄悄送往国外得以逃生的阿伽门农之子俄瑞斯特斯，如今已经长大成人。为了替父复仇，隐名埋姓返回祖国，在留守母亲身边的姐姐厄勒克特拉的帮助下，成功杀死了母亲克吕泰墨斯特拉及其奸夫埃葵斯托斯。第三部《报仇神》主要剧情是，希腊神话中专司惩戒侵害女性权益者之职责的三位复仇女神，对“杀母凶犯”俄瑞斯特斯穷追不舍，太阳神阿波罗授意俄瑞斯特斯逃往雅典，向城邦保护神雅典娜寻求庇护。雅典娜设立由十二位法官组成的战神山法庭，公开审判俄瑞斯特斯为父杀母之举究竟“有罪”还是“无罪”？评议结果是，六人投“有罪”票，另外六人则投“无罪”票。最后雅典娜投下关键的“赦免”票，宣判俄瑞斯特斯无罪释放。当然，雅典娜没有忘记对怨怒未消的复仇女神做一番耐心细致地劝慰工作，使其同支持俄瑞斯特斯为父杀母的太阳神阿波罗和解，放弃复仇行为，成为民众拥戴的雅典城邦保护神。剧作家埃斯库罗斯由此血亲复仇的故事而得出的结论是：民主法制的法律裁判取代了冤冤相报的血腥仇杀，人类社会从此由野蛮步入文明。这一深刻的社会意义，正如恩格斯在称赞巴霍芬透视历史之敏锐眼光时所强调的那样：“根据这一点，巴霍芬指出，埃斯库罗斯的《俄瑞斯特斯》三部曲是用戏剧的形式，来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并获得胜利的父权制之间的斗争。”
值得我们特别留意的问题是，该三部曲中第一部《阿伽门农》和第二部《奠酒人》的收场，均为立场对立的正反两方面某些人物发生激烈争执甚至几乎大打出手的紧张情节，其原因说来很简单：作为三部曲中的前两部，必须承担启下与承上的串联构合职能，并巧妙自然地留下悬而未决的某些问题，交由三部曲中的下一部或者最后一部来解决。比如第一部《阿伽门农》剧末是：阿伽门农被妻子克吕泰墨斯特拉伙同情夫埃葵斯托斯，残忍地谋杀于浴缸后，受到身份为长老的歌队长的严厉谴责，埃葵斯托斯恼羞成怒，叫来一群卫兵围住歌队长及其歌队，意欲使用武力弹压。歌队长毫无惧色，吩咐歌队队员们拔剑准备以死相搏。最终因谋杀丈夫而心虚的王后克吕泰墨斯特拉出面调停，总算将一场可能爆发的冲突平息下来。不妨看歌队长与埃葵斯托斯的几句对话，诸如“只要神把俄瑞斯特斯引来，你就惩治不成（这是长老对埃葵斯托斯‘总有一天我要惩治你’之威胁的反驳）”；“啊，俄瑞斯特斯是不是还看得见阳光，能趁顺利的机会回来杀死这一对人（指克吕泰墨斯特拉与埃葵斯托斯），获得胜利？”
上述几句话既是剧尾剧作家借助人物之口提出的关键性问题，同时此一问题无疑又构成为第二部曲《奠酒人》的故事情节核心及中心主题。而在第二部《奠酒人》的剧末，杀死母亲之后的俄瑞斯特斯被复仇女神们穷追不舍、无处安身躲藏，深怀同情心的歌队长对他说出几句祈祷与祝愿之词：诸如“愿你有好运，愿善预言的神明照看保护你，给你应得的幸运”；“今天是第三次拯救的风暴（指俄瑞斯特斯杀母事件），或者是灾难的结束？带来灾难的狂怒变平静，它将去何处？在哪里终结？”
这种祈祷与祝愿，同样属于对下一部剧作（即第三部）《报仇神》主要剧情的隐约预叙。
然而，古希腊悲剧发展到索福克勒斯、欧里庇得斯那里，三部曲形式并未被袭用。无论索福克勒斯还是欧里庇得斯的创作，均放弃了埃斯库罗斯开创的“三部曲”形式。他们将悲剧写成一部部独立而完整的作品，擅长在一部剧作中完整表现激烈尖锐的戏剧冲突；故事情节复杂而紧凑，不枝蔓不脱节，并且结构完整严谨而又富有某种灵活性的变化。比如索福克勒斯流传至今的七部悲剧，按照演出时间的先后依次为：《埃阿斯》（公元前442年前后）、《安提戈涅》（公元前441年）、《俄狄浦斯王》（公元前431年，亦说公元前429——公元前426年）、《厄勒克特拉》（公元前419——公元前415年）、《特拉基斯少女》（公元前413年）、《菲罗克忒忒斯》（公元前409年）、《俄狄浦斯在科洛诺斯》（遗作，写于公元前411年，索福克勒斯死后由其孙子拿出，于公元前401年上演）。这七部剧作均属于各自独立存在的悲剧
。那么，饶有趣味的一个问题由此而产生出来：在这两位悲剧家所创作的非“三部曲”形式的悲剧作品中，是否同样也存在于剧末收场部分使用“预叙”的情形呢？
在索福克勒斯的七部传世悲剧中，《俄狄浦斯王》、《俄狄浦斯在科洛诺斯》和《菲罗克忒忒斯》三部剧作结尾部分，均明显使用了“预叙”。《俄狄浦斯王》剧末“退场”里，体现为主人公俄狄浦斯对两个女儿将要遭遇的未来命运的预叙：
一想起你们日后辛酸的生活——人们会使你们过的——我就难受。……‘你们的父亲杀了他的父亲，把种子撒在生身母亲那里，从自己出生的地方生了你们。’你们会挨这样的骂。谁还会娶你们呢？啊，孩子们，没有人会的。你们显然只有不结婚，不生育，枯萎而死了。
《俄狄浦斯在科洛诺斯》剧末“退场”中，陪伴父亲俄狄浦斯流浪的安提戈涅，在离开父亲死后安息地雅典科洛诺斯圣林而即将返回忒拜时，对自己两个哥哥将会发生手足相残的未来事件，发出几句模糊其词的朦胧预叙：
请你把我们送回古老的忒拜去，或许我们还能设法阻止面临的一场亲人之间的屠杀。
《菲罗克忒忒斯》剧末“收场”里，死后升为神灵的古希腊英雄大力士赫拉克勒斯在空中显形，向剧中主人公菲罗克忒忒斯传达众神之王宙斯的旨意。这种旨意，其实便是神灵对人物未来命运的一种未卜先知的明确预叙：
为了你，我从天庭降临这里，传达宙斯的意图……你应该和这个人
一起去特洛伊城下，在那里，首先解除疾病的痛苦，然后你将被评为全军的最勇者，用我的弓箭杀死帕里斯——这么多灾难的罪魁祸首。你还将攻陷特洛伊城。我们的战士将奖给你一份战利品，酬谢你的勇敢。你将装载它们回到奥塔的故土，献赠父亲波阿斯。
该剧中由某位神灵于剧末出现，宣告关于将来必定会发生的某些事件或者某些人物的命运归宿。这种“预叙”的模式，早在埃斯库罗斯多部悲剧中屡试不爽了。
根据笔者的统计，在欧里庇得斯流传至今的十七部悲剧中，在剧末“退场”里使用预叙的剧作竟然多达十四部。其中具体可分为两类情形：其一，剧中人物对自己或他人未来命运的预叙。具体包括：《赫拉克勒斯的儿女》剧中人物欧律斯透斯预叙了自己即将面临的命运安排；《疯狂的赫拉克勒斯》主人公赫拉克勒斯对自我命运归宿的透露；《腓尼基妇女》剧中俄狄浦斯向女儿安提戈涅预叙了对自己的死亡之所——雅典的科林诺斯；《美狄亚》剧中女主人公美狄亚透露了自己以及负心郎伊阿宋或生存或死亡的不同命运结局；《赫卡柏》剧中人物波吕墨斯托尔对被俘的特洛伊王后赫卡柏未来结局的透露，共有五部。其二，某位神灵于剧末“退场”阶段出现，对将来可能发生之事件或者某些人物的未来命运给予未卜先知的明确预叙。具体包括：《俄瑞斯特斯》太阳神阿波罗出场预叙俄瑞斯特斯等人的命运；《伊菲革涅亚在陶里克人中》智慧女神雅典娜出面预叙伊菲革涅亚等人的未来命运；《海伦》死后由人升为神灵的狄奥斯库里出场宣告海伦及其丈夫墨涅拉俄斯的命运归宿；《厄勒克特拉》死后成神的卡斯托尔与波吕杜克斯兄弟预言了杀母者俄瑞斯特斯与厄勒克特拉的未来归宿；《请愿妇女》城邦保护神雅典娜预言了阵亡将士后代的多难兴邦的命运轨迹；《希波吕托斯》狩猎女神阿尔忒弥斯向奄奄一息的蒙冤者希波吕托斯告知其死后在黑暗冥府的境遇；《瑞索斯》女神缪斯对惨遭奥德修斯偷袭而死去的儿子瑞索斯未来命运的预言；《酒神的伴侣》酒神狄奥尼索斯预言了卡德摩登斯未来的命运归宿；《安德洛玛克》海洋女神忒提斯对身为剧中人物的丈夫佩琉斯死后成为神灵之命运的预言，共有九部。
根据上述情形我们可以得出这样一个结论：无论埃斯库罗斯的“三部曲”形式，还是索福克勒斯和欧里庇得斯独立完整的非“三部曲”形式，使用剧末预叙，堪称古希腊悲剧一个十分显著而重要的叙事特征。而若推究索福克勒斯和欧里庇得斯悲剧中重视使用剧末预叙的叙事技巧，主要原因仍在于前述第一条缘由，即古希腊悲剧本身多取材神话的题材内容所决定，神灵的频频出现是很自然的事情。尤其这些神灵被剧作家赋予了特定的“预言者”身份，获得了强大的叙事功能之时。