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韦其麟同志很早就辛勤耕耘于民族文学的丰沃园地。当年他根据壮族民间故事创作的长篇叙事诗《百鸟衣》，曾受到读者的欢迎。“代表了我国当代少数民族诗歌的新的艺术水平”。
作者近年出版的又一部长篇叙事诗《凤凰歌》（广西人民出版社 1979 年版），以鲜明的民族特色和独特的艺术风格，在全国少数民族文学创作评选中获奖。《凤凰歌》取材于壮族现代生活，以广西新中国成立前党领导的壮族姑娘达凤，从孤女成长为游击队女英雄的故事；讴歌了壮族人民的勇敢智慧、乐观豪迈、刚毅倔强的民族性格和高尚情操；再现了现代壮族人民的斗争生活和社会风貌。可以说，《凤凰歌》是作者在民族文学创作上的新成绩，是一曲优美动人的民族颂歌。本文拟就作品中体现出来的民族特色方面，作一粗浅的论述。
别林斯基曾说：“如果艺术家在自己的作品中描写人们，那么首先第一，其中每一个都必须是实际存在的人，而不是幻影，必须具有面貌、风习，自己的习惯……其次，其中的每一个都必须属于一定的民族和一定的时代。”
《凤凰歌》的作者饱蘸浓情蜜意的笔墨，凝聚在人物形象的塑造上，深情真挚地揭示壮族人民的精神美和心灵美。壮乡，自古就是闻名的歌海；唱歌，几乎是壮族人民生活中不可缺少的组成部分。他们歌唱劳动，歌唱生活，歌唱爱情，颂扬善美，鞭打丑恶，表达自己追求自由幸福的愿望。《凤凰歌》中的达凤，出身贫苦农家，“爹娘也是唱歌人”，苦瓜藤上结苦瓜；“达凤五岁就会唱，唱得爹娘笑眉弯，”“十岁跟娘学捻麻，会纺会织会绣花，十三跟爹抓犁尾，也会插秧也会耙”。当这朵鲜花正含苞欲放时，父亲被恶霸乡长害死，母亲在绝望中跳水自尽。不幸的达凤十三岁就成了孤儿。生活的磨难并没能止住她的歌唱，相反“愁多解愁唱几句，苦多难多歌成箩”。长大后成为四乡六村传歌名的歌手，请听歌圩会上众人对她的赞美：
妹会唱，歌声赛过菠萝香，
回家上台端饭碗，龙肉送饭不想尝。
妹会唱，歌声饱得空肚肠，
出门三年不带米，拿姐山歌当干粮。
作者通过歌圩盛会的描写，展示她歌手的本色，突出她能歌善唱的特点。同时，初步刻画了达凤疾恶如仇的反抗性格：歌圩会上乡长和狗头黄骑马来到歌圩游，面对仇人，达凤唱出“声声都是锅底火”的歌声；她揭露敌人“黑心黑肝肚肠肥”的本质，控诉敌人“一家害得千家穷”的罪行。尽管乡长以势压人，但众人在达凤的带领下，团结一致，以智慧和歌声嘲弄、奚落敌人。当乡长唱到“风流绣球任你抛”时，达凤立即把绣球向乡长抛去，引出众人红绿绣球满山抛，像冰雹落在乡长头顶上，“马惊跳起三尺高，乡长落马脚朝天”。到此，达凤的反抗性格初露锋芒。
勤劳聪明、能歌善唱、敢于反抗的人物，是壮族文学中为人民历来喜爱的传统形象，刘三姐是这类形象的典型。在故事传说里，壮族人民把她尊为歌仙；在新中国成立后创作的剧本里，她智斗地主莫海仁的形象更是璀璨逼人。从达凤身上，我们不是重睹刘三姐当年的风采吗？
达凤参加游击队，是她人生的转折点。诗的前半部，她的反抗是带有盲目性的。只有当她在游击队里日益成熟后，她的反抗精神和歌手的智慧，才得以真正的施展和发挥。第四章写达凤下山接队长脱险的情节，是颇具传奇性和民族色彩的：半路上，只见被敌人追击的队长从山下飞奔而来，千钧一发之际，早有主意定在心的达凤“打开阳伞路边站”，唱起“出门就盼见哥面”的情歌，机灵的队长收起长枪并排坐，一唱一和慢悠悠。趁追上来的敌人还蒙在鼓里，机智沉着的达凤巧妙地使愚蠢的敌人上当而去。在山野唱歌谈情，是当时壮族男女青年谈爱的方式风习。达凤敢冒风险，出奇制胜，是出于她的智慧、勇敢和歌手的才能。早在《百鸟衣》里，作者笔下的壮族少女依俚，在帮助古卡同狡猾凶残的土司斗争中，处处施展她惊人的智慧和勇敢，取得一次次胜利。作者塑造的依俚和达凤形象，都是有别于其他民族的，是壮族劳动人民勇敢智慧精神性格的准确反映。对于达凤这一人物形象，长诗的作者还注意从多方面来揭示人物心灵深处高尚的、闪光的东西。第四章是刻画达凤为革命勇于献身的崇高精神的主要部分。为了使游击队突出敌人的包围圈，她主动留下狙击牵制敌人，最后落入敌人魔掌。面对敌人的威胁利诱、软硬兼施，她表现出一个革命战士应有的气节：“五马分尸我不忧，大刀断颈不动摇；劈碎苏木还红心，生死都是革命人”。刑场上，她回答敌人而唱的山歌，还是那样坚贞不屈，震人心魄：
生不变来死不变，要等园中苦瓜甜；
公牛生蛋马出角，李树结桃也不变；
死不变来生不变，要等秤砣浮水面；
乌鸦白了白鹅黑，酸菜开花也不变。
抱着为革命献身的达凤，利用机会，把刑场当做歌台，鼓动、激发群众，用山歌与敌人斗争。刑场上响彻着震破敌胆的山歌。达凤作为一个反抗不屈、勇于献身的壮族女英雄的典型形象，屹立在读者面前。
纵观壮族民间文学，我们发现，其中有大量描写壮族劳动妇女形象的作品，而且这些作品中的人物，都具有一个共同的性格特征：勤劳聪明、敢于反抗、心灵高尚、勇于献身。突出的作品有《逃军粮》、《刘三姐》、《百鸟衣》、《班氏女的传说》等，尤以传说《逃军粮》中的起义军首领之一的壮族少女莎英的形象最为感人。她那牺牲自己、舍身挽救起义军的崇高精神，和《凤凰歌》中的达凤是一致的。不同的是，民间文学中的人物，多属于浪漫主义的理想形象，而达凤则是植根于现实生活土壤的，更有真实性和现实意义。可以说，诗人笔下达凤的形象，是对壮族民间文学传统的继承和发展。
文学作品是社会生活的反映。具有民族特色的作品，必须反映出该民族广阔的社会生活、风土人情、自然景物等，也就是说要刻画出民族现实生活的风俗画，风景画。别林斯基认为：“任何民族的生活都表露在只被它所固有的形式之中，因而，如果生活描绘是真实的，那就也必然是民族的。”
所谓真实，就是民族的风俗画和风景画应该和作者的情节结构，社会生活的表现紧密地交织在一起，让它们融化在对现实关系的描写中，而不是人为的，猎奇式的去追求所谓的民族特色，或者是单独的贴标签。《凤凰歌》在这方面基本上是忠实的，融合统一的。
歌圩，是壮族地区最为普遍的一种社会风习，是壮族群众文化娱乐活动一个特有的形式，是壮族最富有民族特色的一种社会现象。要描绘壮族的风俗画，它是一个重要的内容。新中国成立后创作的反映壮族生活的文学作品，都注意到“歌圩”的描写。如陆地的《瀑布》，剧本《刘三姐》等。和这些作品一样，《凤凰歌》也有歌圩节的描写，且别具一格。作者在这幅风俗画里，不仅真实再现了壮族歌圩的盛况，还通过它来展示当时壮族劳动人民与统治者之间尖锐对立的阶级矛盾，以及壮族人民在同统治者斗争中那种乐观豪迈、敢于反抗的民族性格。“出门三步就唱歌，管它人世艰难多，唱起山歌宽宽心，哪怕无米来下锅。”这可以说是壮族劳动人民特有的民族气质。尤其是写到达凤带领众人用绣球戏弄恶霸乡长的场面，确实令人开心。本来，绣球是壮族青年男女在歌圩会上相互表示爱情的定情物，作者在这里一反传统的写法，灵活自然地把绣球作为斗争的武器，处理既生动有趣，又不落俗套，活跃了画面的气氛。
要真实地描绘民族生活的风景画，必须对该民族现实生活、社会状况作真实的描写。新中国成立前的广西壮族人民，深受阶级、民族的双重压迫，过着暗无天日、悲苦无告的奴隶式的生活，《凤凰歌》的作者，从正面和侧面，对当时壮族人民这种残酷的社会现实，作了真实的描绘。诗中的社会背景，正是桂系军阀政权摇摇欲坠，穷途末日的时候，他们以“自治”为名，推行反动的保甲制度，实行所谓“三位一体”（乡村长兼民团后备队长及国民基础学校校长）的统治。诗中的乡长独眼龙就是这类集各种权势于一身的人物，其残暴比当年的土司有过之而无不及；他手下管辖的壮族人民成了他任意宰割的奴隶。达凤的父亲仅仅因不屈服他的欺负，而被活活塞进猪笼，沉冤水潭。统治者还以“自卫”为名，扩充反动武装，把所有的青壮年强迫拉进民团。多少人“离别村庄别了乡，离别老爹别了娘”；“丢下家园丢了地，丢下儿女丢了妻”。国民党反动政府大肆横征暴敛，实行“三征”（征兵、征粮、征税）政策，出现了“田租官捐百样税，只剩唱歌未收钱”。阶级、民族的双重压迫，使贫困中的壮族人民处境更为凄惨辛酸：
一筒糠皮九餐煮，何曾饱过哪一餐？
家中难有隔夜米，墙角老鼠也心寒。
妻儿烂裤补千层，不穿也难穿也难；
正想脱来洗一洗，大旱三年晒不干。
这种悲惨和苦难的遭遇，成了诗中描写的壮族人民反抗斗争的主要根源。
风景画包含的另一个内容是，民族斗争生活的方式和特点。《凤凰歌》可贵之处在于，它真实记录了当年党领导的，壮族人民的一支游击队的战斗生活和精神风貌。这些战斗生活和斗争的方式，具有本民族地区的特点。它既不是北方平原的地道战，也不是江南水乡的水上游击队，而是广西丘陵山地中，具有壮族山区地方特点的巧战。如第三章写游击队利用山路树多草盛的地形，巧妙机关，搭台唱戏，智截敌人，勇救队副的情节，富有戏剧性。第四章写达凤用山歌开展攻心战一仗，更是独特的民族战斗方式：进山抢粮的民团被游击队包围，但敌人死守顽抗，等待救兵，为了尽快解决战斗，游击队决定利用达凤的山歌配合。在达凤那“唱得青山鼻也酸，唱得高山泪也流”的山歌面前，敌兵们扪心自省，抬不起头，游击队很快解决了战斗。这场战斗的胜利，除了达凤山歌的威力外，也有其他因素，即民团中大都是穷苦人家的子弟，他们都是被迫拉入团的，他们家庭和个人的命运，比达凤唱的还凄惨。他们听这些山歌，感到特别亲切，能产生感情上的共鸣。再就是此时游击队的力量占绝对优势。长诗中的这一战例，不是作者随意编造的，据有关资料的记载，当年我粤桂边区人民游击队，在横县、宾阳、上林一带进行游击战争时，就有用山歌配合，同敌人斗争并取得胜利的真实战例。
判断文学作品的民族特色，内容是核心。但是，文学的民族形式（包括体裁、艺术表现手法、语言等）也是体现民族特色的重要方面。和形成民族的生活习惯、性格风貌一样，各个民族在长期的历史发展中，也逐步形成本民族的文化传统，这些文化传统包括审美观念，文学的表现形式和欣赏习惯等。尽管历史上壮族人只有语言而无文字，但是，从壮族地区民间长期流传的口头文学中，可以看出，壮族人民早就形成自己的文化传统。如诗歌形式方面的“欢”“西”“加”等，就是传统的壮歌体裁。长诗《凤凰歌》采用七言四句的“加”体。虽然“加”体是壮汉两族文化交流的产物，但它已被壮族人民所吸收，并赋予民族特色而成为一种壮歌，是壮族人民喜闻乐见的歌体之一。歌仙刘三姐的山歌，壮族师公教的唱词等，大都是“加”体。作者采用这种诗体，除了它是壮族群众喜爱的民族形式外，主要是由作品的题材内容决定的。诗中的女主人公是壮族女歌手，具有刘三姐的性格气质。相应的形式表现相应的内容。读着诗篇，确如亲临壮乡歌海的感觉。
应该指出，传统的壮“加”大都是用来表现爱情内容的，且由于“加”体格式严，故在目前所收集的壮族民间文学中，尚未发现用“加”体来写长篇诗作的。韦其麟同志用它来表现革命斗争生活的内容，同时为用“加”体来写长诗做了成功的尝试。
壮“加”韵律优美，轻快活泼，流利委婉，具有浓郁的壮族“歌味”。这种“歌味”表现在艺术形式上就是：“（一）特定的短语句式；（二）特定的反复重叠；（三）大致能唱；（四）纯熟的赋比兴手法。”
作者自小生长在壮乡歌海之中，由于多年从事民族文学的创作研究，因此具有驾驭这种壮歌形式技巧的能力。《凤凰歌》从头到尾都散发着壮族民歌风味。先看：
歌声好，歌声迷得四山鸟；
白云不飘水不响，树枝不摇鸟不叫。
歌声甜，歌声醉得野花眠，
两支山歌敌兵到，听闻歌声不向前。
这是“加”的三字头变体。这些诗句一气呵成，句式排列很有规则，意思顺连下来层层深入，形象鲜明、具体、集中。用词朴实自然。类似的三字头诗段在长诗中不少。再看：
只见片片彩云飞，只见群群鸟归林，
只见闪闪缠白雾，不见队副身踪影。
只闻山下水淙淙，只闻林间鸟声声，
只闻山头风瑟瑟，不闻队副脚步声。
每个诗句都有重叠反复、特定的短词句式，如三个“只见”“只闻”，对一个“不见”“不闻”，铺排整齐，顺口易记能唱。最后看赋比兴的运用，像“鱼儿吃了石灰水，浮在水面颠几颠”，“风吹狗屎上桃树，又臭又污贪风流”的诗句在作品中比比皆是，还有很多三者结合的。如：
两朵乌云过山头，两匹白马并排走；
一匹白马乡长骑，一匹驮着一条狗。
诗中的赋，直白、简练；比兴之物是本民族本地区常见的，褒贬鲜明，风趣有味。
语言是构成民族文学的材料。每个民族都有用本民族的语言表达自己的思想情感的方式和特点。由于壮族没有文字，传统的文学作品靠口头流传或者是借用汉字来写。用汉字写的壮族文学，其语言的民族特色只能是间接的。《凤凰歌》语言的民族特色体现在学习借鉴壮族民歌，和加工运用壮族地方群众语言上，作者一方面吸取壮族群众日常生活中富于形象的谚语式的语言，提炼进诗句里，如“盲狗入灶该着灰”，“饿死不吃粪坑米，白银留你买棺材”，“狗想骨头是真心，猫哭老鼠总是假”等。另一方面，作者大量吸收民歌的精华，而又根据内容的需要和故事的发展、人物的特点，加以改造制作，融入诗中。如“灯笼点亮不怕风，情投意合不嫌穷”，“铜打地面三尺厚，不知人间有羞耻”，“公鸡挨阉头低低，再无心机拍翼啼”等，这些诗句生动活泼，朴实深刻，运用得恰到好处。
壮族民歌的押韵很少一韵到底，更多是上下自成一韵。“加”体的用韵更是自由灵活，没有像其他壮歌要押腰韵、头脚韵，仅押脚韵。《凤凰歌》基本上是各首之间独自用韵，这用多变的韵律适于长诗的篇幅，能较好地体现壮“加”声调铿锵，活泼轻快的特点。同时由于少受用韵的限制，便于插进更多的壮族民歌句子，增强了长诗的民歌风格和民族色彩。
长诗体现民族特色方面，也有不足的地方，如内容方面，壮族歌唱特色是鲜明的，但其他方面尚较单薄，缺少多样性、丰富性。形式方面，又由于全诗过于严格遵守七言四句体，所以在意思表达上有的受约束，有些句子生硬别扭。可见在运用某种民族形式体裁创作时，大可不必拘泥传统，死守陈规，仍以活泼为好。
韦其麟同志在谈到诗的民族特色时说，要“写真正的民族生活，真实地反映各族人民的思想、感情，愿望、理想”；“对兄弟民族的生活熟悉了，理解了，同时又热爱尊重他们，这样，并不须什么特别的故事追求，作品的民族和地方特色就会自然而然地表现出来”。
这正是作者在民族文学里长期实践，而得出的切身体验的质的概括。作为一个民族诗人，如果他没有深入民族地区生活工作过，没有和壮族人民心身相印，没有对丰富的壮族民间文学的努力学习，能写出《凤凰歌》这部具有民族味的作品吗？
（原文刊载《南宁师范学院学报》1982 年第四期）