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在丰富多彩的壮族民间文学中，我们发现许多代表性的作品都以妇女为主人公，如传说《刘三姐》、嘹歌《唱离乱》、抒情长歌《达稳之歌》、《达备之歌》，师公唱本《唱秀英》、《八姑》，故事《逃军粮》、《宝葫芦》、《百鸟衣》……可以说，以壮族妇女为主要形象的作品，不仅数量众多，形式多样，而且形象丰富，绚丽多姿。产生这种文学现象，必然有该民族本身的社会历史和文学发展因素，探讨与研究这类作品形象，无疑对今后的民族文学创作，塑造更多崭新的，具有鲜明民族特色的妇女形象将有重要的意义。
高尔基说：“如果不了解劳动人民的口头创作，就不可能了解劳动人民的真正历史……从远古时代起，民间创作就不断地和独特地伴随着历史。”
高尔基的论述，阐明了民间文学与社会历史的关系。据书中记载，远古壮族曾有过母系社会，进入“父权制”后仍长期保留有某些“母权制”的残余，如宋代壮族土官结婚时，要举行“入寮”仪式；明代土官中有“夫死妻继”的承袭制度；还有直到新中国成立前尚留存的“舅权”
等。尽管早在秦始皇统一六国后就派兵进军岭南，到唐宋时汉族各封建王朝全面统治壮族地区，但由于壮族地区经济发展缓慢，以及地方民族势力的强烈抵抗，迫使各封建王朝不得不采取民族自治政策，如秦的“以夷制夷”，汉的“以其故俗治，毋赋税”，唐的“羁寨州县”，宋的“土司制”等等，这种民族自治政策，客观上使“三纲五常”，“三从四德”等禁锢妇女的封建礼教思想能较少地在壮族地区发生作用。到了明清时，这些封建礼教势力全面侵入，也许是壮族妇女的不屈抗争和壮族社会各方面的因素，使得那些对妇女有利的民族风俗（如“不落夫家”“男子入赘”，歌圩男女聚会等）直到新中国成立前依然能与封建礼教分庭抗礼。与汉族妇女相比，壮族妇女人身相对自由，使她们能直接参加各种社会活动，并在社会中发挥重要作用。
其次，历史上壮族地区长期处于“资蓄虚发，刀耕火种，以为糇粮”
的落后经济状态，生产水平低下和封建土司、地主的压迫剥削，决定了在家庭经济生产中，只有夫妻男女勤劳协作才能维持生存，加上土司势力经常互相侵吞，战乱频繁，男子常年外出打仗，壮族妇女往往独自承担繁重的内外劳作，支撑家庭生计，《旧唐书·南平僚传》说：僚人“俗皆妇女执役”。《粤西偶记》载：俍人男女恋爱时“男遣女以扁担一条，镌歌数首……盖其俗女子力作所必需也。”长期的生产劳动和社会斗争实践，使壮族妇女练就了勤劳坚韧、聪明能干的优良品格，赢得了社会的承认和尊重，难怪在壮族的丧葬习俗中，有轻父丧，重母丧的传统，
这跟汉族重父轻母恰好相反。
第三，壮族地区特有的民族文化和社会习俗，也使壮族妇女有更多的机会参加各种社会活动，开阔眼界，增长见识，文化习俗最有代表性的当首推“歌圩”。作为男女聚会的歌圩，妇女自然是其中重要的、不可缺少的角色，明邝露《赤雅》说：“峒女于春秋时，布花果笙箫于名山，五丝刺通信结。百组鸳鸯囊……三三五五，采芳给翠于山陬水湄，歌唱为乐。男亦三五成群，歌而赴之，相得唱歌竟日，解衣结带，相赠以去”。这里我们看不到封建礼教对壮族妇女的任何束缚，这是对“男女授受不亲”的反叛。婚姻习俗方面，壮族大多盛行“不落夫家”和“男子入赘”。关于“不落夫家”，《赤雅》说“娶日，其女还母家，……有身，乃潜告其夫，作栏以待，生子始称为妇也”。这种习俗客观上能使妇女有更多的时间参加社会活动，减少成家立业后的“夫权”对妇女的约束，它是壮族妇女争取人身自由、平等地位的一种方式。至于“男子入赘”，在汉族曾于秦代勒令立法禁止过，而壮族地区尚延续至今，可见壮族社会对“男尊女卑”的宗法观念是有所抵制的。
“思想、观念、意识的产生，最初是直接同人们的物质活动和物质交往交织在一起的”。
以上壮族地区特有的社会历史、经济状况和民族习俗等条件因素，决定了壮族妇女在社会中的作用和地位。促使人们按照现实生活的本来面目，借助各种文学形式，给她们以真实地反映和热情的歌颂。
壮族民间文学中的妇女形象种类繁多，现按思想内容大约划分为下面几种：
（一）勤劳能干、聪明智慧的妇女形象
《姆六甲》是最早以妇女为主人公的远古神话，作品里幻想创造了一个富有浪漫色彩的、超人的生育女神形象——姆六甲，她吹一口气升到上面便成了天空，天空破漏了就抓把棉花去补，就成了白云；她发现天小地大，盖不下来，便用针线把地边缝起来，最后把线一扯，地缩小了。虽然姆六甲形象距离生活中的真人甚远，但从侧面可以看出早期壮族人民已具有“劳动创造一切”的朴素思想和智慧因素，告诉人们远古壮族妇女已进行耕作和纺纱的劳动。稍后的神话《妈勒访天边》中年轻孕妇的形象，在幻想中已有更多的现实因素。为了探索自然的奥秘，人们争着去寻访天边，年轻孕妇摆出了众人信服的理由：年轻体壮，不怕山高路远和毒蛇猛兽，同时她走不完的路可以让未来的孩子继续走。从年轻孕妇身上表现了壮族妇女不畏艰险、坚忍不拔的进取精神和聪明智慧。
唐宋以后广泛流传的刘三姐，是这类形象的典型代表，尽管关于刘三姐有神女歌仙之说，但流传于各地的故事都首先肯定她是一个勤劳能干的农家少女。《苍梧县志》说：“使纺绩而故棼其丝。随歌随理，即有绪：使治田，歌如故，须臾终亩”。流传于宜山一带的故事说，她和哥哥兄妹俩靠打柴种地织布为生。扶绥一带的故事说：哥哥要她半天插完一大块田的秧，她在田的四角插上几蔸秧后，就只顾唱歌；到傍晚，别人见她还唱歌，都替她捏把汗，谁知才转眼，秧就插完了，而且插得整整齐齐。正因为她是一个劳动者，才会那样聪明敏达，无所不通晓。《浔州府志》说：凡她唱的歌“观听者不啻数百，环堵重重”，“爰是数百里之能歌者，莫不闻风而来，迭为唱和，或一日或二日即击腹结舌而走”。就是莫财主请来的三个秀才，照样被她唱得丑态百出，狼狈而逃，刘三姐的形象有艺术夸张，但她却是现实生活中壮族妇女能歌善唱、勤劳能干的真实的艺术概括，刘三姐并非神仙，她的歌始终与劳动连在一起。
“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。”这一生活哲理在这类形象中也有生动的体现，壮族妇女在长期的生产斗争实践中，积累了丰富的经验，她们不识字，但并不愚昧，她们深受压迫，但并不懦弱。《宝葫芦》中的达英是卖柴佬的妻子，她年轻、漂亮、聪明伶俐。在好色狡诈的财主贾元怀阴谋坑害下，她不怕淫威，机智沉着，巧妙地把一只烂葫芦挂在门上，贾元怀踢门而进，达英也反说他打烂了她家祖传的宝葫芦。在众人的支持下，贾的阴谋彻底破产，达英聪明之处在于依靠众人的力量，“以其人之道，还治其人之身”。同样，故事《聪明的媳妇》中的女主人公原是养鸭姑娘，师公唱本《月圆人也圆》中的张义莲是看牛郎的妻子，她们在与土官财主的斗争中都表示出壮族妇女的智慧。
（二）婚姻爱情的妇女形象
和其他兄弟民族一样，壮族民间文学描写婚姻爱情命运的妇女形象也有相当的数量，《唱离乱》是田东噉仰歌圩“嘹歌”中的一个篇章，作品反映了战乱时期青年男女的悲欢离合，女主人公的情哥被迫远征做“贼”，情妹忠贞不渝忍受三年离乱的痛苦，庆幸情哥捡回一条命。可双方久别之后的重逢并不是一片欢乐，“三年忘记肉，三年头不梳”，妹是“伤心哥做贼，相逢想笑又想哭”，情哥的心塞满了“得胜回乡”的悔恨。情妹则由疑虑不安到信任原谅，这种复杂的心理通过双方反复猜测，对答，考问，交心，重叠交错，女主人公的善良心地，专一的爱情，在喜怒哀乐的心绪交织中，表现得委婉细腻、缠绵悱恻。达到炉火纯青的境界。
如果说“情妹”的形象表现了壮族妇女炽热的爱，那么《唱秀英》里的秀英表现的则是由爱生发出来的强烈的恨。秀英和孤儿黄三的爱情，是在青梅竹马中建立起来的，可是土司制度下的壮族妇女是统治者凌辱的对象。美丽能干的秀英被活活抢进刘财主家做他丑八怪儿子的媳妇，统治者的摧残并没能使秀英屈服，相反，她从一开始就进行愤怒的抵抗。黄三哥的失踪、母亲的惨死更使她不顾一切把刘家闹得天翻地覆。
秀英扯烂盖头，秀英撕毁了喜帖，
秀英踢翻了桌台，打碎了装载贡品的盘碟。
秀英扳毁了马鞍，秀英捶断了轿栏，
秀英砸碎了刘家祖宗的牌位，把神龛内的香炉打得稀烂。
即使是至高无上的王母娘娘。秀英也毫无惧色，勇敢挑战，
什么法术我都不怕，妖魔不能把我吓，
我不怕刀砍斧劈，我不怕不怕一万个不怕。
最后秀英以勇敢和智慧，拔下王母娘娘的头发，把这个双手血淋淋，世代统治妇女的“老山熊婆”连同罪恶累累的刘财主全家烧成灰烬。秀英的形象有艺术夸张，大团结的结局纯属幻想，但正如别林斯基所说：“在人民的幻想中呈现着他们的理想，这理想可以当做衡量他们的精神和优点的尺度。”
与秀英类似形象的还有七姑、八姑（师公唱本《七姑》《八姑》）等，这些形象都是土司制度下壮族妇女命运的真实写照。
壮族封建社会后期，封建礼教势利有所加强，壮族妇女身上又加上一具父母包办、买卖婚姻的枷锁，出现了《达稳之歌》、《达备之歌》、《双女山》（故事）等悲剧作品，其中《达稳之歌》系真人真事，作品是达稳临死前编唱的，她十八岁由父母包办逼嫁给舅表兄，丈夫是个傻子，公婆和大姑经常虐待她，娘家也胁迫附和，达稳最后走投无路悬梁自尽，达稳的悲剧好像是家庭迫害，根源却在于封建婚姻制度，作品催人泪下，动人心魄。格调是哀伤的，但它不会使人“在哀伤中涣散……在哀伤的重压下消沉”，“这种哀伤是属于坚强有力，不可摧毁灵魂的人。”
（三）反抗统治阶级、投入革命斗争的妇女英雄形象
壮族人民具有优良的革命斗争传统。壮族妇女在反帝反封建革命斗争中的事迹可歌可泣。以现实斗争生活为基础，壮族民间文学为我们塑造了许多栩栩如生的妇女英雄形象。《班氏女的故事》说，凭祥板班屯有个班氏女，带领群众抵抗
汉朝皇帝派来的马援军队。马援见她年轻美貌，想用武力逼娶她，她忍无可忍投河而死，人们在河边为她立庙，过后当地政府想讨好马援，在班氏女庙旁边建“伏波将军庙”，可是每当庙快要建成时总是倒塌，故事表现了班氏女生前死后都不与统治者妥协，凛然不可侵犯的精神气质。与之相似的有起义军女首领莲花公主（《莲花公主的传说》）。故事说她是莫一大王的女儿，为抵抗宋朝军队率士坚守莲花山，宁死不投降。显然传说中的壮族英雄莫一与莲花公主所处的时代相距甚远，但它说明了人民对民族女英雄的崇敬。
起义军女领袖莎英，是浪漫主义色彩甚浓的《逃军粮》中的女主人公。她舍己为人的英雄形象光彩照人：在队伍被敌人封锁围困的生死关头，莎英背着众人跑上山坡，用宝剑割下双乳，捧着滴血的乳房四处奔走，她倒下去了，她洒下的鲜血却化成了漫山遍野的逃军粮（糖稔果）。战士们吃了这些果子，精神抖擞，同仇敌忾杀地出重围，并与苗、瑶起义军汇合打败宋军。有美丽心灵和献身精神的莎英的崇高形象，不仅在历史上产生广泛的影响，就是在今天仍有深刻的现实意义，同样，《红铜鼓》中的壮族少女为抗击敌人，割臂献血熔铸铜鼓的英雄形象，也有较强的艺术感染力。
震惊中外的太平天国运动，涌现了不少“勇健过于男子”的壮族女英雄，这些英雄形象也反映在民间文学中，歌谣《太平天国女军》唱道：
天国兵马多英雄，女兵也敢打冲锋；
牛排岭前那一仗，还是女的夺头功；
古时有个穆桂英，营中挂帅打番兵；
如今有了肖氏女，带领天兵打清廷；
天字旗号当空飘，天国出了女英雄；
你若要问名和姓，天王妹子洪宣娇；
妇女去跟洪宣娇，会打火枪会耍刀；
牛排岭前大摆阵，杀得清兵跑断腰；
天国女将洪宣娇，她待女兵胜结交；
姐妹有病她喂药，辫绳掉了她帮绹；
桃树开花花结桃，人人爱跟洪宣娇；
一年三百六十日，歌声不断乐陶陶；
歌中提到的肖氏女，是太平军中得力的女将领洪宣娇，洪宣娇是史学界尚争议的人物。“据民间传说，她本姓朱，是渌龙洞山区一位壮族贫农的女儿，因父亲无法缴纳给山主的地租山税，被卖给了一户财主做丫头，洪秀全进山传道时，得知此事，搭救了她。两人遂结为兄妹，后嫁给西王肖朝贵，也许由于洪宣娇与天王是结拜兄妹，故洪家谱中未载此人”。
由此说洪宣娇是壮族人，看来并非牵强。上面的歌谣虽显短，但从中也足以看出这位女英雄武艺超群，性情活泼温顺，和蔼可亲的将领形象。
民主革命时期也是不乏壮族女英雄，遗憾的是目前搜集到的民间文学作品甚少。而像右江革命时期女英雄花月娥的故事也不完整，这方面急待今后搜集。
（四）心地善良、扶贫助寡，“仙味”较浓的妇女形象
此类形象，主人公有的是“仙妹”变成的，有的则得到“仙人”帮助。其人物形象的塑造主要通过善与恶，美与丑的较量、斗争完成，离奇的情节，浪漫的幻想使这类形象极为引人。
《百鸟衣》中的仙女，是由公鸡变成的，她美丽善良，勇敢聪明。壮族诗人韦其麟曾以此故事写成叙事长诗，大家对这一形象都熟悉，这里不再赘述。
达稼，是童话故事《达伦和达稼》里的主要形象，达稼的后娘是个恶妇，她对自己的亲生女儿处处袒护，捧成“天仙”；对达稼则百般虐待，视若“草芥”。达稼的遭遇令人同情，人们出于善良的愿望，让达稼母亲的神灵来阴助她，她摆脱种种苦难，最后达稼获得幸福，后娘和达伦受到惩罚。这里的几个人物形象对比较鲜明：达稼勤劳美丽，心地善良；达伦懒惰蠢拙，丑陋不堪；后娘心狠手辣，卑鄙残忍。同样《两姐妹》（故事）中的姐妹两个人物，形象对比也很鲜明，姐姐本质上和达稼的后娘一样，她嫁给有钱人家，变得冷酷自私，贪婪吝啬，妹妹家穷，想向姐姐借米，不仅借不到还受到姐姐的侮辱，而妹妹后来得到许多金银仍慷慨地分给姐姐，可惜这些金银到了姐姐的手里都变成毒蛇，把无情的姐姐咬死了。
这类形象的作品还有《麻妹》、《东妹》、《仙丹宝》等，这些形象从某些方面反映了私有制社会人与人之间关系的残酷性，以及剥削阶级和劳动人民在善恶美丑观念上的尖锐矛盾斗争。
应该说明，所谓神灵仙女，在现实生活中是不存在的，但这类形象的塑造从侧面反映了壮族人民追求幸福，惩恶扬善的强烈愿望，是人们借此对现实生活中的壮族妇女理想化的歌颂，她们理应属于壮族妇女美好形象的一个部分。
通过以上的分类论述，可以看出壮族民间文学妇女形象有如下特点：
特点之一：壮族妇女形象大都是出身贫寒的劳动妇女，具有鲜明的壮族劳动人民的思想品质和精神性格。相对来说，汉族民间文学妇女形象大多是名门闺秀、富家小姐（如刘兰芝、祝英台、崔莺莺等），其思想性格留有剥削阶级封建意识的痕迹，壮族的刘三姐是劳动人们的歌手；汉族的刘三姐却改变了她的身份：“仙女三妹，系汉刘晨之裔……通经传而善讴歌”。她唱的歌也不再是劳动者的歌，而是“一唱《阳春》，一唱《白雪》，流风激楚，不分高下，非《下里》《巴人》比也”。
即使是汉族流传进壮族来的《梁山伯与祝英台》故事，祝英台也由原来体态娇柔的大家闺秀，变成地地道道的农家女子了。形成壮族妇女形象这一特点的原因在于：民间文学是劳动人民借以表达自己思想感情、生活态度和理想愿望的工具，劳动人们创造的文学形象自然主要是表现劳动人民自己。前面说过，现实生活中的壮族妇女一向以勤劳能干著称。出于敬佩和赞叹，人们通过文学作品来歌颂她们，赞美她们，何况有些作品就是壮族劳动妇女亲自创作并流传的。再就是壮族民间文学纯粹靠劳动人民口头流传，没有像汉族作品在流传过程中，被统治阶级封建文人按他们的需要肆意删改，因而壮族文学基本能保持劳动人民创作的本来面貌
特点之二：壮族妇女爱则深，恨则烈，反抗斗争坚韧不屈，这一特点突出地表现在第二和第三种类型形象中。先看婚姻形象，《唱离乱》中的情妹对情哥的爱如此执著多情：情哥即将远征“做贼”，姑娘从屋里送她情人到村头时，又“绕路攀崖”装成“割草”“摘野菜”的妇女，率先走在队伍的前面，一程又一程，一直送到分水滩头，情哥上战场，情妹既怕他软弱无能而阵亡，又怕他勇猛善战使对方士兵无辜惨死而伤心难过，这种复杂的心情是“爱”的折磨。《唱秀英》里的秀英，蔑视万贯家财，大闹华堂斗妖魔；忍受种种酷刑，誓与黄三共生死，汉族的刘兰芝、祝英台等，也是为婚姻爱情的自由幸福而抗争，但有妥协，软弱的一面，如刘兰芝在焦母的休书面前不敢吭声，还恭维一番；祝英台眼看马家即来娶亲，不采取主动措施，坐等轿抬，结果木已成舟，当然汉族形象这一弱点，与汉族社会强大的封建礼教势力的控制和影响有关。壮族妇女对爱情的忠贞，对婚姻自由的强烈追求，主要是有壮族特有的传统习俗决定的。关于壮族男女“依歌择配”“唱歌成婚”的记载不少。《粤西丛载》云：“宾州罗奉岭，去城七里。春秋二社日，士女星集，女未嫁者，以歌相应和，自择配偶”。《庆远府志·风俗》载，在宜山，南丹，忻城一带，男女歌唱成婚的风尚也很盛行，可见历史上的壮族妇女的婚姻爱情是有一定自由的，特别是明清以前，这种习俗形成了壮族妇女对爱情忠贞的美德，因而当它受到侵犯时，必然引起她们强烈的抗争。再看反抗阶级统治，进行革命斗争的妇女英雄形象，如班氏女、莲花公主、莎英等，她们对人民有深沉的爱，对敌人有刻骨的恨，因而都具有毫不妥协，宁死不屈的斗争精神，壮族妇女这种坚强的意志和斗争精神，也有其形成的社会历史原因：长期以来，壮民族一直处于民族自治状态，不容忍异族的欺压和阶级的奴役，要求自由与平等。妇女方面，土司制度建立后，她们被压迫在社会最低层，惨遭统治阶级和土官的恣意凌辱和蹂躏，她们的痛苦比同阶级男子更深，“压迫愈深，反抗愈烈”，所有的痛苦和仇恨便化成反抗斗争的强大力量。
特点之三：壮族妇女具有高尚的品德和美丽的心灵。在对起义军女将领，女领袖的形象塑造中，创作者没有更多地去描写她们如何武艺超群，而是着重于揭示和刻画她们的心灵美。《逃军粮》里的莎英形象，就着重表现她舍己为人的献身精神，她把苗族等各族人民视为自己的亲兄弟，拒绝执行宋军要她指挥队伍去镇压围剿苗瑶叛乱的命令，并掉转枪口打宋军，最后为了挽救全军生命，突出重围，依然英勇献身。在第四种类型的形象里，正面人物的心灵美在与丑和恶的对比中表现得也很鲜明。《麻妹》（故事）中的麻脸姑娘，面貌丑陋，心灵却十分美丽善良，文学中的美好形象是现实生活的艺术再现，壮族人民的恶劣的自然经济环境和统治阶级残酷剥削压迫的社会环境中，为了生存和发展，必须依靠群众的力量，尤其是生产劳动负担繁重的壮族妇女，更有切身体验，逐步养成互帮互助，团结协作的优良作风，和本阶级的人们一起同命运，共患难。劳动人民的优秀品质，决定了他们在文学创作中，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，壮族文学心灵美的形象，成了人们生活行动的楷模。
特点之四：壮族妇女形象充满浓厚的浪漫主义色彩，本文提到的各类作品形象，除了极少数是现实主义（如《唱离乱》《达稳之歌》）的形象外，绝大部分都有浪漫主义的因素，刘三姐的劳动本领和唱歌天才，秀英智斗王母娘娘，莎英的乳血化成逃军粮果，更不用说数量颇多的“仙女”类形象，这些浪漫主义手法贯穿人物性格发展的始终，而不是孤立的给人物的结局硬加上一个浪漫主义的尾巴。同时，大部分的形象其浪漫主义都是积极的，向上的，生活中的壮族妇女本来就有惊人的本领和智慧，（像明代抗倭瓦氏夫人，年高 58 仍率兵驰骋疆场，并凯旋受奖，令人惊叹）。人们在现实基础上加上虚构、想象、夸张、使这些文学形象既有艺术真实感，又增添艺术光彩。正如高尔基所说：“民间文学是与悲观主义完全绝缘的”。因为劳动人民“特别意识到自己的不朽，并且深信他们能战胜一切敌视他们的力量”。
壮族人民在阶级统治，民族压迫的残酷现实面前，迫切希望改变其生活地位，追求自由幸福，但是在现实不许可的情况下，只能借助浪漫主义的幻想来表达自己的理想愿望，鼓舞斗志。不仅妇女形象如此，民间文学作为壮族文学的主题，这种浓厚的浪漫主义特点，也突出地体现在其他形象的作品中。
（原文刊载《广西民间文学丛刊》1983 年第三期）