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相对于13世纪中叶才真正步入成形成熟与第一次创作繁盛期的姗姗来迟的中国元代杂剧，西方戏剧早在遥远的古希腊时代，便迎来了一个戏剧艺术高度繁荣的壮观局面。与戏剧创作、舞台演出的繁盛相伴随而来的，则是戏剧理论的高度而协调的良性发展。这种戏剧理论良好发展的典型标志物，即为希腊先哲亚里士多德撰写的那部洋洋洒洒、自成体系的《诗学》。《诗学》无疑堪称亚氏在熟悉并研究大量优秀剧作的基础上，着重针对古希腊戏剧（主要是悲剧）之艺术成就与创作经验给予及时总结和高度概括的一部理论性巨著。它所总结和概括出的许多理论原则，又对西方后世艺术实践（尤其戏剧创作）产生了极其重大的指导、借鉴作用与持久深远的影响力。其中“发现”，便堪称亚氏对古希腊戏剧家在安排情节、结构布局方面成功使用的一种独特叙事技巧、表现手法的准确把握和精辟界定。如何从理论视角来认真研究与深入思考这一戏剧艺术创作问题，是甚有必要的。这里即尝试以亚氏《诗学》有关“发现”论述为依托，以解读希腊悲剧大师索福克勒斯的悲剧力作《俄狄浦斯王》为出发点，就西方戏剧中的“发现”问题作一番粗略探究。
何谓“发现”？亚里士多德以索福克勒斯《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯《伊菲革涅亚在陶洛人里》两部悲剧为例证，在《诗学》第十一章里指出：“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。”
《俄狄浦斯王》讲述忒拜国王夫妇拉伊俄斯与伊俄卡斯忒摄于“杀父娶母”之神谕，将襁褓中的儿子交由牧羊人扔到山里喂狼。出于怜悯，牧羊人违令将婴儿托付给邻国科林斯国王的牧羊人。尚无子嗣的科林斯国王玻吕玻斯夫妇将“弃婴”立为王子收养，取名俄狄浦斯。成年后的俄狄浦斯得知了“杀父娶母”的神谕，为躲避这一可怕厄运而离家出走。他在边境先是失手打死周游巡视的拉易俄斯，随后因消除祸害忒拜的妖怪司芬克斯而被拥戴为新国王，按惯例娶了寡后伊俄卡斯忒为新王后。至此俄狄浦斯的厄运，在不知不觉中早已应验。上述“杀父娶母”这一核心事件被剧作家隐藏于幕后作了“暗场”处理，悲剧故事开始于俄狄浦斯登基十六年后，中心情节是俄狄浦斯调查先王凶杀案。剧情中至为关键的环节在于报信人——科林斯国王的牧羊人乙，他是前来向俄狄浦斯通告科林斯国王玻吕玻斯驾崩噩耗、请求俄狄浦斯回国继位的信使。为打消俄狄浦斯对“娶母”（自己返回科任托斯必须娶寡后为新王后）的担忧，向他坦言科林斯国王夫妇并非其生身父母。这番无意之中说出的劝慰话可谓石破天惊，经由当年“弃婴”事件的另一位当事人忒拜前国王牧羊人甲的举证，恰恰披露出俄狄浦斯的身世，导致“忒拜老王被杀”血案真相大白：俄狄浦斯与忒拜国王拉伊俄斯夫妇之间的父（母）子血缘关系及其“杀父娶母”内幕昭然若揭，无情地将悲剧主人公——那位万民拥戴的贤明国君俄狄浦斯推至毁灭的绝境：用金针刺瞎双眼，自行放逐而流浪荒野。《伊菲革涅亚在陶洛人里》则讲述迈锡尼国王阿伽门农儿女奥瑞斯特斯与伊菲革涅亚的故事。当年为平息海神之怒而使希腊战船顺利出海，联军统帅阿伽门农被迫将女儿伊菲革涅亚作为祭品宰杀。行刑之际，狩猎女神阿尔忒弥斯用一只母鹿偷偷替换下伊菲革涅亚，并将她送到黑海北边的异域他乡陶里克安身。阿伽门农远征特洛亚胜利凯旋的当夜，妻子克吕泰墨涅斯特拉伙同奸夫埃吉斯托斯，以“为无辜的女儿伊菲革涅亚报仇”为由，将丈夫残忍地谋杀于浴缸内。该剧主要情节是奥瑞斯特斯为父复仇而杀死母亲，为躲避复仇女神的迫害而逃到陶里克海边的阿尔忒弥斯神庙前栖身。身为神庙祭司的伊菲革涅亚不知他的底细，筹划将这个“外乡人”当做供奉神庙的祭品杀掉。后来经过正面接触与询问对证，方得悉其真实身份——原来竟是自己的亲弟弟。“姐姐与弟弟”这一特定人物关系的“发现”，遂使一场流血悲剧得以及时避免。
亚里士多德着意强调“发现”的实质在于某种特定人物关系——此人物关系往往又与人物具有某种特殊身世、身份密不可分：“‘发现’乃人物的被‘发现’，有时只是一个人物被另一个人物‘发现’，如果前者已经识破后者；有时双方须相互‘发现’，例如送信一事使俄瑞斯特斯‘发现’伊菲革涅亚是他姐姐，而俄瑞斯特斯之被伊菲革涅亚承认，则须靠另一个‘发现’。”
也就是说特定人物关系的发现，存在着“单向性”与“双向性”两种类型。前者属于一方对另一方的发现，即人物甲知晓人物乙与自身所具有的或亲属或仇敌等关系，反之亦然。它以某一单方知晓对方与自身具有亲属或仇敌之特定人物关系为前提；后者属于双方事先互不知晓各自底细，而以一定的机缘为条件，最终得以彼此间知晓亲属或仇敌的特定人物关系。
埃斯库罗斯的《奠酒人》、索福克勒斯的《厄勒克特拉》、欧里庇得斯的《厄勒克特拉》等，均以奥瑞斯特斯为了给父亲阿伽门农复仇而杀死母亲的故事为题材。三部剧作中奥瑞斯特斯复仇目标明确——躲在暗处的他知道克吕泰墨斯特拉及其奸夫埃吉斯托斯的底细，但由于他的巧妙伪装和故意隐瞒，对方根本无法知晓他的底细。等到“发现”奥瑞斯特斯真实身份之际，她（他）们随即倒在死亡的血泊中了。大概由于上述三剧里这种“单向性的发现”在古希腊悲剧中较为常见，所以亚里士多德没有更多论及。但针对“双向性的发现”，亚里士多德则列举欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》予以说明。该剧女主人公伊菲革涅亚生活于黑海北边的陶里克，其身份是当地狩猎女神阿尔忒弥斯寺庙的女祭司。陶里克国王抓住两个来自异乡的希腊人，按照以异邦人为祭品的宗教习俗交由她杀献祭神。伊菲革涅亚决定杀掉其中一位俘虏（即奥瑞斯特斯），释放另一个俘虏回希腊替她送信，告知弟弟奥瑞斯特斯设法速来救她回归故土。由于担心送信人可能会将信遗失，她特地将信的内容念给他听。在一旁等候被宰杀的奥瑞斯特斯因此偶然机遇，恍然得知女祭司正是自己尚在人世的姐姐伊菲革涅亚。不过随后剧情里伊菲革涅亚认出奥瑞斯特斯，颇费了一番周折：奥瑞斯特斯依次说出许多确凿的物证，诸如伊菲革涅亚当年织布上的图案特征、放在闺房里的古矛等等，伊菲革涅亚据此得以确认：对方正是自己朝思暮盼的弟弟奥瑞斯特斯。
人物行动与人物关系之间存在怎样的关联以及会产生怎样的戏剧效果呢？亚里士多德在《诗学》第十四章里分析指出，“现在让我们研究一下，哪些行动是可怕的或可怜的。这样的行动一定发生在亲属之间、仇敌之间或非亲属非仇敌的人们之间（即戏剧行动的发生不外乎三种人物关系）。如果是仇敌杀害仇敌，这个行动和企图，都不能引起我们的怜悯之情，只是被杀者的痛苦有些使人难受罢了；如果双方是非亲属非仇敌的人，也不行；只有当亲属之间发生苦难事件时才行，例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害，或做这类的事——这些事件才是诗人所应追求的。”
遵循上述原则，亚里士多德深入细致地辨析了戏剧家取材流传故事或者自行虚构故事时，可能出现的人物行动三种方式的适宜度与优劣性：
最糟的是知道对方是谁，企图杀他而又没有杀——这样只能使人厌恶（即明知对方是自己的亲属而企图杀他，会让人起反感——笔者注），而且因为没有苦难事件发生，不能产生悲剧的效果；因此没有什么人这样写作，只是偶尔有人采用，例如《安提戈涅》剧中海蒙之企图杀克瑞翁。次糟的是事情终于做了出来（即即明知对方是亲属而把他杀了——笔者注）：较好的是不知对方是谁而把他杀了，事后方才“发现”——这样既不使人厌恶，而这种“发现”又很惊人。……最好的是最后一种（即不知对方是谁而把他杀了的所谓“较好”的第三种），例如在《克瑞斯丰忒斯》（已经失传——笔者注）剧中，墨洛珀企图杀她的儿子，及时“发现”是自己儿子而没有杀；又如在《伊菲革涅亚在陶洛人里》剧中，姐姐及时“发现”她的弟弟（而终止欲将弟弟杀死祭神的行动）；又如在《赫勒》（已经失传——笔者注）剧中，儿子企图把母亲交给仇人，却及时“发现”是他的母亲。
那么，“发现”有哪些种类呢？亚里士多德在《诗学》第十六章中做出了具体划分：
“第一种是由标记引起的‘发现’，这种方式最缺乏艺术性，无才的诗人常使用。标记有生来就有的，也有后来才有的，包括身体上的标记（例如伤痕）和身外之物（例如项圈，又如《堤洛》剧中的摇篮，剧中的‘发现’便依靠这摇篮）。
第二种是诗人拼凑的‘发现’，由于是拼凑的，因此也缺乏艺术性。例如在《伊菲革涅亚在陶洛人里》剧中，奥瑞斯特斯透露他是谁；至于伊菲革涅亚是谁，是由一封信而暴露的；而奥瑞斯特斯是谁则由他自己讲出来，他所讲的话是诗人要他讲的，不是布局要他讲的。
第三种是由回忆引起的‘发现’，由一个人看见什么，或听见什么时有所领悟而引起的，例如《俄底修斯》（已失传）听见竖琴师唱歌，因此回忆往事而流泪；他们两人因此被‘发现’。
第四种是由推断而来的‘发现’，例如《奠酒人》剧中的推断：‘一个像我的人来了，除奥瑞斯特斯而外，没有人像我，所以是他来了。’
此外还有一种复杂的‘发现’，由观众的似是而非的推断造成的，例如在《俄底修斯伪装报信人》（已经失传——笔者注）剧中，俄底修斯说，他能认出那把弓——实际上他并没有见过那把弓；观众以为俄底修斯会这样暴露他是谁，但这是错误的推断。
一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’：伊菲革涅亚想送信回家，是一桩合乎可然律的事。唯有这种‘发现’不需要预先拼凑的标记或项圈。次好的是由推断而来的‘发现’。”
概言之，亚里士多德认为上述各种“发现”中，最好的“发现”乃是“从情节本身产生的”（即第五种），极其赞赏这种尽量摒弃纯粹偶然性（如第一种发现）或主观随意性（如第二种发现）等因素，在情节的发展进程中依循可然律而自然产生出来的“发现”，就像《俄狄浦斯王》中“杀父娶母”内幕的“发现”那样，“通过合乎可然律的情节引起观众的惊奇”；同时他又从有机联系的视角出发，强调这种最好的“发现”应当与“突转”紧密契合：“发现”如与“突转”同时出现［例如《俄狄浦斯王》剧中的“发现”］，为最好的“发现”。（它属于）与情节，亦即行动最密切相关的“发现”，……因为那种“发现”与“突转”同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情，按照我们的定义，悲剧所模仿的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。次好的“发现”则属于那种由推断而来（即第四种）的“发现”。
依据亚氏的论述，我们可以力求完整准确地来界定“发现”的涵义及其特征：“发现”系指戏剧中尚未被人们（剧中人物或观众；相对而言主要针对剧中人物而言）知晓的某些特定人物关系，以及某些事件内幕的披露与挑明。人物关系与事件内幕比较之下侧重于前者，换言之，“发现”主要针对某些特定、特殊人物关系而言。正如《俄狄浦斯王》中“杀父娶母”内幕的披露，须首先依赖于俄狄浦斯真实身份（即身世）的暴露；若无俄狄浦斯与先王及王后血缘亲情之人物关系的彰显，其“杀父娶母”内幕仍将潜形匿影，可能永远不会为人知晓。
在笔者看来，根据“发现”与“突转”之间存在关联与否，可以将古希腊戏剧中使用的“发现”划分为两大类型：其一是与“突转”无涉的“发现”（即只有单纯的“发现”而没有“突转”）。其二则是亚里士多德反复强调并倍加推崇的“与‘突转’同时出现的‘发现’”，亦即既有“发现”又有“突转”，且两者之间构成可然律或必然律的因果性关联。前者例如埃斯库罗斯的《奠酒人》；后者诸如作为例证被亚里士多德着重阐释的《俄狄浦斯王》与《伊菲革涅亚在陶洛人里》两剧，以及欧里庇得斯的《伊昂》等等。
《奠酒人》（《奥瑞斯特斯》三部曲之二）主要剧情是受太阳神阿波罗神示，当年因父亲阿伽门农被母亲克吕泰墨斯特拉谋杀而避祸逃亡在外，如今长大成人重返家乡阿耳戈斯的奥瑞斯特斯，在父亲坟头献祭自己的一绺头发。姐姐厄勒克特拉由父亲坟前的头发及脚印，猜测可能是弟弟奥瑞斯特斯来了。但并未凭此“标记”而断定弟弟还活着。她与奥瑞斯特斯相认的理由在于：奥瑞斯特斯自己先表明了身份；提示“那绺头发”与厄勒克特拉头发完全吻合、自己身穿厄勒克特拉亲手织成的披篷，以及披篷上厄勒克特拉刺绣的动物图案。这些物件叠合起来可谓证据确凿，于是姐姐与弟弟的相认顺理成章。
《伊昂》主要剧情则是阿开亚国王克苏托斯娶了雅典女王克瑞乌萨为妻。克瑞乌萨有一桩不为人知的秘密：年轻时曾被太阳神阿波罗强暴而生下一个男婴；遗弃山洞后被阿波罗神庙女祭司收养，成人后担任看管神庙的仆役。克苏托斯与克瑞乌萨婚后多年不育而来神庙求嗣。克苏托斯得到的神示是：“出庙后碰到的第一个人将成为其子”，克苏托斯祈祷后遇到的第一个人便是这个仆役，因而认其为子，并为其取名“伊昂（意思是‘他走出来的时候遇着的’）”。克瑞乌萨所得神示则为“无法生育”。出于对丈夫的嫉妒她想杀掉伊昂，但其酒里下毒之事败露，遭到追捕并被判处死刑。克瑞乌萨无奈之下躲避于神庙祭坛，伊昂追来欲杀克瑞乌萨。此时收养伊昂的女祭司手持一只摇篮出现，向伊昂讲出当年捡到弃婴内情，交付摇篮里包裹伊昂的襁褓以作为寻母线索。一旁的克瑞乌萨意外发现“摇篮”正是自己当年弃婴时所用的摇篮，在伊昂“摇篮内装有什么”的询问下，讲出装有一件自己亲手织成的婴儿服等分毫不差的实物，证据确凿，原本处于仇杀矛盾冲突中的两人捐弃前怨，母子团聚。剧中情节发展的关键环节在于伊昂身份的“发现”，即他正是克瑞乌萨所生的那个儿子弃婴。此“发现”遂使剧情陡然间发生相关人物由逆境至顺境的“突转”：从筹划杀掉对方的冤家变成失散重逢的母子，因此堪称由“发现”引致“突转”的一个成功范例。
只需稍微粗略地扫描一下浩如烟海的西方古典戏剧，象《俄狄浦斯王》之类成功运用“发现”的，在希腊戏剧艺术之后的西方古典剧作中为数不少。比如文艺复兴时期莎士比亚的悲剧佳作《罗密欧与朱丽叶》、古典主义时期莫里哀的讽刺喜剧《太太学堂》、启蒙主义时期席勒的“市民悲剧”《阴谋与爱情》等等，这些剧作最扣动观众心弦、最具有戏剧性效果的“戏眼”“戏核”之处，莫不在于剧作家运用“发现”的精妙——两部悲剧里的热恋中的贵族青年，均因其对某种至关重要的“内幕”不明真相的错误“发现”，具言之即赶到墓地的罗密欧“发现”新婚妻子朱丽叶的“遗体”（其实仅仅是服了药物而一时麻醉昏迷而已），和斐迪南“发现”露伊丝写给宫廷侍卫长的那封假“情书”而误以为自己心仪的意中人早已“移情别恋”（其实那是姑娘为救父亲米勒乐师，无奈之下按照卑鄙小人伍尔牧秘书定下的罪恶计谋而违心就范的举动），导致他们在绝望中服毒徇情的凄惨结局；而喜剧里的那位年过半百的富商阿尔诺耳弗先生，一心做着迎娶妙龄少女阿涅丝的如意美梦，恍然间才“发现”姑娘早已把“绣球”抛给了自己好友的儿子奥拉斯，最终不得不接受充当“赔了钱财又折人”（名分上的“未婚妻”）的冤大头的滑稽收场！
“发现”不仅在古希腊戏剧家以及莎士比亚、莫里哀、席勒等近代西方古典戏剧家笔下屡试不爽，至现当代西方剧坛亦可谓风采依旧，涌现出为数众多的成功使用“发现”的佳作名篇。这一现象从一个侧面充分验证了，“发现”确乎属于具有普泛性与适用性的戏剧创作重要规律。因此，这里不妨从审察中西方现当代剧坛的视点出发，去关注一下西方戏剧艺术从古到今的历时性演变，并从中约略窥探“发现”在西方古典戏剧与现代戏剧运用方面可能存在着的某些差异性。
使用“发现”的西方现代戏剧典范性作品，我们不妨列举“欧洲现代戏剧之父”易卜生的《玩偶之家》、“俄罗斯戏剧之父”奥斯特洛夫斯基的《无辜的罪人》、“美国戏剧之父”奥尼尔的《天边外》与《榆树下的欲望》为例。
《玩偶之家》主要剧情是描写发生在一对夫妻之间的一场家庭风波。通过银行经理海尔茂围绕“借据”问题前前后后所作的一番尽兴表演，娜拉识破了其庐山面目——原先笼罩在温情脉脉面纱下的虚伪的夫妻关系，清醒意识到自己在家庭中所处的丧失独立人格的玩偶地位；这一“发现”促使她愤然离家出走。《无辜的罪人》描写了发生在一对母子身上的凄婉故事：女演员欧特拉蒂娜年轻时曾被某官僚穆洛夫欺骗并遗弃，后来她的私生子聂兹那莫夫凑巧也在同一剧团里工作——当然她并不知道，因为当初穆洛夫曾告诉她孩子死掉了。心地善良的欧特拉蒂娜非常同情聂兹那莫夫，而仇视一切、脾气暴躁古怪的聂兹那莫夫，也总是愿意把她当做自己唯一可尊敬和亲近的人。一次，某别有用心的人告诉他，欧特拉蒂娜年轻时为贪图享乐而遗弃了自己的孩子。于是不明真相的他愤然决定，在欧特拉蒂娜离开剧团的告别宴会上当众羞辱她！该情势，委实令观众替全然不晓自己将遭受一场厄运的女主人公担忧焦虑！然而谁也不会预想到，由于一串金项链的“发现”，竟使得剧情发生了一百八十度的突变逆转：当聂兹那莫夫义愤填膺地控诉社会，声泪俱下地谴责那些狠心遗弃自己孩子的母亲，还故意要在孩子身上戴上个什么金玩意，并取出藏在自己脖子里的一串金项链时，欧特拉蒂娜惊奇地发现，那正是从前自己佩戴、后来交给穆洛夫保存（内藏孩子的头发）的那串金项链！这一意外“发现”，使她的处境陡然大变：由可能招致难以预测的某种厄运的逆境，腾跃转入顺境之中：真相大白，隔阂消除，母子相认团圆，化险为夷。《天边外》主要描写一对兄弟与一位姑娘悱恻缠绵的爱情悲剧。弟弟罗伯特素有到大海上（即“天边外”）航海的憧憬，哥哥安朱则从小立志务农。兄弟俩都悄悄爱慕着邻家姑娘露斯，罗伯特一直误以为露斯爱的是安朱，因此准备离家远行。他的举动迫使露斯不得不向他表白了压抑在心底许久的爱情——以前迟迟不表白，主要是不愿伤害安朱，现在再不表白可能就永无机会了：她原来爱的竟是他！这一“发现”使他出于爱情而改变初衷，决意留下务农。此“发现”的另一结果则是导致安朱的出走：遭受爱情挫折的他突然放弃务农的志向，痛苦而违心地去航海漂泊。《榆树下的欲望》则描写一个资产阶级家庭内部因财产继承纠纷而发生的一幕悲剧。伊弗拉姆·卡博将前妻的田庄据为己有，成为当地有名的一位富翁。两个儿子因不堪忍受父亲的吝啬刻薄而离家出走，只有小儿子埃本留在家中。卡博有一次外出，娶了年轻姑娘艾比，并将其带回田庄。年届七十五岁的卡博再婚之举，意在希望艾比能够为其生下一个财产继承人，而绝非对姑娘产生了“黄昏之恋”般的爱情。身为“继母”的艾比与“继子”埃本年龄相当，主动亲近甚至向埃本调情，不久两人发生了私情，并生下一个婴儿。在此过程中，这对“乱伦”的青年男女产生了爱情。卡博不明内情，误以为婴儿是他的嫡亲，宣布其为财产继承人，为此要将埃本扫地出门。埃本误以为这一切出于艾比的计谋，自己仅仅是为其利用以达到其生育目的（为了抢夺财产）的被戏弄的工具，于是向父亲告发了婴儿的隐情。艾比为了表白自己对埃本爱情之真诚性，掐死了婴儿。惨案发生后，埃本不得不去报警，并义无反顾地承认自己是谋杀婴儿的同案犯，甘愿与爱侣一起接受法律的制裁。剧情中牵一发而动全身的关键因素，在于婴儿“私生子”身份的暴露。
上述四部西方现代剧作中对于“发现”的使用，《无辜的罪人》与《榆树下的欲望》显然秉承了古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的传统，属于对某种特定、特殊人物关系的披露或挑明；而《玩偶之家》和《天边外》中被“发现”的，却是某种隐情，即露斯姑娘究竟爱安朱与罗伯特兄弟中的哪一位？娜拉“妻子”名分的实质，在于丧失自我人格与独立地位的家庭玩偶；这种“夫妻”关系融含了社会的、历史的、伦理的、道德的、宗教等诸多层面的意蕴，并非而且也不可能单纯凭借血缘关系就可以简单判定的。这一特点，显示出西方戏剧在“发现”之“对象”上的从血缘到情感、由具体到抽象的某种演变。
常言道“事出有因”。为什么西方无论古典还是现当代的剧作家们，在结构布局、安排情节时必须要使用“发现”这一叙事技巧、表现手法呢？一言以蔽之，那是因为剧中存在着为人们（剧中人或观众，以前者为主体）尚不知晓、但对剧作家而言又必须得在合适的时机（即剧情发展进程中的某一重要环节、关键点上）向人们披露与挑明的，某种（或某些）特定、特殊人物关系以及事件端倪（或曰内幕、真相）。亚氏在《诗学》第18章第1节里曾提出过“结”与“解”这两个重要概念。“结”是指剧外情节（交代往事）和从开场到情势转入顺境（或逆境）的部分；“解”则指的是从转变开始到终局的部分。在我们看来，剧中尚未被人们所知晓的某种（或某些）特定、特殊人物关系以及事件端倪，其实便堪称剧作家在剧中精心设置下的最大且最重要的“结”，而“发现”正是此“结”被“解”不可或缺的中介与途径。
若从叙事学视角出发，依据戏剧故事情节发展过程中的谋划者（如《罗密欧与朱丽叶》中的劳伦斯神甫、《阴谋与爱情》中的伍尔牧秘书等）、当事人（即具体的剧中人物尤其主人公罗密欧、斐迪南、阿涅丝等）和观众三方，对于“内幕”的了解情况与知晓程度，大致可以包括这样四种具体类型：①谋划者知晓，观众也知晓，唯独当事人毫不知晓；②谋划者知晓，观众并不知晓，而当事人更不知晓；③谋划者知晓，观众也知晓，而当事人竟然同样知晓；（也就是说，这里其实已经不存在任何“秘密”可言了。假如果真如此，那么值得观众不辞辛劳跑到剧院里观赏的艺术吸引力，或许被大打折扣了！）；④谋划者不知晓，观众也不知晓，而当事人更无从知晓。这种情形仅仅在理论分析上有一定的价值，但推敲起来于剧情发展明显不合情理，因为总得有人在剧中谋划，而使得总会有什么人即当事人被蒙蔽欺瞒而遭受捉弄，所以客观上很难存在！换言之，这种情况就一般事实推论，几乎没有立论成立的可能性；归纳说来，后两种类型于作为叙事文学重要一族的戏剧而言，均不太适宜。
既然如上所述，那么剧作中的“结”在情节发展进程中“发现”来临之前，究竟是对剧中人与观众暂且都“保密”好呢？还是仅仅对剧中人暂且“保密”更妥当呢？应当承认，这两种“保密”情形都是存在的。第一种，所谓“对剧中人与观众暂且都保密”，也就是把观众与剧中人都蒙在鼓里，使之如坠迷雾中茫然不知，暗中摸索。即如十七世纪法国古典主义理论家布瓦洛在其论著《诗的艺术》中所谆谆告诫的：“要纠结得难解难分，把主题重重封裹，然后再说明彰显，将秘密突然揭破，使一切顿改旧观，一切都出人意表，这样才能使观众热烈地惊奇叫好”。第二种，所谓“仅仅对剧中人暂且保密”，也就是让剧中人物彼此之间在不知不觉中形成扭结，而观众对此却一目了然。如十八世纪法国杰出唯物主义美学家狄德罗在《论戏剧艺术》一文里所形象比喻的那样：“可以使所有角色都互不相识，但要让观众认识所有的角色”、“（使观众）对一切都了如指掌，让他们作为剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情”、“（对剧中人物）应该使他们在不知不觉中构成扭结，应当使他们对一切事情都猜不透，使他们走向结局而无料及”。以上两种做法，以谁最为可取呢？在亚氏那里肯定后者，如他在《诗学》第十四章第四节中所言，“当时不知情，事后才发现。如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》，伊菲革涅亚及时发现奥瑞斯特斯是她弟弟”。而狄德罗在《论戏剧艺术》中，借助比较更加推崇后者：“由于守密，剧作家为我安排片刻的惊讶；可是由于把内情透露给我，他却引起我长时间的焦虑……对刹那间遭受打击而表现颓废的人，我只能给以刹那间的怜悯，但假如打击不是立刻发生，假如我看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长时间地停留于空际不击下来，我将会有怎样的感觉？”狄德罗身感体认式的分析，无疑是十分正确而合理的，因为它更符合一般观众对戏剧的观赏心理：希望剧作有清晰明了的情节、脉络分明的线索、长时间的（可理解为环环相扣的）悬念（亦即所谓“结”），自始至终牵系着他们欲知分晓的迫切期待与“解谜”心理，直到帷幕落下。正因如此，古往今来的戏剧，除了以专门追求离奇怪诞、惊险刺激效果为能事的一类（如西方近代出现的所谓“巧凑剧”等），以及以案件破解为核心剧情的所谓“公案剧”（“侦探剧”）等少数几类戏剧形式外（即更多属于对观众同样保密的第②种类型），一般均采取只对剧中人“保密”的结构布局（即只要“当事人不知晓”的第①种类型）。
由此看来，剧中人多为剧作家蒙在鼓里，人物间彼此不知底细（只有观众是通晓内情的），那么如何自然而巧妙地使用“发现”这一叙事技巧、表现手法，也就成为衡量剧作家结构布局之艺术性高下优劣的一个重要标志！故而笔者认为：这乃西方古典与现当代剧作家们共同推崇并大力使用“发现”的内在根由。