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《诗学》是希腊先哲亚里士多德针对业已高度繁盛的古希腊戏剧（主要是悲剧）艺术成就与创作经验，给予系统化梳理总结的一部理论巨著。它所总结和概括出的许多理论原则，对后世西方戏剧创作产生重要指导、借鉴作用与深远影响力。正如前面阐释的“发现”一样，“突转”也是亚氏对古希腊戏剧家在结构布局、安排情节方面成功使用的一种独特叙事技巧、表现手法的准确把握与精辟阐释。这里即拟就古希腊戏剧家笔下对于“突转”的绝妙使用问题略陈管见。
何谓“突转”？亚里士多德仍以《俄狄浦斯王》为例，在《诗学》第十一章中将它解释为：“‘突转’指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种‘突转’，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的。例如在《俄狄浦斯王》剧中，那前来的报信人在他道破俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母为妻的恐惧心理的时候，造成相反的结果；又如在《林叩斯》剧中，林叩斯被人带去处死，达那俄斯跟在他后面去执行死刑，但后者被杀，前者反而得救——这都是前事的结果”。
这里仅对亚里士多德引以为证的《俄狄浦斯王》稍予解读。剧中报信人——前来传达科林斯国王驾崩消息的牧羊人，正是当初直接从忒拜国王牧羊人手里收养“弃婴”的那位好心者。他原本出于消除俄狄浦斯担忧犯下“杀父娶母”罪孽的恐惧心理而加以劝慰，孰料“事与愿违”：其无意之中所说的一番劝慰话，经由当年违令未将“弃婴”处死的知情者——拉忒拜国王拉伊俄斯牧羊人的出面作证，恰恰披露出俄狄浦斯的真实身份：科林斯国王夫妇不过是他的养父母，忒拜国王夫妇才是其生身父母！戏剧情势由此发生一百八十度的惊天大逆转：俄狄浦斯从处于主动追查杀害先王凶手的顺境，陡然跌人被动尴尬且无可逃遁的逆（绝）境中，不得不去承受因“杀父娶母”罪责而招致的严厉惩罚！
亚里士多德将悲剧中主人公从顺境到逆境或者由逆境至顺境的境遇转换，具体分为“渐变”式与“突发”式两种：
其一，“在简单的情节中，由顺境到逆境或者由逆境到顺境的转变是逐渐进行的，观众很早就感觉到这种转变。”
对此笔者试以埃斯库罗斯悲剧《阿伽门农》中阿伽门农命运的转变为例。该剧从开幕时守望烽火台哨兵忧郁心态的渲染，到长老们对不祥之兆的预感，再到王后克吕泰墨斯特拉表面奉承而背后磨刀霍霍的计谋，再到身为女俘、具有未卜先知能力的特洛亚公主卡桑德拉，对自身及其主人阿伽门农即将遭遇卑鄙谋杀的悲惨命运的预言……可以说，胜利凯旋的希腊英雄迈锡尼国王阿伽门农从踏上故土的那一刻起，便一步步向着死亡的陷阱滑行，对此观众早已心知肚明。于是随后阿伽门农被谋害死于浴缸的结局，在如此一种循序渐进的“渐变”式剧情发展进程中水到渠成。这种“渐变”不属于“突转”的情形。
值得我们格外关注的是下面另一种情形：有一些转变是突然发生的：由顺境到逆境或者由逆境到顺境的转变的一种形式是“突转”，在复杂的情节中，主人公一直处于顺境或者逆境中，但到某一“场”里情势突然转变，这种“突转”须合乎可然律或者必然律，即事件的发生须意外但彼此间又有因果关系。
即如索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》中那样，导致俄狄浦斯从追查凶手的顺境陡然坠入沦落为凶手的逆境的“突转”，始于报信人科林斯国王牧羊人的一番劝慰话。这种“突转”非常出人意料，却又因符合因果律而合乎情理之中：出于消除俄狄浦斯“娶母”之不必要顾虑的好心，牧羊人才会披露刚刚驾崩的科林斯国王玻吕玻斯只是俄狄浦斯养父的隐情；同时又由于这位牧羊人正是当年从忒拜老王拉伊俄斯牧羊人手中收养弃婴的当事人与知情者。为了验证自己所说劝慰话的真实性，报信人要求与忒拜国王牧羊人对质，这自然引出后者无法回避的出面作证。两位当事人兼知情者的聚会，令俄狄浦斯的身世之谜不可避免地曝光了。
根据亚氏的上述阐释，我们同样可以力求完整准确地来界定“突转”：“突转”系指戏剧情节在其发展进程中依循可然律或必然律的因果逻辑，而产生的“由顺境至逆境”或者“由逆境到顺境”的突然变化与重大转折。因其着意于情节发展的那种突发性逆向变异，故主要限于情节范畴。
今天看来，亚氏关于“突转”运行轨迹的描述——“从顺境到逆境”（一般指悲剧）或者其“从逆境到顺境”（一般指喜剧），显然是不够完备的。当然主要原因在于客观历史的局限性，因为当时还没有悲喜剧、正剧等悲剧、喜剧之外其他类型戏剧正式出现，所以不应对亚里士多德求全责备。笔者以为“突转”至少应包含三种运行轨迹：一是“从顺境到逆境”的悲剧性突转，多见于悲剧；二是“从逆境到顺境”的喜剧性突转，多见于喜剧；三是“从顺境到逆境”与“从逆境到顺境”交互发生的“悲喜交错性”突转，多见于悲喜剧、正剧等。同时，“突转”无论是“从逆境到顺境”或“从顺境到逆境”，其运行轨迹在亚氏那里仅为总体模式的泛泛而谈，未能就“突转”的具体运行过程展开更详尽的论述。笔者认为“突转”的实际运行过程无疑应是相当复杂而微妙的，其间会融含着许多大小不等的更趋细微具体的环节。尤其在那种根本性的逆转即“突转”发生之前，一定还存在着某些分量不等、起到铺垫过渡、推波助澜作用的转变。相对于一百八十度转折、突变的“大逆转”或“大顺转”而言，我们不妨可称其为“小逆转”或“小顺转”。由此我们对“突转”的运行轨迹作如下描绘，也许更完善齐备：
其一，“顺境——小逆境……——大逆境（即突转性的逆境）”
第二，“逆境——小顺境……——大顺境（即突转性的顺境）”
另外，关于“突转”一词的译名，笔者亦感到尚有规范化的必要性。鉴于“突转”造成的情节发展往往与观众的预料猜测相反，所以称“逆转”未尝不可。还有些学者采用“转变”、“突变”之类的名称，因不违背亚里士多德原文中的基本涵义，自然亦不无道理。但推敲之下，笔者以为仍以“突转”一词最为准确妥当。因为它既能彰显现“突发性、突然性”的那层含义（“逆转”或“转变”一词明显缺乏此层含义），又强调突出了某种“变化”：“转”中必然有“变”，而“变”中未必一定有“转”（尤其是“大转”），就像某些无碍大局的细微变化那样；因此较之“突变”一词更胜一筹。
在视“情节”为戏剧核心要素的亚里士多德那里，“发现”与“突转”的问题与“情节”须臾不能脱离。由此他能够敏锐地从对“情节”之简单或复杂的分类中，深入探讨“情节”与“发现”或“突转”的关系。即如其在《诗学》第十章里所指出的：“情节有简单的，有复杂的；因为情节所模仿的行动显然有简单与复杂之分。所谓‘简单的行动’，指按照我们所规定的限度连续进行，整一不变，不通过‘突转’与‘发现’而到达结局（指由逆境转入顺境，或者由顺境转入逆境的结局）的行动；所谓‘复杂的行动’，指通过‘发现’或‘突转’，或通过此二者而到达结局的行动。但‘发现’与‘突转’必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果。两桩事是此先彼后，还是互为因果，这是大有区别的。”
笔者以为，亚里士多德在这里其实已经道出了“发现”或“突转”与“情节”之间的三种构建模式：其一是只有“发现”而无“突转”，亦即没有引起“突转”；其二是只有“突转”而无“发现”，亦即引起“突转”的原因并不在于“发现”；其三则为既有“发现”又有“突转”。
亚里士多德在《诗学》第十八章里将悲剧划分为复杂剧、苦难剧、性格剧和穿插剧四种类型时，亦同样关注到“发现”与“突转”的问题。他强调指出：复杂剧完全靠“突转”与“发现”构成（笔者对此理解为“突转”与“发现”构成“复杂剧”），但“复杂剧”中可能还有其他“成分”。比如最重要的成分即为“发现与突转”（亚里士多德这里将二者合为一个成分），其次是“苦难”；再次是“性格”；最后是“穿插”。“穿插”最不重要，但“穿插”若挑选、安排得当，也可以构成一出不错的戏剧。例如欧里庇得斯悲剧《特洛亚妇女》中的“穿插”，均与王后赫卡柏的“苦难”有密切关系。一部戏剧里可能运用上述四个成分，或者只利用四个成分中的两三个。例如《伊菲革涅亚在陶洛人里》中便运用了四种成分：它属于一出“复杂剧”，其中有“发现”与“突转”，但剧中也有“苦难”（指奥瑞斯特斯面临被杀献祭之危险），也有“性格”（奥瑞斯特斯选择死，即甘愿被杀献祭），还有“与主人公相结合”的“穿插”。
根据亚里士多德上述关于“简单情节”或“复杂情节”与“发现”或“突转”之间存在多样化关系的论述，我们可以通过考察大量古希腊戏剧（尤其悲剧），从中梳理归纳出运用“突转”的两种类型：
其一，只有“突转”而没有“发现”。
试以米南德唯一完整流传的新喜剧《古怪人，或恨世者》为例。该剧剧情为高贵青年索斯特拉托斯对农民克涅蒙女儿一见钟情，但克涅蒙的怪异性格构成其爱情的最大障碍。作为一位内心忧郁、性情孤僻的老农民，克涅蒙认为世人皆只为自己活着的自私自利者，厌恶所有人而喜欢离群索居。其身上融合多种因素的怪异性格：自视清高、鄙视他人，粗鲁暴躁、贪婪吝啬；固执倔强、喜好猜忌。一个偶然性因素使得剧情发生“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”式的“突转”：第四幕里克涅蒙不慎落入水井，为戏剧冲突的化解带来转机。继子戈尔吉阿斯不计前嫌，奋不顾身跳入井中搭救；搭救者还有在井边负责拉绳的索斯特拉托斯。他们的真诚搭救令克涅蒙甚为触动，真切感受到人际之间的关爱，克服了古怪偏执、孤僻离群的怪拗脾性。于是他同意将妻子和继子戈尔吉阿斯接回家中共同生活，同时爽快允诺患难相识的索斯特拉托斯与自己女儿的婚事。
其二，既有“突转”又有“发现”，即“突转”由“发现”引致。
试以欧里庇得斯的悲剧《伊昂》为例。该剧主要剧情是阿开亚国王克苏托斯娶了雅典女王克瑞乌萨为妻。克瑞乌萨有一桩不为人知的秘密：年轻时曾被太阳神阿波罗强暴而生下一个男婴；遗弃山洞后被阿波罗神庙女祭司收养，成人后担任看管神庙的仆役。克苏托斯与克瑞乌萨婚后多年不育而来神庙求嗣。克苏托斯得到的神示是：“出庙后碰到的第一个人将成为其子”，克苏托斯祈祷后遇到的第一个人便是这个仆役，因而认其为子，并为其取名“伊昂（意思是‘他走出来的时候遇着的’）”。克瑞乌萨所得神示则为“无法生育”。出于对丈夫的嫉妒她想杀掉伊昂，但其酒里下毒之事败露，遭到追捕并被判处死刑。克瑞乌萨无奈之下躲避于神庙祭坛，伊昂追来欲杀克瑞乌萨。此时收养伊昂的女祭司手持一只摇篮出现，向伊昂讲出当年捡到弃婴内情，交付摇篮里包裹伊昂的襁褓以作为寻母线索。一旁的克瑞乌萨意外发现“摇篮”正是自己当年弃婴时所用的摇篮，在伊昂“摇篮内装有什么”的询问下，讲出装有一件自己亲手织成的婴儿服等分毫不差的实物，证据确凿，原本处于仇杀矛盾冲突中的两人捐弃前怨，母子团聚。剧中情节发展的关键环节在于伊昂身份的“发现”，即他正是克瑞乌萨所生的那个儿子（弃婴）。此“发现”遂使剧情陡然间发生相关人物由逆境至顺境的“突转”：从筹划杀掉对方的冤家变成失散重逢的母子，堪称由“发现”引致“突转”的一个成功范例。
推究而论，古希腊戏剧家之所以高度重视使用“突转”，有其现实生活渊源与戏剧艺术内在规律使然。
“突转”并非纯然是作家的凭空杜撰，而是源于生活，是对社会现实生活的真实反映。“突转”之类的事情在现实生活中亦不乏其例，这里试以体育比赛为例，简要说明日常生活中屡见不鲜的“突转”情形。NBA赛场上常常出现两队打得难分难解，比分胶着上升，仅有一、两分之差的激烈情形。就在裁判即将吹响终场哨声之际，忽然出现某位球员以高难度动作或者从超远距离投中一球，比赛胜负的天平刹那之间发生出人意料的“突转”：整个比赛进程中可能一直分数领先的球队，在比赛结束前最后几秒钟里遭遇对方球队的这种绝地大反击，无奈地将胜利拱手让出。这种时常出现的“压哨球”现象，正是NBA球场吸引观众观赏比赛、扣人心弦的魅力所在。日常生活中人们耳熟能详的一类成语、格言等，诸如“破釜沉舟，置之死地而后生”，“天无绝人之路”、“车到山前必有路”、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”等等，均属于对人们身陷困境乃至绝境之际获得一线转机的“突转”的形象化表述。
再从戏剧艺术自身内在规律视角来看。亚里士多德在《诗学》中，认为戏剧应具体包括六个成分：结构、性格、思想、文词、歌曲和布景。他将结构摆在第一的显赫位置，《诗学》中从第七章至第十八章均为专门探讨结构问题的，属于现存全书中分量最重、篇幅最多的部分。由此足以看出，亚氏对结构的推崇备至。亚氏还认为结构之中尤以“突转”最为关键，由此我们又不难窥见亚氏对“突转”问题的极端重视。概括说来，“突转”之所以备受亚氏理论家以及作为其前辈的古希腊戏剧家高度重视，与“突转”所独具的两种艺术功能倏然相关：
其一，“突转”可以造成戏剧情节的曲折多变、跌宕起伏、一波三折，获得出奇制胜的戏剧性效果。
常言道：斗转星移，始可见东方欲晓之奇景；风谲云诡，方显出波涌浪翻之壮观；抑扬顿挫，往往金声而玉振，山重水复，每每柳暗而花明。就戏剧而言，惟其有了“突转”，遂使戏剧情节的发展富有一种动态中的“曲线美”：时而像“山从人面起，云傍马头生”的奇峰凸显，时而又似“山随平野尽、江入大荒流”的幽谷蜿蜒。如此若石径穿云、盘桓迂行，于“山塞疑无路”之绝处，达“弯回别有天”之妙境。而每每为剧中人及观众始料不及的一百八十度逆向重大变异的那种“突转”，常常发生于矛盾冲突异常尖锐激烈的关节上，可谓雷声骤鸣、波澜突起，能造成观众“或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑”
，因而最富于那种出奇制胜、撼人心魄的强烈戏剧性效果。
其二，有助于揭示、挖掘人物性格和表现、深化剧作的主题意蕴。因为适逢“突转”之际，往往便是戏剧矛盾冲突发展至激化喷发的高潮，而高潮恰恰总是人物性格得以最充分彰显、主题思想得以最集中展现的时机。