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壮族师公戏是在壮族师公跳神的基础上发展起来的民族民间戏剧。作为壮族宗教文化与艺术文化的混合产物，师公戏自然带有浓厚的宗教色彩，如演员是由师公扮演的；其表演程式、音乐唱腔、伴奏器乐也基本上是师公祭祀歌舞的照搬；甚至早期师公戏所有剧目都是唱颂师公所敬奉的神祇。正因如此，以往专家学者们在研究壮族师公戏的时候，都不约而同地把目光投注到其宗教内容上面，而忽略了师公戏传统作品中蕴含的对世俗、对人生、对社会、对自然的探索及人文关怀。本文就从这一角度，试作如下论述。
艺术发生学告诉我们，任何一种艺术的产生，都离不开人的因素，离不开对人生、对社会、对人所生活的环境的关注，即使是宗教艺术也不例外。从中国敦煌的“变文”，到外国西方中世纪的宗教绘画，乃至基督教的《圣经》，无一不是在叙述演绎人间世俗生活的同时，融进宗教意识的。更不用说壮族师公戏。下面我们不妨先从师公戏最早剧目《唱三元》说起：
古时民家有个公孙侃，生下独女叫达荡。十六岁嫁给唐巫，生下一子叫唐道扬。唐巫死后，达荡带着道扬嫁给葛文杨，又生下一子叫葛定应。文扬死后。达荡又带着两个儿子嫁给周远方，又生下一子叫周护正。不久，达荡和周远方皆亡，留下三个孤儿由梅山道士圣僧抚养，教他们喃呒（念经），学成后，正值皇太后有病难以医治，出榜广招贤医。圣僧便叫他们去为皇太后喃呒治病，喃了一天一夜，果然把皇太后的病治好了，皇上封他们三兄弟为上中下“三元真君”。
这是广西象州县壮族师公跳神唱本《唱三元》的故事梗概，与之相似的还有广西贵县（今贵港市）壮族师公潘启松收藏的，用壮族方块古壮字手抄的本子《唱三师》唱本，内容是：
从前有一个妇女，命中克夫，所以到二十八岁就嫁了三个丈夫。第一个丈夫是唐干，生下第一个孩子即上元唐将军；第二个丈夫姓葛，生下第二个孩子即中元葛将军；第三个丈夫是周道，生下第三个孩子即下元周将军。三个人三个姓氏，三个异姓兄弟组成和睦的一家，而且个个都用功读书，吟诗作对无所不能。有一天，母亲请先生给他们算命，算命先生说，三个孩子都是学师的命，如果不学师学道，恐怕难养大成人。母亲于是便把他们送到梅山学法文。三兄弟在梅山学了一年零六个月，回到家里，择日戒师；正月十五上元戒，七月十五中元戒，十月十五下元戒。师傅说：戒师之年天会大旱，天旱三年已经不得了，只是旱上七八年也说不定。后来果然大旱，村里的老人便请三元求雨，三元叫老人摆好三牲果品，点烛烧香，然后作法求雨，瞬间乌云密布，下起大雨来。农作物保住了，民众欢欣，玉帝也拍手称赞，并赐给三元每人龙袍一件，状元帽一顶，玉剑一把，叫他们在世间为老百姓专办好事。由于三元神通广大，所以上村请去舞乐，下村请去安神，男人请去还愿，女人请去求花。之后一传十，十传百，这便是三元师了。
广西贵县（今贵港市）另一位世传壮族师公向福书所收藏汉文手抄本《唱三师》则是这样唱的：
不唱三皇并五帝，只唱母亲生我身；
母亲生我三兄弟，原是同母不同（父）亲。
第一嫁着唐家子，生得上元唐将军；
生得上元身长大，命中克父父归阴；
命中克父归阴府，我娘守寡又单身；
我娘守孝三年满，又到葛家来合婚；
结发夫妻三年满，生得中元葛将军；
生得中元身长大，命中克父又归阴。
……
我娘守孝三年满，又到周家来合婚；
结发夫妻三年满，生得下元周将军。
兄弟三人身长大，同去梅山学法文。
大哥学得求雨法，春天求雨救凡民；
二哥学得治病法，治人病难得安身；
三哥学得驱邪法，手持宝剑斩邪神。
释教就安佛三宝，道教就安佛三清；
师教正是三元佛，唐葛周将好真君。
唐葛周三元真君是壮族师公信奉的祖师。壮族地区的道教分为武道和文道两种，武道即梅山道，壮人称之为“师”，从道之人称为师公。它是汉族道教进入广西后，壮族巫教吸收了道教的部分内容，混杂融合形成的产物。上面引出的三个材料内容大同小异，互相补充。从宗教的角度来看，这是壮族师公祖师三元真君历经磨难终成正果的渊源解说。从人文思想去观照，这是壮族社会现实生活中一个寡妇对命运的不屈抗争和三个孤儿自强不息发奋自立的地道的世俗故事。大家知道，不论是过去还是现在，生活中最可悲可叹的人就是寡妇，最辛酸可怜的人则是孤儿，面对灾难和挫折，他们要么认命屈服，坐以待毙，要么与命运抗争，做生活中的强者，可贵的是寡妇XX的一嫁再嫁三嫁，硬是把自己的三个儿子养育成人；而唐葛周三个孤儿发奋读书，悉心学法，不仅自强自立，还造福人类实在难得。
由壮族师公戏《唱三元》这个最早剧目的故事内容，给我们带来三点启示：第一是壮族师公始祖神的身世来自社会最底层，其命运与凡夫俗子无异。第二，渊源于壮族师公跳神祭祀歌舞的壮族师公戏从它诞生的那一天起就贴近平民。走向世俗，极具人文特色。第三，这种特色为师公戏后来彻底脱离师公宗教，形成独具特色的壮族民间戏剧艺术奠定了基础。
天堂是虚幻的，神仙也并不存在。倒是灾难和痛苦才是人类生活必不可少的属性，或者可以说，没有苦难也就没有生命。基督教的耶稣也好，师公祖神三元真君也好，他们尚且历经磨难，更何况人世间的芸芸众生。人们只要生活在这个世界上，就要面对大自然的风雨雷电，火山地震，面对周围的毒蛇猛兽和兵匪强盗。不说生产力十分低下，人类野蛮愚昧的时代，就是科技发达、社会文明进步的今天，也不时有各种意想不到的天灾人祸发生。这种给人类带来巨大灾难和痛苦的情形，艺术上就叫做悲剧。而以探讨人与自然抗衡，人与社会抗争，关注人类生存和命运遭遇的艺术作品，就体现一种现实主义的人文关怀。
纵观壮族师公戏传统剧目，我们发现，尽管有不少作品是以师公敬仰的神为主角，或者有某种神灵在起作用，但是，不少作品基本上还是以世俗社会生活为基本内容，以生活中历经磨难、屡遭挫折，甚至牺牲生命的悲剧人物为描写对象，在特定时代的壮族社会背景和浓郁的民族文化氛围中，展现一幕幕悲哀、悲惨、悲痛、悲壮的艺术画面。
这样的悲剧画面尤以表现传说中的壮民族英雄形象最震撼人心。历史上，生活在祖国南疆的壮族人民深受历代封建王朝和当地土官统治阶级的压迫歧视，激起了各地壮族人民的反抗斗争，涌现了许多可歌可泣的民族英雄，如侬智高、黄鼎凤、石达开、韦拔群等。传说中莫一大王的悲剧故事也在师公戏中得到艺术反映：壮族孤儿莫一从小就练习武艺，神通广大，长大后更是武功盖世，聪明过人。时逢国家有难，外敌入侵，莫一奉皇命率兵打败贼兵。皇帝封他为王。白天在京办事，晚上骑飞马回家和妻子睡觉。妻子怀孕；母亲误会，妻子把莫一的靴收藏起来。后来他为赶做靴，怕误早朝，把太阳压下去，皇帝知道他神通广大，怕占皇位而把他关进监牢。莫一挣断锁链逃出，回到家乡造城为王与皇帝对抗。皇帝派兵抓他，本来他完全可以把官兵打败，可他想到打起仗来双方要死很多无辜的人，觉得于心不忍，可又不能给对方打败，更不愿投降，最后他决定自己割下自己的头颅，壮烈牺牲。与莫一大王结局相似的还有《岑逊王》中的民族英雄岑逊，剧中叙述岑逊的绿眼睛能看见千里远，手长过膝，能提千斤。当时洪水成灾，淹死百姓，毒蛇猛兽横行，他领导百姓治平了洪水，消灭了兽害，教人围栏养猪，挖塘养鱼，人们丰衣足食，为此皇帝派土司来要粮要肉，欺压百姓。岑逊非常愤恨，带领众人打死土司，群众拥护岑逊王，皇帝派兵来打不过他，便请玉帝下来帮助，玉帝用计把岑逊王砍死。莫一大王也好，岑逊王也好，他们都身怀绝技，神通广大，面对大自然的洪水猛兽，面对穷凶极恶的人间皇帝，他们都勇往直前，战无不胜。按道理，我们的壮民族英雄都应该是胜利者，是享受幸福的人，可是，壮族师公戏中的民族英雄们却走向灾难和毁灭，这正是壮族师公戏创作中现实主义和人文精神的艺术体现，是千百年来壮族社会多灾多难饱受凌辱发展历程的真实反映。
这样的悲剧画面在以展现壮族妇女苦难和不幸的悲剧命运的作品中形成聚焦，因为这样的作品实在不少。粗略划分，有控诉土司恶霸对妇女摧残的《二姑》、《三姑》、《林秀英》，有封建礼教婚姻制度对妇女禁锢造成伤害的《八姑》、《花王张达环》，有封建吃人社会里人的灵魂被扭曲，亲人之间丧失人伦互相虐待而造成悲剧的《达架》、《寒姑》、《米梭与勒梭》等等。因篇幅关系，我们仅从广西武宣县的壮族师公戏《花王张达环》为例子略作介绍分析：壮家姑娘张达环有十姐妹，她排第七。姐妹中，九个都出嫁了，只有她一个苦守闺房。没有人来求亲，只好躲在房间里绣花。一天，她问她妈为何不让她出嫁，她妈沉吟了一会，才说算命先生说她命中带三煞，即杀夫杀子杀家婆，事传出去后，谁也不敢娶她了。达环听见妈妈这么说，心里虽然难过，可她却不相信命运，更不相信天下间不会没有不相信命运的后生，她发誓要与命运来一番较量。于是用功织锦。精美的锦帕招来了很多后生，个个都想娶她，可知道她是杀夫命后，个个又不敢再找她了。有一个后生来向她求爱，她向后生讲明算命先生说她是命带三杀，那后生说他不相信命运，达环高兴极了。挑选最好的锦帕送给后生，后生也把珍贵的玉阈送给她，两人约定十五日那天在马山相会，再定终身。两人订下终身后，六姐在母亲面前说达环借名出去风流，于是姐妹们个个都责备她，她妈打她骂她，极度伤心的达环便到后园吊颈自尽。葬后三天，坟上长出一丛洁白的金樱花，释迦佛祖发现，封她为花王。人们曾经为壮族社会男女青年恋爱婚姻生活中存在过的“依歌择配”的自由浪漫而羡慕不已，壮族妇女也曾享受过一段美好的时光，而当中原汉族封建礼教的政权、族权、神权、夫权四大绳索开始伸向壮族妇女的时候，她们就只剩下像张达环那样有爱不能爱、想活活不成的毁灭境地了。而这种毁灭又是来自自己亲人所为，你说以张达环为代表的封建时代的壮族妇女的命运还不够悲惨吗？
在世俗社会中，各种各样的灾难随时都会降临给人类，同样，在神界中，类似人间的痛苦和灾难也降临到神和人神的头上。《何公》里的何公，从小时勤练武，后得师傅真传法术，成为当地有名气的师公，可是，就因为他建的房子比土司的房子高，土司就抓何公去吊打，又拿火来烧他。《三界公》里的三界，是壮族师公敬奉的医神，同样也遭遇了诸多苦难。他年纪还轻的时候，父亲因反抗田租而活活被打死，他只得外出逃难。后来三界从山神那里学得神医真传。有一次，三界在半路救活了一个被强盗杀死了的商人，商人一活转来，便说三界抢去他的钱物。于是到土司那里去论理，土司以谋财害命罪把三界抓起来，还叫人把三界押去砍头，刀砍不进又用火烧，虽然最后以三界身怀绝技烧死土司而告终，但这仅仅是一种虚幻的结局。
归纳上面壮族师公戏传统剧作，其思想内容和艺术画面都是以表现人间世俗生活为中心，其人物命运都是以揭示他们所遭受的痛苦灾难为主旨，展现了一幅幅壮族古代社会辛酸屈辱的民族悲剧史。其意义和作用我们不妨借用西方经典美学的悲剧理论来说明：“悲剧性的本质是揭示人格中善的内在力量”；“悲剧的目的，是使我们通过同情，能够去欣赏人身上善的力量。这一善的力量在苦难之中显示出来，并积极地和恶的力量相对抗。”
也就是说，壮族师公戏通过对壮族社会悲剧和壮族民众悲惨命运的揭示，展现了人物身上善的力量引起人们的同情关爱，进而寻找抗衡邪恶、消除不幸的途径。
西方极乐世界的佛祖阿弥陀佛，他身边有一位协侍叫观世音菩萨。传说，神通广大的观世音，在众生受苦受难时，称颂其名号，就能“观”到这个声音，立即前往解救。所以，其名号又叫做“大慈大悲灵感观世音菩萨”。显然这是一个神通广大的救世主形象。肩负着救苦救难重任的观世音，到处奔波，任劳任怨，兢兢业业。在充满苦难的封建社会，尤其是兵荒马乱的岁月，战争频仍，人民流离失所，生活非常痛苦，拯救百姓于水火的观音菩萨成了世人最大的希望和救星。
在壮族社会生活中，充当救世主角色的是人神，即师公。他们是沟通人和神的使者。师公通过符禄禳祓、驱鬼酬神等一系列法事活动。为民众求雨、驱邪、治病，实现人类丰收、平安、健康、幸福的愿望。
在壮族民间传说故事和师公戏剧作品里，充当人类救星的有白胡子老人、仙奶、龙王、玉帝以及布洛陀、三元真君等神灵。这是壮族社会多神信仰在文学艺术上的反映，是壮族民众在黑暗无助的年代里借助浪漫主义的幻想手法，表达自己的理想愿望和不断奋斗抗争的精神寄托。
然而，正如《国际歌》所唱的：“从来就没有什么救世主，也没有神仙皇帝，要创造人类的幸福，全靠我们自己”。发端于唱神颂神的壮族师公戏，乞求神灵消灾解难，幻想幸福降临人间的内容及情节，在早期的作品中较为突出，甚至是师公宗教的附属品。但是，随着壮族社会农耕生产的不断发展，人们在改造自然，利用自然的活动中积累的生产经验越来越丰富，生产技能越来越高，这时，人的自由活动能力得到了前所未有的发展，并且具备了战胜自然灾害的能力。于是，在文化艺术上产生了变革，变革的结果是人的地位提高、神的地位下降，甚至是神对人俯首称臣，人在与神的战斗中获得了决定性的胜利。
改编于神话故事的师公戏《布伯与雷王》叙述了人类的代表布伯与天神雷王斗争的故事。当时，水旱灾极为严重，旱灾旱到河底龟裂，涝灾涝到水泡天门，人和生物几乎死光，而制造这些灾害的是穷凶极恶的天神雷王，面对这么一位凶恶的天神，人类英雄布伯不畏强暴、机智勇敢、舍己为人、不怕牺牲。当雷王挨布伯捉弄之后不给人们送雨水，布伯再追到天上去强迫雷王降雨，雷王求饶，布伯就放了雷王，雷王却反悔并且要下凡与布伯大斗一场，布伯早有准备，一举将雷王擒获。并用鸡罩把雷王罩住。雷王哄骗伏依兄妹逃出牢笼，发下洪水，布伯再次挺身而出斗雷王，把雷王的脚砍断，雷王被迫退掉天水。布伯勇斗雷王的精神，正是壮族先民勇敢地面对自然灾害，自己掌握自己的命运而披荆斩棘，勇往直前的生动写照。
天灾无所畏惧，人祸勇于抗争，武宣县的师公戏《独齿王》就为我们塑造了一个敢于和封建帝王抗争血战到底的民族英雄形象。独齿王是武宣县田台村人，生下地后便会说话、走路，他口腔上下各长了一排牙齿，没有牙缝，因此叫韦独齿。独齿长相不凡，武艺高强。一天，他父亲病危，叫他到床前对他说：“我看星宿壮家人要出皇帝了，皇帝就是你。”他吩咐独齿：一、他死后，用茅草包尸，出丧时，用十二条绳子捆好往外拖，拖到巴山脚下十二个牛练坑时，逐个环绕一周，到哪个坑绳子断就扔在那里，莫要壅埋。二、送丧回来不得回头。三、还山后服孝满一百二十天方可出门。四、后园独枝金竹，要竹尾长到地再翘四尺高才砍，弯者为弓，翘者为箭把。五、近日内先挖回竹笋剥皮切碎，装满十二大缸后密封，一百二十天才开，缸里育出天兵天马。独齿王一一照办，遗憾的是，葬父回来的路上，风吹帽子落，他拣帽时无意中回头了。后来村里过节，他服孝未够 120 天，他妈便叫他出去打鱼，他从岩洞深潭打得一条百多斤重的大鲤鱼，剖开鱼肚里面竟有一把箭头和一把宝剑，箭头上刻有：“田台村独齿王”字样，他非常高兴，人们知道他得到宝剑，便拥他为独齿王。第二天他便兴致勃勃地在门前试箭，“嗖”的一声，宝箭直向北方飞去，恰巧皇帝正在洗脸，“当”的一声射中脸盆，皇帝看箭，上面刻有“田台村独齿王”，便派兵来攻打，独齿王兵分五路，设下埋伏，把敌人打得晕头转向。当官军再次调众兵来围剿时，独齿王估计自己力量有限，便把队伍化整为零，他自己隐居在山洞里，由于内奸告密，独齿王被迫离开山洞，面对官军的重重包围，他骑飞马上天，飞马从空中撒下屎尿，落地后变成熊熊火海，把官军烧死一大片，最后独齿王又变成一棵大树，树根插进泥土，由于叛徒出卖，被官军破法砍断树根，独齿王回天无术，倒地身亡。《独齿王》故事有不少地方与《莫一大王》相似，可以看做是《莫一大王》的异本。两个英雄都有建立国家成就大业的雄心壮志，这种雄心壮志用现在的观点去评价，也许不利于国家的统一民族的团结。但是从历史唯物主义的角度去分析，却有其合理性，因为它毕竟是历史上饱受欺压和歧视的壮族人民反压迫、争自由、掌握自己的命运、维护民族尊严的一种努力，是壮民族逐步觉醒和民族意识不断增强的体现，这种精神意识是一个民族走向强大的开始。
来自大自然的灾害如洪水猛兽是看得见的，来自统治阶级土司恶人的欺压也不可怕，而来自封建迷信神道巫术的禁锢麻痹才是一个民族走向进步的最大障碍，而扫除思想障碍，卸掉精神重负，真正使人的身心得到解放的关键，就是砸烂千百年来禁锢在人们头上的精神枷锁。可喜的是，与宗教有着千丝万缕联系的师公戏，也担当起了砸烂枷锁的重任。来宾县的壮师公戏《林秀英》就是这样一部作品：林秀英和孤儿黄三从小青梅竹马，长大后林秀英美丽得像仙女，黄三英俊得像仙童，两人早就相爱订终身，村里的财主刘正才见秀英聪明伶俐，人才出众。就想娶秀英为儿媳，他知道秀英与黄三相爱，便心生恶计，派人把黄三暗杀，然后去抢亲，秀英妈被打死，秀英被强抢到刘家，悲愤万分的秀英不肯和财主的儿子成亲，还把新房的东西全部打烂。管家说秀英中了邪，便请师公来驱妖逐邪，秀英把师公打跑，财主又去请仙姑，也被秀英打跑，仙姑要财主搭起一座三十丈高的摩天台，去请天上的王母娘娘下来降服秀英。王母娘娘用大石压她，用仙绳捆她，用火炭烧她，用拐棍打她，皮焦肉烂，九死一生。可她仍断断续续地叫黄三哥。王母娘娘不得不软硬兼施，并说自己是“仙中之仙”，秀英则骂她是老熊婆。最后，秀英用计烧死了王母娘娘和财主，报了深仇；并从王母娘娘那里夺得两颗仙丸回去，救活了母亲和黄三，最后和黄三成亲，过着幸福的生活。
下面引出两段林秀英大胆反抗封建礼教，与威严无比的凶神王母娘娘斗争的唱词：
秀英撕掉挂在门头的红布，秀英撕毁摆在桌上的喜巾，
秀英踢翻香炉案，秀英摘掉当做供品的猪羊。
秀英扳毁了马鞍，秀英捶坏了花轿，
秀英把刘家的祖宗牌位戳穿，秀英把刘家的香炉摔个稀烂。
……
你这个老山熊呀，我犯了什么法，
难道要我反心对我的黄三哥，嫁给那豆丁鬼才算守你的法？
什么法术我都不怕，妖魔不能把我吓，
我不怕刀砍斧劈，我不怕不怕一万个不怕！
为了争取自由爱情和幸福，林秀英敢于蔑视至高无上的神，并与之进行你死我活的斗争。林秀英的反抗斗争，标志着壮族民众的觉醒，而林秀英最后取得的胜利，给千万个重压下的壮族妇女带来鼓舞和力量，希望和信心。
壮族师公的后代，著名的师公戏研究专家蒙光朝先生，把师公戏的发展形成过程划分为三个阶段：一是跳神阶段，即师公歌舞，这个时间大约是唐代，师公们在举行游神、安龙打醮、驱鬼消灾等祭仪活动中，都要跳具有“巫舞”、“傩舞”性质的舞蹈，后来又发展到面具舞。二是唱故事阶段，由于师公游神祭祀活动时间比较长，短的两三天，长的六七天，光是跳神舞和面具舞人们已不感兴趣了，要求有更高级的娱乐形式，加上汉族曲艺和戏剧的影响，师公们就在跳神唱本的基础上，加进了具有故事情节的内容。三是师公戏阶段。即分角色演唱，唱本故事已有一定的矛盾冲突。按角色化装，有角色行当和程式动作。
《壮族简史》在谈到师公戏的形成时说：“戏中有故事诗、舞蹈、音乐，后来吸取了粤剧、彩调的优点，发展成一种较简单的戏剧艺术形式。清同治年间（1862～ 1874年）贵县（今贵港市）鹤山村就已出现了演唱封建迷信故事的师公戏，随后各地的师公戏也略有雏形。”
不管是从内容还是从形式上看，壮族师公戏从酝酿到形成的发展过程，是“神”的因素逐渐隐退，“人”的因素逐渐增加，最后完全世俗化，形成独立的富有壮民族特色的民间戏剧形式的过程，而传统剧目中世俗意味和人文气息的不断加强，正是产生这种质变的基础。早期师公歌舞阶段，可以说内容纯粹就是唱神颂神娱神的宗教祭祀活动，只不过是形式上具有一定的表演因素，需要人来表演而与人有某些关联而已。到了唱故事阶段，人的因素开始介入，形式上除了继续娱神颂神外，增加了娱人的因素，开始向群众文化艺术活动的形式发展。内容上虽然还是围绕师公信奉的诸神来编写故事唱本，但它毕竟融进了人类社会各种生活内容，如前面第一节论述的《唱三元》，此外如《莫一大王》跳神唱本等就涉及人类生活中常见的生老病死，家庭纠纷，阶级矛盾斗争等情节内容。进入师公戏形成阶段，虽然不是一下子就完全脱离了宗教，如前期师公戏的演出还要依托师公法事的时间场合来进行，作为法事的一个组成部分，如在丧礼中演廿四孝故事，在求雨祭祀中演雷王及冯三界、冯四、冯远的故事等等。但是，剧本的故事内容更加世俗化，更贴近现实生活。如这个时期上演的剧目大部分都是根据各地区的具体情况，把当地一些民间的、民族的，生前为国家、民族或地方群众做过好事、立过功勋，死后人们立庙以示纪念的“土俗神”来创作演出，如贵港市的《冯三界》、《冯四公》、《冯远》；武宣县的《莫一大王》、《独齿王》、《冯礼》；来宾县的《布伯与雷王》、《何公》、《鳌山花婆王》、《甘八仙娘》等等。到了师公戏形成的后期阶段，真正以创作演出为目的的师公戏班出现了，为了满足群众娱乐和审美需求而专门组织的演出也出现了。演出的剧目基本上都是根据各族民间故事传说和汉族说唱文学、白话小说、古典小说等内容改编的，基本上是属于表现“人”的作品。如《达架》、《达三》、《达八》、《梁山伯与祝英台》、《米梭与勒梭》、《文龙与肖尼》、《毛洪与玉音》、《李旦与凤姣》、《孟姜女》、《包公决案》、《薛刚反唐》、《杨文广》等等。当然，真正意义上的以“人”为中心，从内容到形式完全抛弃宗教因素，成为名副其实的民族民间戏剧的还是 1949 年新中国成立后。因这个阶段的内容不属于本文的范围，在此不予赘述。
最后需要说明的是：尽管我们不遗余力地去探寻壮族师公戏传统剧目中的世俗气息和人文色彩，但总体来看，壮族师公戏传统剧目还是“神”性较强而“人”性较弱。渊源于师公跳神歌舞的壮族师公戏，“神”的观念向来是它赖以存在的精神支柱，同时也正是“人文”色彩较弱的根本原因。要肯定人的力量，就必须彻底动摇“神”的观念。“神”产生于蒙昧时代，随着科学文化水平的提高，人们对自然界认识的深化，“神”就必然要消亡。但是，师公戏一向流行于壮族民间，生存于乡村社会，历代统治阶级又总是实行愚民政策，在旧社会，乡村又历来是科学文化最落后的地方。要让乡村民众摆脱各种神灵的禁锢，真正主宰自己的命运，就必须唤醒民众，让民众知道造成人民群众苦难的不是神灵，而是贪婪残酷的统治者。而唤醒民众的唯一根本的办法，一是进行社会变革，二是大力发展物质生产和科学文化建设。当人类真正能主宰自己命运的时候，“神”自然会退出人类的历史舞台。
［1］《壮族师公戏》第 1 集，广西少数民族古籍整理办公室整理稿 1999 年版。
［2］蒙光朝：《壮师剧概论》，广西人民出版社 1993 年版。
［3］向群、梁丽容：《壮族师公戏渊源小考》，载《民族艺术》，1988 年第 1 期。
［4］莫社光、梁丽容：《从师公到师公戏》，载《民族艺术》，1992 年第 1 期。
［5］范宏贵、顾有识等：《壮族历史与文化》，广西民族出版社 1997 年版。
（原文刊载《广西民族学院学报》，2000 年第 3 期）