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动漫的“动”是外在形式，而“漫”却是动漫的内在蕴涵，也就是说动漫的中心在于“漫”字上。漫与“诗”是紧密相连的，在精神层面上它们是一致的。人的精神无限追求性和不可终结性，表明了人的文化发展的无限可能性。诗，使人超越于现实，而进入一种非现实的精神领域。对生命存在本身的意向性的一种积极的激活，使人具有一种超脱尘世的神灵或神圣的效果，因而使人得到意识的陶冶和净化（自我教化）。漫，就是随心所欲、随情所泄、随意所抒、随境所感，是人类诗、书、画、棋等艺术的融合，是一种形而上含义的艺术。正因是“漫”，所以它本质上是没有一个固定的模式、样式和套式。它最接近艺术的本质，它的目的在于诉求情感的表达，感性的再现社会与世界，而不是以理性的方式来阐释。所以，人们在阅看动漫时必须用人们对待诗歌的方式、视角及感觉。
西方文论学家自亚里士多德起，常把文学理论称为“诗学”。在古代诗就是文学，而现在，诗已降至文学中一个次要的体裁，诗论却仍旧占据文学理论的中心地位。诗是人类经验的表达。诗歌表达经验当然是在一定的语言与形式中进行的，语言将经验凝固为具有一定声音模式的句子，这些诗句又是按照传统惯例所定义的诗的形式来组织的。在经验、语言与形式三种因素中，经验最为活跃，语言相对固定、形式则最有惰性。
中西的情形基本如此。西方在17世纪，诗主要是在宗教伦理前的自辩。由于18世纪西欧出现了一个历史性的转变，科学渐渐地占据了人们统治地位，因而必然影响到诗的地位和作用。科学以一种大无畏的姿态出现在人类的面前。人们从对自然的崇拜，到宗教的崇拜，最后上升到对科学的崇拜。牛顿物理的精确体系与达尔文主义的严格因果律使不少人认为：人的一切活动均应使用实验科学方法来分析，这就是泛科学主义（Scienticism）产生的根源。到了19世纪，诗更成为人们遗忘的角落。此时出现了实证主义（Positivism）。如果用实验科学标准衡量文化活动，文学就成了无法验证的呓语妄言。此时，诗人忍受不住大声叫嚷：科学的进展破坏了诗的可能性和存在性。正如当年科学反对宗教时一样。科学取代了宗教成为解释世界的形而上体系，接受了宗教的神圣地位；由于科学解释世界的能力通过科学的技术体现为巨大的“改造世界的力量。”“科学”成为文明、进步、正确等的同义词，成为全球性的强势话语。其实，科学的每一步胜利，意味着理性得到了充足发展；反过来，它又必然抑制了感性学科的衰退和消失。
19世纪初，两者曾达到了尖锐的程度。此时，浪漫主义们感到他们生存的地盘越来越小，于是对科学、理性发起了强烈的攻击和绝望的奋抗。雪莱站了出来，声称“诗人们是祭司……，是世界上未经公认的立法者。”华兹莱斯宣布“诗是一切知识的起源与终结。”给诗学以极高的评价和地位。反过来，科学拥护者却是时代的得利者，响应者也最多。这里不仅包括科学家、工业家，而且还包括文艺家。如著名的左拉，他既是科学的拥护者，又是一个文学的实践创作者。为此，他想把两者调和起来。他说：“医学以前是一种技艺，现在正在变成科学，为什么文学就不能采用一种实验方法而变成科学呢？”柯尔律治说，诗与科学作品，相反之处在于“它建筑在快感而不是真理作为自己的直接目的”。英国著名诗人惠特曼在诗中说，“美被哲学一触就全部消失了。”为此提出自己的观点，认为诗与科学，并驾齐驱：诗“应当表现科学赋予人和宇宙的广袤、光彩和现实感，……在诗的美中，有科学献的花束和最终的鼓掌。”在这一过程中，有些人却另辟蹊径，把科学与诗进行比较，除了孰是孰非外，还想两者之中一比高低：
1.科学是伟大者，这一点是毋庸置疑的。
2.诗是伟大者。从康德美学出发，为诗进行辩解。诗歌不必有理性，不涉及概念及利害计算，因此，诗比那种涉及理性的科学更伟大。
诗与真理像油和水一样无法调和。波德莱尔说：“诗的目的不是真理，而是它自己。”王尔德认为艺术为美而成为不真的谎言。济慈为此列了一个公式：想象当作美的东西即真理。兰色姆在《世界的肉体》中认为：“这种表现真理的方式完全不同于科学，是因为科学的抽象使世界失去了血肉，只剩一副骨架子；诗的特点就在于它的具体性，诗靠这种具体性把血肉还给世界。”因此，他把他的文集取名为《世界的肉体》，并且认为“美就在肉体”。科学的致命弱点在于它只与一般抽象打交道，因此科学反映的是片面真理。艺术是与具体事物打交道，它反映具体真理。柏格森说：“艺术不过是对于实在更为直接的观看。”诗学的提出，就是昭示人们回到诗性的智慧中去，“用世界各民族共同的也是最初的智慧，消解技术理性时代的工具主义和功利主义，重建人类共同的精神家园。”
维柯《新科学》称原始人类是世界童年时期的“崇高的诗人”，
他们的感觉、他们的智慧都是诗性的。因而泰勒在《原始文化》中就指出：原始人幼稚的幻想与现代诗人自觉的虚构，“两者在思想之现实性的感觉中却是相同的。”“幻想自始至终都在对人起着作用，但是蒙昧人在幻想中看到了幻想物，文明人则以梦想为享受。”
原始人类是处于不自觉地幻想之中，而现代却自觉处于幻想之中。所以现代人的一个目的，就是每天要制造幻想出来，以抵偿和弥补原始社会以来被工业革命所销蚀的幻想感觉。
柏拉图认为艺术与自然隔了三层，因此艺术中真理性最少，而亚里士多德正好相反，认为诗最接近真理。维柯认为：“诗歌真理是哲理真理，具体真理，若与之不符，应被视为错误。”黑格尔指出：“美可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”黑格尔的辩证美学告诉我们：艺术是对真理的真感的观看。浪漫主义文论学家认为，艺术即作者的自我表现，那么作品就是文学活动的终端产品，至少是中间环节，而不是本体。
那么什么是浪漫主义？休姆的解答笔者认为比较符合现代人的口味。他说：“你不信上帝，于是你就开始相信人就是神；你不信天堂，于是你就开始相信地上的天堂。换句话说，你就接受了浪漫主义。……浪漫主义就是溢出了的宗教。这就是我所能给它下的最好的定义。”
对浪漫主义的打击莫过于“新批评”（The New Chrticism）文论运动，它是一个西方现代文学理论派别，与20世纪20年代肇始与英国，30年代形成与美国，40－50年代在美国文坛占统治地位。60年代开始“自卫”，70年代后地位逐渐让位给结构主义符号学等新的文论派别。所以西方浪漫主义的打击者不是结构主义、符号学等，而是新批评主义。因为当时正是浪漫主义与理性主义针锋相对，继而失败的关键过程。
现代浪漫主义的肇始主要在于英国的诗歌文体，在这其中蕴涵了一种为英国世俗化提供价值依持的精神倾向，并把这种精神倾向称为审美乌托邦。英国浪漫主义的审美乌托邦是在法国大革命和英国工业革命的双重影响下诞生的，它继承了现代乌托邦传统中对现实的批判精神和超越态度，又摒弃了现代乌托邦不断要求“现实化”的功利色彩。以个性化的审美态势始终守着人的情感本质，维护着人性的终极力量，并以自身特立独行的美学主张和审美趣味为浪漫主义诗歌提供了新的价值范式与人生目标。现代浪漫主义的源头是19世纪的唯美主义（aestheticisme），或称“为艺术而艺术”主义。但到了新批评时期，出现了形式主义文论派别，它们源自于唯美主义，然却抛弃了内容，极力强调形式。宣称形式比内容重要，甚至形式产生内容。布拉格学派也称技巧“高于内容，比内容长久”。而结构主义文学理论的代表人物巴尔特（Roland Barthes）称他们的理论“不是关于内容的科学，而是关于内容的条件即形式的科学”，主张艺术自足，排斥“非艺术”的批评标准。约翰·克娄·兰色姆
认为“无感知的概念是空洞的，无概念的感知是盲目的”，从而想回到“想象与理性携手共居于这个真理世界”的康德主义那里。所以整个形式主义文论思潮源出于18世纪末德国唯心主义哲学和美学，尤其是康德美学。他们溯回“真正的”康德美学中去，瑞恰慈要求人们必须直接回到“想象力与知解力协和统一”的康德思想的知识殿堂中。
康德认为，人们在认识问题上一向固执于知识必须符合对象的传统观念，然而根据这种观念我们不可能证明科学知识的普遍性，因为按照这种观念，我们关于对象的知识必须来源于后天的经验。于是康德转换了思路，假设不是知识必须符合对象，而是对象必须符合知识。也就是说，科学知识的普遍性必然性来源于理性的先天认识形式。于是康德就把哲学研究的重心从客体转向了主体自身，着重分析和考察了理性的认识能力。在他看来，理论理性即理性的认识能力具有感性和知性两种主要的认识形式，感性的先天直观形式是空间和时间，一切外部经验和内部经验都只有通过它们才有可能。感性是接受表象的直观的能力，知性则是加工改造综合统一感性杂多从而形成知识的认识能力，它的先天认识形式就是知性范畴。因此，康德提出了“知性为自然立法”的哲学命题。在康德看来，事物被划分为现象和物自体两个方面，作为认识对象的“自然”并不是自然本身而是一切可能经验之表象的总和，这个表象的领域就构成了“现象界”。由于连接表象的法则就是知性的法则，因而是“知性为自然立法”。
人类如何用自己的知性来为人类精神现象立法？英国的T·E·休姆（T·E·HULME 1883－1917）在1915年发表了《古典主义与浪漫主义》一文，宣告了浪漫主义时代的结束，一个“新古典主义”（新康德主义，或新形式主义）的来临。19世纪中叶之后，浪漫主义成了强弩之末，正统的浪漫主义，如英国的以丁尼森等人为代表的维多利亚主义、法国以夏多布里昂等人为代表的浪漫主义走向文学的边缘。由于浪漫主义的过分夸张、炫耀，导致了有些人对它的鄙视和厌恶。马克思针对当时的现状曾说：“虚伪的深奥、拜占庭式的夸张、感情的卖弄、色彩的变幻、文字的雕琢、矫揉造作、妄自尊大，总之，无论在形式上和在内容上，都是前所未有的谎言的大杂烩。”
休姆认为浪漫主义尽是些“湿漉漉的”作品，整个浪漫主义围绕着一个词“飞”，“朝着无限飞翔”。休姆的批评有两个特点：一是把浪漫主义与起源于法国大革命的资产阶级自由主义画等号；二是认为“新古典主义”时代需要以“原罪说”为基础，而以秩序自律。英国《自然》杂志在2006年最后期刊登了美国科学家的论文，他们研究的结果表明：当无需专注于某项任务时，人的大脑思维常会四处漫游，随意从一个想法流动到另一个想法。人在闲下来时，大脑前端的额上回、侧回的脑岛和后端的颞叶等区域处于活跃状态。科学家兼作者马松说：“这时候人们在做白日梦，但是在其中大部分时间里，他们不是在不着边际地幻想，而是在想今天接下来的时间要做什么。这种大脑情形就是思维的漫游。”为何会出现思维漫游状况？研究人员认为，一种可能性是大脑必须一直有事做，才能保证一旦需要迅速做出反应，它总是处于活跃状态；另一种可能性是帮助人们把自己以前、现在和将来的体验连贯起来。如根据《贝奥武夫》改编的同名动漫特效大片，是依据北欧神话改编的一上古老传说，讲述一个斯堪的纳维亚英雄从可怕的怪物格化德尔口中拯救丹麦人民的故事。我们并非在古老传说上去深挖人类学含义，而是通过这部动漫大片的特效，来说明人们欣赏和体现动感和品读中的重要性，而且这种动感不仅仅是以往那种如电影、电视那般动态性的画面，即采用先真人表演一番后，用“动作捕捉”技术把演员的关键动作输入电脑，转化成动画龙点睛物的相应动作，《贝奥武夫》拍摄时，演员脸上贴满了像钉头似的（约200多个）传感器，一颦一笑都会被仪器捕捉下来。这些传感器记录下来的位置、数据将组成一个能活动的“数字面具”，戴在虚拟人物的脸上。另有50个传感器粘在她的紧身衣上，从各个角度捕捉她肢体的每个动作，从而完成由真人的开头形状与动作来模拟人头鱼身的女妖形象。思维漫游时产生的想法有时对现实有用，但这并不能证明思维是因为能产生有实用性的想法才漫游的。思维会漫游，也许只是它能漫游罢了。
动漫艺术是开放式的，它给各种艺术品种在其荧幕上提供了广阔和深邃的时空，其内可融入多种历史性的、丰赡的艺术成果内容。正如在文字文本中最大的艺术形式——文学中，《红楼梦》作为文学的集大成者，它本身也是由诗、词、曲、赋、饮食、服饰、园林等众多的艺术成果汇集而成的。为什么说青少年是动漫消费的主力军，主要在于动漫的感性、流动以及诗性的艺术对他们富有想象的特点相吻合。事实上，动漫欣赏是不存在年龄差别的，中老年也有欣赏的很大空间，只不过他们被成人世界的强大的理性压得几乎少有感性的成分和色彩罢了。由于有了计算机这一强大的技术作为平台，它给人们提供了广阔的发展和想象的空间，动漫创作无须使用一个固定的模式，没有一个统一的套路，这给创作人员提供了一个广阔的创作空间；同时笔者认为，就形式而言，用动漫这种艺术样式基本上可以使人类在表达情感方面达到充裕的程度。
动漫作为一种新生事物，它是人类艺术史上的一个新的艺术样式，一个电子艺术链中的发展环节。我们研究动漫的现象，不是对现象有任何兴趣，而在于对动漫现象的表层研究的基础上，来洞察动漫内部的本质性的认识。任何一方面的动漫现象，都从一定方面来表现其本质特征。只有通过对动漫现象的研究，才能达到对动漫本质的认识。它必定有一个从低级到高级、从简单到复杂、从无序到有序的运动发展过程。无论从哪一个层次上来考察动漫的发展，动漫里面都包含着新的艺术元素的增加和旧的艺术元素的消亡。最后是新的艺术元素取得了彻底的胜利，这也是发展本身的辩证运动法则所决定的。
动漫的对象是人，所以动漫必须研究人的精神自我（moral self）。人的头脑中理性的部分是spirit，而非理性的部分则是psyche或soul。这种非理性的诗性乃是存在于我们内部的“盲目”力量与活动，它也是人的生命的一部分。它是感觉而非思考，是情感而非思维，是欲望而非意志。
动漫中的动画与漫画，为何具有如此大的艺术魅力？事实上，动画与漫画作为一种图画，从文化发生学的角度观察，是一种文化图式，是一种类似于诗的意识在图上的书面显现。人类意识的特征是无边界性、无限制性或者说是开放性。这种图“象”具有两层含义：其一是这种图尽量接近事物具象的本身；其二是又必须具有某种意识的超越性和向往性。图某种意义上说，比诗更具有“显现性”，成为“象”世界的一朵精神上的奇葩。图必须是反现实的，因为一旦具有超越现实，就蕴涵了一种强大的精神力量，赋予飘逸的动感神韵。现实的图没有反现实的图对人具有更大的吸引力，这种反现实的图具有无比创造性，更具有艺术灵性。从发生学考察，每一张反现实性的图都是当时人对世界的一种精神思考与反映，都是当时人们精神活动的产物，其内包含具有当时的时代精神价值。作为文化学来理解，这种反现实的动图，具有文化性格和历史文化蕴涵，所以我们可以称为文化的性格，即文化人格力量与理想。
为什么我们要用哲学来思考动漫的文化现象？为何我们用理性的哲学来分析动漫中人类固有的诗性？因为动漫中的诗性使人类披上了一件精神外衣，使理性可以存于其中。它虽不是理性的一部分，但却是我们理性生活的基础。理性可以发现它，但是研究它并不等于研究理性之自身。对于非理性成分的研究可以有助于健康的理性生活之培育，使理性得以发挥其应有的功能——自觉地创造它自己的历史生命。现代社会的最大弱点就是以往高深的信仰、哲理以及艺术对现代生活的推动力量，却被所谓工业革命所颠覆、所遗忘、所否定，因此现代世界的特征之一便是科学与信仰、伦理以及艺术的分离。动漫作为一种艺术，具有审美经验或体验，而审美者本身是人的本质问题。梵·高曾说：“我认为艺术家指的是一种始终在追求，但未必有所收获的人；我认为它的涵义与‘我知道它，我已经得到了它’正相反。我说我是艺术家，我的意思是我在寻找，我在奋斗，我全心全意地投身于艺术中。”艺术的哲学态度与哲学的艺术化身，使得两者越来越趋近。艺术和哲学都是个性化、个体化，本质上都是一种自我表现一种自我实现的努力，是个人寻求的一种终极归宿。黑格尔的“理念的感性显现”，就是表明大凡都是物质作为外衣，而内在却是哲学的蕴涵。中外哲学家事实上在他们的论著中并没有反对感性，斯宾诺莎、谢林、叔本华、尼采、柏格森、胡赛尔、海德格尔、萨特等，既具有高度的抽象思辨能力，也看重直觉的作用。如海德格尔从一种畏惧的体验去分析生命与死亡的关系；萨特从一种恶的体验去分析人与世界的关系等。面对此，黑格尔也不得不说：“现在我深信：由于理性包含所有的思想，理性的最高行动是一种审美行动；我深信，真和善只有在美中才能水乳交融。哲学家必须和诗人具有同等的审美力。我们那些迂腐的哲学家们是些毫无美感的人。精神哲学是一种审美的哲学。一个人如果没有美感，做什么都是没精打采的，甚至谈论历史也无法谈得有声有色。”
中国哲学更接近美感与感性，因为中国哲学家们崇尚内心的、直觉的体验，把它称为“参悟”、“省悟”、“开悟”、“顿悟”；老子的“求放心”、庄子的“坐忘”、“逍遥游”；王弼的“得意”、“忘象”；陆九渊的“存心”“养心”；王阳明的“致良知”等，都是在探求人生本质时感悟到世界与人生的秘密——感性的真切体验。艺术“无我之境”的主观性、精神性加上哲学所言的“有我之境”的物质性、客观性，就构成了一件完整与美好的动漫作品。哲学普遍性理论是植根于个人最深层、最独自和最生动的体验。动漫艺术与哲学某种意义上说，都是人生的“理想化、完美化与再现化”。人，在现实中，其人生的最高境界不是艺术或哲学，而是人生艺术化或哲学化，即物人合一、人我化一时就达到了那种王国维所言的审美最佳境界了。