第三节
文本的现代蕴涵

文本到了现代，出现了解释学、现象学、符号学与其他文本理论；文本发展到后现代，则出现了后结构主义、解构主义、接受美学以及其他文本理论。“后现代是对启蒙和理性极端的批判，同时它也是对现代性批判的自我超越。” 其中后结构主义否认文本的原有意义，认为结构主义的弊端在于：只关心意义的形式而不注意其意向内容。E·D·赫希反对伽达默尔的意义，他认为意义有两种；其一是“meaning”；另一是“ significance”。前者是不改变意义的；而后者是文本与读者发生关系后产生的意义，是可变的。伽达默尔把文本自律论看成了意义非确定性的主要根据，以至导致他得出了文本的意义不是有时超越作者的意图，而是总是超越作者意图的错误结论。他反对作者的意图是不可知的论断。

在阅读文本和理解文本中都存在个性的差异，文本是一个没有中心的能指场，如包心菜一样一层一层地裹在一起，读者就是把它一层一层地剥开。巴特就是他们的代表。他从原先的结构主义的中坚人物转变为后现代主义的支持者。他在1970年出版的《S/Z》一书，提出了文本中具有一种内在的代码现象。为此他分析了其中五种代码和两种文本。他在《文本的快乐》一书中又细分为快乐的文本和极快乐的文本，晚年陷于文本的游戏之中。

解构主义颠覆了传统的文本。德里达是最主要的领军人物，他的《论文字学》、《写作与差异》、《声音与现象》等三部著作，形成了完整的理论观点与体系。他首先颠覆的是存在、本质和本原等逻各斯中心主义，与差异不同的是提出一个“分延”的概念。表明分延具有衍生歧义的作用，一些不在场的匿名方式干扰意义的产生，从而造成模糊不清的状态。解构主义强调读者的权力意志，把尼采的权力论搬了过来。

我们如何看世界，不同的文化就会有不同的结论与态度。所以在深度上各个民族之间很难进行直接的沟通，如人权中东西方的不同理解、公共关系中的东西方的认识范畴等。正因如此，所以作品在世界的传播，必须在浅层次上交流，如道德等都属于全人类基本的道德范畴。阐释又是解构主义手中的一个法宝，可以任意支配。认为人们阅读中常常是误解，从而造成虚无主义的色彩。再加上“去中心”的口号，使得人们很难有一个规则可以操作。文本分析已经不幸地变得令人震惊的专横。在其短暂的历史中，存在着一种倾向去歪曲符号学研究所做的努力，不是去说明文本可能具有的意义，而是去强调它所表示的意义。受众从意义建构过程中消失得无踪无影，取而代之的是一种被称为“文本主体”的愚蠢东西。阿多诺将作品与字谜和字谜画进行了比较。他认为作品并非模仿显示，作品是在模仿某种基于现实而又超越了现实的东西，即自然美。本雅明发现，某种审美上的新事物正在形成，这是对现实进行审美加工的新形式，在这一过程中要建立起“人与机器的平衡”之美。他也许预见到将有一样人与机器之间共同创作的，既非是人类属有，也非是机器所有，而是互相完成的非物质作品，从中实现一种新的作品和审美形式。笔者认为这种新型的作品就是超文本作品。

接受美学则把读者引入了文本的研究之中。这样一来，文本的研究扩大了视野。西方解释学是在经文释义的基础上发展起来的学问，到了德国海德格尔那里，解释学由中世纪的方法论转而成为本体论。他的主要观点是：在理解文本之前，人的里面有一个“先结构”，由它把作者带入到文本所要理解的环境中，从而获得所阐释的含义与理解。到了他的学生伽达默尔真正形成了解释学文论。他在《真理与方法》这部著作中，提出了著名的“成见是理解的前提”这个重要思想。这个“先结构”，他称为“视界”，文本只有通过这个视界，才能达到理解作品的目的。只有读者与文本进行双向的交流（视域融合）才能发生交流。伽达默尔这种把解释看成读者与作品之间的交流，并重点放在读者的自身理解上，这样就把一千多年来由作者、作品、意义为主的文论转向到以读者为主的身上。他认为作者、文本、读者三者相关的理解成为一种程序，在“作者—作品—读者”三个主要环节上，则强调读者这一环节。

特里·伊格尔顿把文本学历史分为三个阶段后指出：“人们大体上可以把现代文学理论分为三个阶段：第一阶段：全神贯注于作者的阶段，（以19世纪浪漫主义为代表）；第二阶段：全神贯注于文本的阶段，（以‘新批评’为代表）；第三阶段：注意力向读者转移，这是新近几年的发展。在这三阶段中，读者总是处于最底层，但不可思议的是，没有读者也就根本不会有文学的文本。” E·D·赫希在20世纪40年代出版了《解释的有效性》一书，强调“作者原意”的重要性，不能纠缠于历史中的、各种诠释的“附加”意义上。法国的保罗·里科尔在伽达默尔的基础之上，提出了更大胆的构想。认为文本的正确理解不等于回到读者的原意，文本的意义要作为一个完整的整体才能真正理解，当然它必须放置到阅读建构中实现。他的一大贡献在于：提出一个文本相关的理解程序理论，他宣称“文本是我们通过它来理解我们自己的中介。”

虽然有多种的文本法，但对许多，尤其是大量的作品时就显得无可奈何。所以20世纪80年代，叙事学从文本的内部又转向到文本的外部，出现了一种“新叙事学”。戴卫·赫尔曼主编了一本《新叙事学》，对于新叙事学的确立具有奠基性作用。学者傅修延评析到：“一门叙事学实际上已经裂变为多家叙事学，结构主义对故事进行的理论化工作已经演化出众多的叙事分析模式。这些模式与结构主义传统形成批判和反思的关系，从自己意欲超越的分析传统中承接了颇为丰富的遗产。” 就在这时巴特的《叙事作品结构分析导论》在1963年问世。为了建立一个描写模式，他从语言学中借用了一个名词“描写层次”，按照语言学的方法，建立了描写的层次。他总结了三个层次：一是功能层。其内又分为功能与迹象两大类，在二级功能下又分为核心与催化；在迹象中又分为迹象与信息。二是行为层，又称为人物层。他把行为理解为人物的细小行为的总和，用人物参加一个行为范围来确定人物。三是叙述层。分为虚实者和听众（或读者），他反对将作者与叙述者混同，因为叙事作品中说话的人不是生活中写作的人，而写作的人又不是存在的人。巴特特别关注人称，认为人称有人称与非人称两类。巴特对叙事学的阐释应该说属于当时最为完备的论述者，他可以说是一个从结构主义叙事学转变为一个后现代主义叙事学的标准范本。我们发现文本学的历史正是走了一个先（古代）文本外——后（近代）文本内——最后又（现代）文本外，这是一条否定—肯定—否定之否定的发展路径。

随着大工业化的结果，全世界形成了一股文化生产与消费之风。没有接受与消费活动，文化的生产就不可能，这样把理解变成了一个接受问题。对于接受过程中，读者的态度可以分为两类：其一是“皮下注射”论，认为文化信息是主动性的灌输；另一种认为所有的问题仅仅是一个接受问题，那些风格、作用、倾向、意识等问题都包含在接受的前提之下。接受美学的要义是：“第一，它强调接受过程是作品的最后完成的阶段；第二，读者作为接受活动中的主体（作品作为客体），起到了积极的、能动作用；第三是接受过程就是作品的再创造过程，也是读者变革自身的过程，因此接受美学实际上是接受—影响美学；第四，接受活动分社会接受与个人接受两种，前者对后者起控制作用；但从影响角度来考虑，个人影响又会转化为社会影响，并反过来影响作者，推动新的文学创作”

事实上，后现代主义的文本论就是试图超越文本中心论的架构，试图从多元论的角度来阐释文本。我们认为，文本学的学科特点主要如次：

1.物质性。文本学的前提就在于它是以物质性的东西作为自己研究的对象，文本从物质质材上说，具有文字文本、实物文本、声音文本、图像文本、影视文本、多媒体文本等，这一点与其他人文学科形成最大的区别。加拿大的莫尼斯在《传播·偏倚》（1951）一书中提出：人类媒介演变史是由重到轻的转变，而事实上文本的演变也是这一顺序嬗变的翻版。

2.基础性。文本学是所有文化活动的基础学科，也是文化学、人文学科研究的最原始、最基本的细胞与平台。

3.互动性。文本学与时代、文本与物质、文本与使用者、文本与科技等，文本与传播、文本与历史、文本与符号学、文本与接受学、文本与阐释学等都是紧密相连的，是一条互为促动、双向性的发展轨迹。

4.发展性。文本学一直是一个发展的、动态化的东西，它是一个牵引社会文化的本质性、突发性、自主性和自生性的原生力量。

5.中介性。即它的居间性，居于写者与阅者之间，所以存在着还原性问题。符号在意义传播过程中发生意义的改变（扭曲、变形、嫁接、移植、增殖等现象）。也就是说阅者应还原写者所编制的那种符号编码形态与意义，表明文本学中存在着信息转码性问题。各种文本之间，在内容上都可以一定程度上的译码转换工作，因此文本所附载其内的信息与符号，并没有在历史的长河中被湮灭。因而文本学还要研究文本在各种媒介中的信息互换与影响，但重点是研究文本在信息流动中的中介作用。 u2PcmHPxoTO1gQR0W+si2rCoZwEbtfizmgjVOMmyCsE5i3UpYShTk4JxqCBTs/uh