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对动漫影响最深的恐怕是后现代主义思想。它是上世纪60年代前后兴起于美国等地并迅速波及全球的一个文化思潮，它广泛涉及了大众传媒的所有媒体。根据美国威斯康星大学比较文学教授哈桑介绍，最早使用“后现代主义”一词的是西班牙作家翁尼斯，见于1934年他编选的《西班牙及西属亚利加诗选》一书。1947年汤因比在《历史研究》中也同样使用了这一词，于是60年代“后现代主义”一词得到了广泛的运用。后现代有三个方面的蕴涵：一、作为时间概念是指1960年以来的西方文化，其社会特征是电子媒介、跨国资本、消费主体、文化工业；二是作为美学风格，其特征是拟象、平面、拼贴、戏拟等手段与方式；三是作为思维方式，其代表人物是德里达、福柯、鲍德里亚、德勒兹等学者。后现代主义是与现代主义相对而言的。现代主义作为一个伟大的幻想运动，它对彼岸世界的创造已成为一个神话般的精神象征。在现代主义的大师那里，他们好像承担了人类的全部苦难：生存危机的困扰，寻求解放的途径，揭示精神异化与自我丧失的普遍性，鞭笞人性的丑恶与堕落，提供人类的终极关怀和信仰，在对现实超越中去感受精神的绝对自由、寻求艺术哲理感受和精神的深度等，这一切构成了现代主义的基本特征。
后现代“对中国的影响主要有三方面：一是詹姆逊和法兰克福学派思想对平面化无深度的大众文化的批判被引进来，成为批判中国大众文化的武器。二是后殖民理论被引入进来，成为批判影视文化现象（所谓东方奇观）的思想武器。三是德里达理论，对其解读甚多，莫衷一是。”
张法最后认为，中国人对詹姆逊的理解最好，对后殖民理论则未有“全球化思考”，而只有“针对给某一类文化现象的言说模式”，对德里达理解最差。因此中国只是“重视了消费社会和大众文化的后现代，轻视了作为思维方式的后现代和启示着全球化新意的后现代”。又认为“体系中的一切成分，无论在进化论历史观上处于什么阶段，都被纳入这一体系之中，而且部分与整体进行着体系内的互动，中国的现代化一定是采用后现代的计算机网络和卫星电视系统，一定是与跨国资本相交流，一定是进行全球的大众文化互动”。所以，“从世界体系历史观，可以明了中国与后现代的对话的必然性和必要性”。西方的思想演进是从近代的西方中心论到现代的承认东方文化的价值，再到后现代承认东西方的平等对话地位。因此，后现代不承认“最后本体”的思维方式是一种“更适合于全球化的理论重建的思维方式和理论模式”，“后现代理论预示着一种世界的哲学突破”，是“全球各大文化之间各自扎根自身传统而又积极面向全球而产生的一种既有文化多样性又有全球整一性的哲学突破”。
后现代影响着人们的价值观，即人的行为方式的准则和尺度。价值观念与日常生活的关系更为密切，在民间的表达往往更为恒定和持久，如正义感、友谊、爱、善良、正直、互助等。这里我们必须思考一个问题，即文化的普遍价值观的问题。从根本上说，就是有利于人类整体进步与发展的价值，它是各国、各民族在文化创作、生产、交换、分享、欣赏等文化消费过程中所共同遵守的带有人类普遍价值的观念与评判标准。如善待动物、尊重人的现实生存、除恶扬善、情爱等元素。动漫所追求的思想道德价值观是一种普世的文化观。它诉求两个向度：一是在多元文化的前提下，倡导人类社会必须认同的某些价值观念、道德规范和行为准则，它应该受到全人类的普遍尊重，具有超越民族、国度、宗教和地域的障碍；二是尊重各国、各民族文化的多样性、尊重他们文化的创造权利。我们目前必须基于在普世思想的指导下，来诠释动漫文化，或建构动漫文化理念。
笔者认为，当今大陆先锋派艺术并不是受国外的影响而孳生的，而是中国在“文革”后形成了一股反理性的思潮，消解革命和主观色彩，还原于艺术的本身——娱乐和游戏而滋生的。存在主义哲学是后现代艺术的理论基石。无意识代替了有意识，泛性欲代替了无性欲，追求自然本真与人类本身，这是一种新时期的艺术潮流。媒介的出现立即把艺术从政治囚衣的束缚下解放出来。随着经济的不断振兴，必然迎来文化的繁荣。中国经历了社会大转型后出现了不少自由文化人，正如西方早期出现的“地下室纪录片”的制片人那样。只有这些人才真正认识到文艺的真正功能，中国古代的李渔就是一个很好的佐证。而坐在体制内的文艺工作者面对大众文化的兴起，本能的抵抗，然后就是无奈，最后投降。因为他们失去了市场、观众、经费和赞赏，自己本身也失去了话语应有的地位。他们不是真正丧失了语言，而是丧失了把握有效和表达现实的语言，没有呼应、没有共鸣、没有听众。
大众文化的兴起，是处于社会的文艺大转型而来的：社会历史批评、知觉批评、语言形式批评、原型批评、精神分析批评，以及解构主义批评、女权主义批评、对话接受批评、文化诗学批评等相继粉墨登场。当前我国文艺界出现了一本体论转向（由关注大理论到小理论）；二思维论转向（由二元论对立的行而上思维方式到多元并存的融合论思维）；三价值论转向（从大而全的终极关怀到小而俗的世俗关怀）；四语言论转向（由官话大话套话到侃话俗话媚话）现状。大众文化作为全球化进程的重要而必需的程序，其基本特征就是撇开政治性、意义性，强调感官功能、娱乐消遣。作为一种商业化的特征，采用经济的娱乐与消费、工作与休闲的供需方式进行，传媒在这一过程中起到了推波助澜作用。此外，还有叙述风格和介入现实方式的变化。事实上，在上世纪末，“出现了一个由大到小、由雅到俗、从元叙事到小叙事的历史性转变。世界范围内的由元叙事退回到小叙事的后现代主义的策略。如西方来看：有罗蒂的从大哲学到小哲学之说；有哈贝马斯的从大写真理到小写真理之说；有福科的从大写的人到小写的人之说；有洛奇的从大世界到小世界之说；有利奥塔德的从大叙事到小叙事之说；有新历史主义的从大历史到小历史之说；有后殖民主义的从大写的英语（大话）到小写的英语（小话）之说；有后现代诗学的从大诗到小诗之说，等等。”
今天文化的地域性开始削弱，而文化的代际性则大大增强了。传播正在瓦解空间的壁垒，但同时又造成了时间的壁垒。时间壁垒的典型特征，就是代沟。两代人喜欢的歌则不同，音乐的欣赏及爱好也不同，平时所用的语言词汇也不同，从而造成代际交流的障碍。代际的直接后果是两代人无法进行直接的文化沟通，而且本身的价值观发生新的变移，这样从根本上把存在了几千年的传统道德、人生价值等一并消失。到了电子动漫时代，在虚构的基础上又增加了虚拟这一层次。从艺术发展学角度看，影视艺术的诞生即符合了一般的艺术发生原则，又有自身的独特性。安德烈·巴赞认为：电影和造型（如动漫等）艺术的产生一样，和人类的“用形式的永恒去克服岁月流逝的原始需要”有关，是“木乃伊情结”的具体表现。我们网住了世界，也因此网住了自己。从历史发展的角度来看，世界动漫的有机系统恰如一张网，各国的动漫则如在网上的一个个结；当一个钮结被移动了，所有其他纽结都要受牵连而发生一定的位移。在动漫发展的过程中，还出现了一个现象，就是类似“食物链”的功能。一些发达的国家往往也是动漫发达的国家；反过来说，一些欠发达的第三世界国家，其动漫的发展也处于欠发达地步。两者之间，虽不能说完全一致，但却有着相应的对应规律。如果说，上世纪20年代末电影艺术真正获得声音这一基本元素，从而使本体最后形成之时的话；那么，动漫就是以画取胜，到了21世纪则与电影、电视互夺天下，并以自己的艺术灵魂——漫主义（虚拟人物、特效手段等），而一跃登上艺术舞台的顶级宝座。
当今文化已不单单是一个国家内在的问题了，它已突破国界走向世界的大课题。文化的各种要素，如元素、时尚、特征、主义、观念等越来越在全球中自由运作、波动与辐射。国家的传统功能被全球化瓦解后，文化认同、文化指归就成为人类性的问题，即人们所言的第一本质了。爱德华·福克斯在《欧洲漫画史1848－1900年》一书中曾说道：“在修正迄今占统治地位的价值观念的时期，陈旧的观念及承载它们的机制日益削弱；认为它们是唯一幸福源泉的信念业已腐朽和动摇。在这种形势下，漫画总会站出来说话。事态越是鲜明，漫画也就会越是繁荣和活跃。”未来的趋势表明，以文化认同为核心的生命共同体将取代国家、民族成为社会的基本单位，一种严格意义上的“大区域文化”蓬勃而生，这也为超越意识形态，回归人类情感的动漫文化提供了广阔的平台，并增强区域性的动漫文化。同时我们还应看到，人的生存方式，以及精神产品的生产，都越来越依赖电脑的生存，个人的地位越发渺小，人就开始回归到原始社会初期强调个体的感受与自我功能，把两千年来人类发展中增强组织功能消解殆尽。每个人都按照自我的意愿去选择他者的存在，“普遍的他者”正在失去意义，自我变得更加强势。这就为关注个人情感体验、强调自我认同、提倡多样的动漫文化，制造了良好发展的“温床”。
目前在文化领域，一种信息技术与文化产业结合而成的信息文化产业——动漫文化或产业正在崛起。人类创造了动漫文化，同时也就学会了进行文化传播。动漫文化的变迁与发展受到传播的巨大影响，变迁是动漫文化的纵向发展，传播是动漫文化的横向发展。可以说，动漫文化较多地依赖于传播，没有传播便没有动漫文化的增殖、同化和重构。人类正是通过使用、控制传播媒介，动漫文化才得以传承、共享与融合，从而极大地促进了动漫文化的变迁和发展。审美以往与政治挂钩，因为阐释中有政治的文化倾向；而现在审美已经失去阐释的能力和阐释的市场。不需要阐释、不需要阐释意义，或者说阐释是一个人见人知般阐释的现状。文化在这里终于脱离了政治，与经济直接联姻起来。新的知识和信息不见得对所有的大众都有用，往往他们真正需要的是重新审视自己，发掘自己内在的潜质和能量，并最大限度地发挥自己的优势去实现自己的存在价值。
人们的意识正日益转化成信息的形态，日益接近意识的技术延伸。技术是人体和感官的延伸，一切技术都是肉体和神经系统增加力量和速度的延伸。大众对动漫文化的态度是由三种情况所构成：一是认识程度；二是情感水平；三是意向构成。朱利安·赫胥黎曾说：“人不像单纯的生物，他具有传递和转化的装饰。”媒介作为我们感知的延伸，必然要形成新的比率，如戏剧—报纸—电影—电视—网络—动漫等，形成新的文化、新的思维的杂交能量。电子媒介与漫画文本杂交之时，是发现精神管道和给人启示之时，由此而产生新的动漫艺术形式。因此我们可以说，艺术的先锋性和艺术的定位都不在于艺术家刻意追求的形式，而在于这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状况的反思、反应与追问，并对其存在现象的思考与解决。
按理来说，法国是一个最具有浪漫主义的国度，在制作、出品动漫方面应有得天独厚的优势，但事实却不然。法国在上世纪30年代曾出现过“诗意的现实主义的电影流派”，然并没有给法国的动漫事业提供广阔而滋润的沃土和养料。法国—比利时具有悠久的漫画历史，一代代法国人都是看着连环画长大的。爱喝魔术药水的高卢人阿斯特利斯的历险记、勇敢无畏的年轻记者丁丁以及他们的子孙后代给法国人带来了无尽的幽默享受。通常而言，你在法国人的家里，或多或少都可以找到几本连环画，这是法国文化的一部分。2006年超过4000种新漫画书在法国出版，比2000年增加了3倍，出售的漫画书数量超过4000万册。巴黎在2005年创办了一所“欧亚学校”，目的是把法国的漫画家变成真正的“动漫家”。2006年，比利时一位漫画家获得了美国《出版商周刊》的最佳漫画奖。法国国内还有世界上具有一定声誉的昂古莱姆漫画节，该节从1973年举办以来，已成功举办了34届；还有欧什法国国家动画节、安纳西国际动画电影节等。比利时的漫画总是带着一种善良的幽默色彩，如《蓝精灵》、《丁丁历险记》等。采用平民化的视角，运用常人所用的平常智慧、能力与胆略，与巫师进行斗争，象征着光明与黑暗，展现了人类的情怀与善良品质。上世纪出现了埃尔热、莫里斯、伏朗甘、贝约等一大批连环画大师。
但与日本相比差距太大。目前日本的漫画书、连环画、动漫作品正纷纷进入法国、比利时等西欧各国。日本漫画登陆法国并成功是上世纪90年代，东方的漫画书开始超越了西方漫画书。日本用他们自己带有流浪情节的武士和表情丰富的机器猫等动漫形象，受到法国年轻人的青睐，同时法国本土的漫画家受到严峻挑战。欧美人认为，日本漫画书最突出有两大特点：其一是作品的题材吸引社会各界人士，不仅年龄上（老人、壮年、青年、少年以及儿童）、而且在性别上（男女一样）、国籍上（不同肤色、人种），所有人都有各自所喜爱的漫画书，所以需求量极大；其二是价格与欧美相比，相对较为低廉，相当于欧美售价的一半，这样即使很穷的学生、青少年、家庭妇女等都能看得起。市场趋势的导向，使得法国漫画家纷纷向日本漫画学习，出版的一些法国漫画书籍中就有法国人模仿日本风格的漫画书。笔者相信：法国随着这头“雄猫”的醒来，一定会为全世界展现出如同凡尔赛宫廷中的油画一样发出夺目而耀眼的灵性光芒。法国人从来是智慧性的幽默天赋，并具有创造性和想象力的民族。2004年法国前总统希拉克来到中国，就特意要参观上海育碧娱乐软件公司，并亲自体验新开发的《分裂细胞的潘多拉魔盒》网游作品。我们期待这个欧洲大陆国度能重振雨果时期浪漫主义的雄风，给欧洲动漫界注入新的艺术活力。
俄罗斯是一个文学大国，但它主要是以现实主义文学为主。20世纪70年代到80年代，是俄罗斯动漫发展的辉煌时期，而此期的动画作品主要是针对社会的现实主义风格，如索尤斯姆特电影制片厂出品的《故事中的故事》，是导演尤里·诺勒斯坚的代表之作，该片荣获1984年美国洛杉矶动画大奖、1980年法国利乐动画大奖、1980年加拿大渥太华动画大奖、1980年南斯拉夫动画大奖。影片以躺在母亲怀中吸吮乳汁的婴儿形象起始，从一扇大门的洞开，引出了一位少年拿起自己的竖琴，在低沉的音乐中，一切显得宁静而安详，但从这一少年的眼睛中，发现他在寻找什么？突然一阵大风刮起，树叶纷纷落下，一切又归于生活的原生态。男人与女人们又进行了热烈的跳舞、喝酒、狂欢，……此时导演把繁盛的鲜花、热烈的场面、欢快的音乐等均被隐去。战争！是它夺走了我们的一切，欢乐、爱情、幸福、天伦等。最后噩耗传来，女人们在艰难地生活着，生活又回到了从前。可是，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。这部黑白的动画片且具有意识流的手法，从中我们可以感受到借鉴抽象派绘画的艺术手法，反映了俄罗斯的审美品位与趣味。还有一部动画片是《生活在框里》，它主要采用照片与绘画这两种文本穿插、重叠、交融在一起的创作手法。人物以比喻与象征的寓意，深刻揭示俄罗斯一名从低层爬到高层的动态过程，折射出一个为了达到升迁目的而被扭曲人格的人。影片在介绍他原先的身份、面貌、家庭、背景时，采用大量的单色黑白照片，这是一种原生态的、自然的、本能的；到了他当上一个官位时发生深刻变化。首先是他的心理变得有框框，言不为所言，异化成另一种人物。画框是越来越精美了，而人物的内心却越来越古板单调，这种使用黑白对比、视觉冲击的手法使得该部影片从诞生之日起，就受到好评。当然作为一个文学艺术的大国，俄罗斯还是有大量的取自于俄罗斯的童话、寓言、民间、故事、传说等动画作品。如《恐龙山谷》再现了一亿年前恐龙的生存状况与条件，采用线条式勾勒的手法，还有大量的花纹处理，在植物形象上带有日本浮世绘的白描般手法。还有他们引以为自豪的《四季》动漫作品，该片获得了1970年罗马尼亚玛利亚电影节荣誉奖。这是一卷田园风光组图，大自然的画卷，用四季不同的背景来叙述着人的内心活动与讴歌情怀。俄罗斯涉及现实的动画片基本上是给成年人观看的，这一点也值得我们借鉴与学习。将近40多年来，俄罗斯一直没有出现动画片，直到近来根据德国童话作家威廉·豪夫经典童话改编的《小长鼻子雅各布》动画片。该片不但称赞大人们的善心也让每个小孩了解到，一颗善良的心是克服万难钥匙的真理。
综观世界，我们可以预测到：凡是浪漫主义发达和电子高科技发达的国度，将成为世界动漫事业发达的国度。世界上各国都有一定的浪漫主义的文学因子，但其深度和广度却是不能同日而语。日本现在的动漫发达，并不能表明以后他们的动漫是一流的，无非他们在电子技术上比别的国家领先一步、产业链操作有一定经验而已。我们还要注意日本正在利用其自身的动漫优势，作为军事外交的糖衣炮弹。如卡通人物泡菜王子有一双又大又圆的眼睛和一对深深的酒窝。小小的脚上穿着军靴，他会在坦克前摆弄姿势，会沿着绳子从直升机上降落，还与微笑的伊拉克人握手。日本正在利用憨厚可爱的动漫形象和可爱的吉祥物
，进行外交上的文化形象大使。日本外务大臣麻生太郎曾建议派遣动漫家或漫画家到海外担任文化大使，政府已任命一个专门小组就向外国观众推销日本动漫和文化出谋献策。2006年，他在东京的数码好莱坞大学演讲时说：“走进人们脑海中的积极形象越多，日本的观点就越容易为人们所接受。”日本自卫队在伊拉克执行任务期间，用风靡全球的日本漫画《足球小将》中的人物太空翼来装饰运载水车车身。新加坡防务和战略研究所研究员胜间田弘说：“文化外交可能是日本最有效的外交手段之一。再过一二十年，许多国家喜爱日本漫画的年轻一代将陆续担任领导职务，而日本会从中得益。”
日本仅仅在图案技术上具有一定的审美情趣，如一轮圆月下几枝芦苇、菊花之类进行点缀，从而表达一丝清远静寂的氛围。日本的俳句以及日本茶道具有禅宗的蕴涵，如“动人心魄的美，有时就是寂寂秋夜里一丝细细的虫鸣”等。日本的图案设计与中国讲究章法不一样，往往随意几笔、几点，无规矩，以自然与环境为衬托，类似绘画中的白描；另外注重细节，勾勒描摹。但这些不足以表明具有深厚、博大体系上的浪漫主义情怀。设计、图案、细节等，固然具有一定的美学，然而并不表明就是浪漫主义美学本身。美国也如此，仅仅在数码技术、虚拟技术上比别的国家领先而已。笔者预测：未来动漫的发达国家将是中国和法国，紧随其后的是印度和阿根廷等国。印度可能有人感到意外，事实上印度的动漫主要在于经济拖后腿，而它的电脑软件外包装业是极其发达的。印度文化底蕴深厚，浸润着内省沉思的宗教精神，修炼瑜伽，克服私欲，使人的灵魂或本质“我”从肉体的束缚中解放出来，还原于梵。追求“梵我如一”，令印度人敬神屏息；超越轮回，不生不灭，崇尚“精神解脱”，使印度人关注来世，逃避现世；“践行达摩”，实现解脱。
这种灵性与神奇的思维，吻合动漫的本性。
日本是一个技术主义国家，其内缺乏浪漫主义因子，韩国也如此。韩国民族中基本上以现实主义元素为主，如果从历史根源考察，或许韩国的动漫因子从韩国早期戏剧——萨满教起始。萨满教对韩国动漫的影响主要体现在：其一，萨满教的假面舞，这是一种面具舞，从形式上看，它一半是舞蹈，一半是哑剧，人物造型具有脸谱化；其二，以幽默、讽刺为主要表达方式；其三，在大胆夸张、对不对称物体的接受和追述不完整的故事中，所表现出独一无二的空间美，这是韩国动漫艺术家从早期萨满教这一原始艺术的母体中所获得的艺术浪漫因子。
此外，韩国从中国传过去的木偶戏中汲取夸张、造型、人物脸谱、追求似像的艺术因子，为韩国动漫提供了一定的艺术张力。
你知道为什么发达国家大都在北半球，而南半球却离发达较远呢？那是因为“北半球的人头朝上生活，而南半球的人一直都头朝下生活，所以他们的好点子都溜走了。”早在40年前，聪明的阿根廷小姑娘“玛法达”就用这样的一句经典解释了如今世界的格局。她热爱甲壳虫乐队，憎恶喝汤；她关心人类命运，小小年纪却能对时事进行简单分析，却一语中的；更难能可贵的是，她有着一颗善良的心，能把眼光投注到身边乃至世界上那些不幸的人身上。玛法达（Mafalda）和她的伙伴们不但不是圣人，甚至连“大人”都不是：他们没有学问，不沉迷宗教，不赶潮流，每天上学放学，不喜欢天文地理、甚而不太用功，如此平凡的几个阿根廷小孩，却不知不觉在世界上出了名。“玛法达”是阿根廷漫画家季诺笔下的漫画人物之一，她诞生在1964年9月29日的《ESO ES》杂志的漫画版上，世界各地都依然念念不忘这位小姑娘。玛法达诞生的年代，是阿根廷现代史上最黑暗、最沉重的军政时代。于是，玛法达稚嫩的嗓音里说出的是大人们不能直接表达的话语。她用隐晦、黑色的幽默为人们带来了许些欢乐，由此博得了阿根廷人的喜爱而一举成名，开始在报纸上定期连载，优秀漫画作品注定会在不同的阶层里获得共鸣。玛法达曾问小伙伴：“你们认为‘前面’是哪里？”两个面对面坐着的小朋友都指着自己的前方相持不下，这时玛法达不由叹气：“我明白为什么要让世界前进会花那么多工夫了。”面对警察横行状态，玛法达对着佩枪的警察发问：“警察先生，您是好人吗？”、“我们警察都是好人。”看着警察腰间的手枪，玛法达若有所思：“哎，现在我知道好人靠什么才能维护了。”季诺从1954年连续在报纸杂志上发表漫画，在1964年将玛法达带进人们的视野，却在1973年毫不犹豫地放弃了对玛法达的创作。玛法达的世界里，出现了冷战、核威慑、镇压、甲壳虫乐队、登月、宗教、官僚、现代艺术、直到雪铁龙、3CV等话题，这些都是与城市中的中产阶级息息相关。西班牙前首相菲利普·冈萨雷斯上台后，他的内阁就曾将“玛法达”的形象用在了教育制度改革中。季诺问他们，为什么不选择一个地道的西班牙人来做改革的样本？首相回答：“玛法达就是西班牙。”2003年季诺来到了中国，《玛法达》英语版的出版商郝瑞德说：“玛法达的哲学观点熠熠生辉，而任何一本好的艺术作品，拥有的光环都应该既是本土的，也是国际的，这才会让艺术品有出口的理由。所以我们说，无论是博尔赫斯还是玛法达都既是阿根廷的又是全世界的。”
墨西哥等拉美国家也会异军突起。好莱坞的创造力离不开外国导演，历年奥斯卡奖项中，23％的最佳影片由出生在美国以外的人执导、27％的最佳导演奖颁给了母语不是英语的人。墨西哥导演阿方索·卡隆编剧并执导的《衰仔失乐园》和《哈利·波特3》征服了全球观众。同样来自墨西哥的托罗将连环画《地狱男孩》搬上了银幕，引起了轰动。哥伦比亚出品了《丛林大反攻》，是哥伦比亚新力影业公司动画部首部3D动画作品。该片描述一只从未在森林生活过的马戏熊，原本在国家公园表演，过着娇贵安逸的大明星生活，然而某天它阴差阳错地救了一只被猎人捕获的麋鹿，却因此被麋鹿带进处处危机的森林。不久打猎季节即将来临，这一对欠缺生存能力的熊兄鹿弟，该如何团结森林里所有动物，来对抗可怕的猎人，抢回森林这块底盘呢？表面看来是人与动物的关系，其实影片主要告诉儿童们应如何团结起来，一致对外的处事原则。
美国主要是以高技术来支撑，其内也缺乏传统的浪漫主义因子。所以说今天的动漫大国，只不过是说，他们比一些国家较早掌握电脑高科技而已。绘画的技术和画风这是无法改变的。中国传统的写意画、形象性的汉字、飘逸的书法，以及超然物外的灵性文化精神等一定在未来的动漫中发挥它应有的作用，并成为世界动漫一流的地位而奠定强大基础。中国的音乐具有凌空之感，正符合动漫的特点，它将为动漫的发展提供坚实的乐质基础。中国动漫目前在创作上存在的最大问题是，叙事的低龄化、故事的类型化、题材的寓言化和人物性格的单一化，成为幼儿的读物或片子。动漫与音乐、美术一样是无国界的，真正的优秀动漫是不受任何国家、年龄限制而有所喜爱。所以，当我们创作动漫作品时，从题材上不仅可以在中国古代博大养料中汲取；也可以在全世界的范围内寻找创作灵感与作品题材。
人，作为一个现实的人，作为文化世界的构成者之一；同时作为文化的存在者，它有社会性、历史性和价值性。人的群体组合方式代表了一种民族和社会的文化水准，所以往往以“理想社会”作为文化目标。文化的核心是社会化了的精神世界，也是人的内心文化世界，人类追求文化的终极目标不外乎乐、善、真（或美、真、善）三大高标，文化的差异是建立在民族的差异基础之上；但人们对文化的分享、理解却是全人类共有的，是人类集体的共同财富。动漫文化产生于差异民族之中，并非表明动漫文化的分享仅仅是该民族所占有。