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到目前为止，有关部门搜集到的壮族师公戏传统剧目作品约 300 部，其中，有相当数量的作品是以壮族社会历史、壮族民族英雄、壮族民间传说故事为题材加以创作的，如《盘古》、《布伯与雷王》、《莫一大王》、《三界公》、《白马三姑》等等，这些剧作中的主人公既是壮族社会历史传说中的民族英雄，又是壮族师公奉祀的神灵，属于壮族“师”教中的“土俗神”。这些土俗神来自壮族民间，贴近现实，丰富多样，既有神性特点，又有人性魅力，尤其是经过师公戏艺术创造加工后更具神圣光彩，产生了使师公戏作品更受群众喜爱，土俗神的民间信仰功能及影响进步加强的双重效果。
壮族“师”教的神灵有“本师神”和“土俗神”之分。本师神即“师”教本来的神，包括道教中的三清、张天师、真武以及自然界中的雷神、五海（龙神）、土地等等。土俗神是指师公们根据各地区各民族的具体情况，把当地一些民间的、民族的、生前曾为国家、民族或地方群众做过好事、立过功勋，死后被人们纪念的人物吸收到师公的“神”的队伍中来的地方民间神。壮族师公敬奉的神祇据传有“三十六神七十二相”之说。下面是广西象州县中平乡梧桐村壮族师公陈廷善老艺人提供的，其祖陈上霆抄传《众神本命》三十员天将、历代师公祖师谱（光绪二年三月十五日立抄）：
三十六神：唐道扬、葛定应、周护正、土地、灶王、社王、雷王、赵帅、马帅、邓帅、辛帅、中央关元帅、甘王公候（扶应）、甘陆将军、甘七部圣官、甘八部篆官、甘五仙娘、侍郎、梁候、吴候、韦察院、司徒公、巡河公、三界公、冯四公、北府将军、白马姑娘、通天圣地、莫一大王、三祖家仙、五谷灵娘、鲁班先师、五海（龙神）、农婆（歌仙）、上楼（花婆）、中楼（花婆）、下楼（花婆）。
七十二相：张天师、李天师、左真人、右真人、狱主、灵王、都督、陈六、陈养、九吾（鬼王）、五通王官、五道、当年（功曹）、何雷明保、泗州、通保、雷电、雨师、雷声、引光、南方天真、西方天李、北方天楼、中央天灵、黑帝、天成、花林、洪洲、观音、孤独、威德、上元天官、中元地官、下元水官、五官、冯远、冯雨、冯咬、冯累、都长、老奶、韦明大、甘奏、金轮、银轮、南极仙翁、日宫、月宫、神霄、地藏王、伏羲、孙千岁、律令、九天应元、玉皇、蛮雷、大王、箓神、监厨、东王、小帝、猛将、释迦佛、牟尼文佛、玉清、上清、太清、星主、雷公、雷母
。
以上所列神灵大致可分为三大部四大类，三大部是天神、地神、人神；四大类：一是本教主神，如梅山教师之祖师神三元（唐道扬、葛定应、周护正）以及雷王、社王、土地等；二是道教神祇如三清（上清、太清、玉清）、张天师等，二是佛教神祇如释迦牟尼、观世音等；四是土俗神如莫一大王、甘王、白马姑娘等。需要说明的是，“师”教神灵的所谓“三十六神七十二相”仅仅是行话上的习惯数而已，实际神灵数远不止这些，据调查至少有 200 个以上，各地壮族师公崇拜的神名也互有不同，尤其是土俗神出入更大。如不少地方壮族师公敬奉的盘古、布洛陀、布伯、瑶王、苗公、苗婆等土俗神，在上引的象州县师公神谱中均未列入。可见，各地师公往往是根据当地的具体情况加以增删的。有学者曾简要归纳了壮族“师”教信奉的神祇有如下特点：（1）这些神祇所在的空间无穷无尽，遍布于天上、地下、人间，可谓无所不在。（2）这些神祇跨度的时代久远，自“天地未分”的混沌时代的传说人物迄至后代的真实人物皆可入谱。（3）神祇的神力广大，能定天地之变化，断人间之祸福。（4）神祇的民族成分多种多样，反映了壮族与各个民族历史上的密切关系
。
“师”教是壮族道教中的一个流派，俗称梅山道。作为汉族道教与壮族原始巫教结合的产物，其崇拜的神灵自然就融合了这两者的特点。我们知道壮族巫教属于原始宗教，它崇拜自然，崇拜祖先，信仰多神；同样，汉族的道教虽然后来发展成人为的宗教，但渊源于“道家”老子哲学思想的早期道教本来就和宇宙万物、天地自然有着千丝万缕的联系。除了崇拜自然的“道”和崇拜人格化的“三清”外，还崇拜由“道”衍生的宇宙万物，崇拜自然，崇拜得道成仙的历史人物。并且认为天界与人间一样有一个以玉皇为首的天上封建官僚体系掌管各类事务。由此，创造了一个几乎无所不包的庞杂的神仙体系。大体可分为三大类即天神、地祇、仙真和人鬼。天神包括三清、玉皇、四御、三官、日月星辰、风雨雷电等天界神仙；地祇包括土地、城隍、社稷、五岳、四渎、山川百物之神；仙真和人鬼包括先圣、先哲、先祖、先师，以及一切有功德于人间，或者通晓修炼道术而得道者，如老子、庄子、七真、五祖、八仙、关帝、岳飞等。由此可见，壮族“师”教和汉族道教所信奉的神灵多么相似，尤其是师教中的土俗神，完全跟道教中的仙真人鬼同出一辙如法炮制。
壮族师公戏传统剧目中以土俗神为主要角色的作品大约出现于师公戏的中期阶段，即唱故事阶段，桂中地区在清同治前后已发展到高潮。这个阶段上接师公跳神歌舞，下启分角色演唱的师公戏成熟阶段。早期师公跳神时，按规矩做法事时每请一位神祇就要唱一番该神的来龙去脉，所以每一位神祇都有一个故事，也就有一个游神唱本。早期的师公戏就是以游神唱本来作为基础加以创作的，演出的时候，就依据唱本所提供的故事梗概，由演员加以发挥、填充。师公戏从师教分化出来以后，在相当长的一段时间内，对于宗教仪式还存在着明显的依附关系。师公戏的演出也多是在酬神、祭扫、驱疫等法事场合中进行，作为法事的一个附加成分，称之为“跳客”（为无法安排住宿的客人作通宵演出）。基于以上各方面因素，这一阶段所演出的师公戏剧目，绝大多数都是“土俗神”剧目。剧本中的主角就是来自壮族各个时代、各个地方的民族英雄、传奇性的历史人物，经过一定的艺术加工，演绎成生动感人的戏剧艺术形象。目前收集到的师公戏土俗神剧本有：《盘古》、《布伯与雷王》、《莫一大王》、《社王》、《灶王》、《三界公》、《东令》、《蒙伦》、《冯四》、《冯礼》、《冯远》、《特辽》、《独齿王》、《甘王》、《甘奏》、《甘五娘》、《甘八仙娘》、《黎二姑》、《布卓》、《花王张达环》、《白马三姑》、《何公》、《金轮银轮》等等。也就是说，壮族师公所敬奉的土俗神，基本上都有相应的师公戏作品。
如前所述，壮族师公崇拜多神，师公戏中的土俗神直接来自民间。而民间信仰其信仰的对象不仅多种多样，而且和信仰的功利目的有直接关系，这种功利要求又从来都紧密联系着日常生产与生活的具体事物，其信仰的事象总是直接与多种多样具体事物相关联的，这就决定了作为民间信仰的壮族师公土俗神的丰富多样性。这种多样性同样也具体地体现在师公戏传统剧目中。
（一）众多的民族英雄神和顺应壮族社会生产生活斗争需要的各类神
历史上，壮族及其先民曾被历代封建统治阶级诬为“南蛮”，其族称被加上反犬旁写成“獞”。这是壮民族的耻辱。面对偏僻蛮荒的自然环境和历代封建王朝的歧视压迫，壮族先民为了自己民族的生存和发展进行顽强的抗争，涌现了许许多多的民族英雄和勇士武将。仅在师公戏传统剧目中被列入土俗神的民族英雄就有：为改变恶劣环境和炎热气候而斗争的盘古，为消除旱涝灾害勇斗雷王的布伯，为开发整治红水河而献身的岑逊王，敢与至高无上的封建皇帝叫板的莫一大王，身怀绝技誓死与朝廷官兵决战到底的独齿王，针锋相对敢于与土司恶霸斗智斗勇的何公，率兵抗击外敌入侵立功受奖的甘王、冯雨，武艺超群不畏强盗的白马三姑等等。另一方面，除了众多的英雄神以外，师公戏还为壮族民众塑造了各式各样的土俗神，以顺应生活在生产力十分低下，科学文化极端落后的壮族民众消灾解难，祈求幸福的心理需求，如《社王》中专为百姓降恶治鬼的社王，《灶王》中由懒馋偷盗变为勤劳致富的十二兄弟，《东令》中对父母至亲至孝的东令，《三界》里专为穷人治病有起死回生之力的神医三界公。《二姑》中一心为民众找水治干旱的水仙黎二姑，《秧姑》中教会人们插秧种田五谷丰收的秧田神秧姑，《花王张达环》中专为婚后不孕妇女送花赐子的花王神张达环等等。
（二）同一个土俗神有多种师公戏的版本
如盘古，本来是汉民族神话传说中开天辟地的大神，也是深受壮民族崇拜的英雄，在壮族地区的神话古歌中多有叙述。至于壮族师公戏《盘古》，目前我们搜集到两个版本，其中较接近神话古歌的版本剧情是：古代没有太阳，人们打黑摸去找吃，痛苦的歌声感动了盘古，他便上天请求天皇给人间一个太阳一个月亮，人间便有了光明和温暖。可天太矮，他又把天撑高，地面上水太多，他又把水引走疏导，从此，人们过上好日子。雷王知道后放下十个太阳，把万物晒死，人们躲在岩洞里不能出来，叫苦连天，于是盘古又叫特康用神箭把十个太阳射落下来，掉进海里，从此人们才重新过上幸福的日子。另一个版本《盘古》的内容则比较接近现实生活，并融进了宗教内容：传说盘古是古代壮族先民张达双的第三个儿子。达双婚后多年不育，算命先生说命中注定没有儿女，达双急了，下跪恳求先生给她补救方法，先生见她求子心切，便告诉她，泰山长有一棵千秋树，树上开着红花和白花，把花摘下来，一朵含在嘴里，一朵踩在脚下，就会有儿女了。她照着先生的话去做后，果然生下四个儿子，即元始天尊、太上老君、盘古、十二公神郎。渊源于宗教的师公戏毕竟离不开宗教，《盘古》的这个版本将壮族神话、原始巫教、民间花神信仰和汉族的道教多方面进行了巧妙的融合。
比《盘古》版本更多的是《莫一大王》，据有关部门提供的信息，目前搜集到师公戏唱本有九部之多，有来宾县的版本，有武宣县的版本，有象州县的版本，有马山县的版本等等。剧情内容基本上是与各地流传的散文体英雄传说莫一大王相似，但各自又都有改动的情节，如有的本子只唱莫一大王的非凡身世和揭金榜率兵打败贼兵后皇帝给他封王就结束了。有些版本却不去写莫一如何去杀贼兵的功绩，也没有莫一如何跟皇帝和官兵打斗，老老实实地给皇帝砍头，矛头主要是指向他的母亲。因为，莫一被砍头后，他提着自己的头颅一路回来，问别人都说可以复活，可以当王，唯有他母亲说人被砍头就成鬼，没有给他讲彩话，莫一果真死了。还有一些本子写莫一造反后，皇上派兵来抓他，本来，按照他的武艺和神力，完全可以把官兵杀光，但他一想，如果硬打，要打死许多无辜的好人，但他也不愿束手就擒，想来想去，为了保全千百万人的生命，他毅然割下自己的头颅。皇帝悔恨自责，封莫一大王为阴间大将军。显然，壮族师公戏传统剧目同一土俗神多种剧本的现象，既符合民间文艺变异性的特征，也说明师公戏的创作者（主要是师公）往往是根据各自地方、各个时代的需要以及宗教宣传的功利性加以改编创作的。
（三）女性土俗神的剧本丰富多样
壮族妇女素来就有勤劳能干，任劳任怨的美德，她们“井臼耕织、樵采畜牧，灌溉缝纫，无所不为”
。历史上壮族妇女在社会阶级斗争生产斗争和日常的社会生活中起着举足轻重的作用，扮演着不可或缺的角色，受到各地民众的敬仰，这种社会现实必然反映到民间信仰和文学艺术中，师公戏女性土俗神代表性的作品有：《白马姑娘》、《花王张达环》、《甘八仙娘》、《达二》、《达七》、《三姑》、《八姑》、《寒姑》、《秧姑》等，包含有英雄神、生育神、道德神、水神、爱神、秧田神等类型。因篇幅有限，我们仅简要介绍代表壮族稻作文化特色的，师公戏独有的作品《秧姑》：秧姑生于红水河畔的穷苦壮家里。七岁会采桑，九岁能干活，十八岁时天大旱，她以砍柴为生。在山上，有一个老太婆送她一头白牛，教会她插秧种田，煮五色饭。她回家后，在村上种出谷子。请全村的人来吃五谷饭，并教全村人种田，一村传一村，壮家人便都会耕田种稻谷，都会做五色饭了。从此，人们都叫她“秧姑”。秧姑长得秀丽，歌声迷人。土官带兵来抢秧姑，田洞里千百农民团团围护秧姑。秧姑骑上白牛，白牛昂首叫一声，腾空升天。顿时乌云满天，大雨滂沱，秧姑在牛背上一声令下，杀声震天，千百条木棍、扁担向土官扑去。接着神鞭在天空一闪，“嗡嗡”一声巨响，土官被雷击毙，秧姑在天空唱道：“众位兄妹莫忧愁，明年三月姑回头，但愿农家光景好，举世欢腾庆丰收。”后来每到三月人们都祭敬秧姑。
两重性是指师公戏土俗神身上所同时具有的神性与人性。我们知道，神是人造的，不管神有怎样超出凡人的能力，最终还是离不开人类社会。尤其是来自民间的那些土俗神，自然的其神性会淡一些，人性会浓一些。基督教的上帝无所不能，伊斯兰教的真主无所不知，这些人造的大神法力无边。壮族师公戏中的土俗神自然不能与他们相提并论。他们所施展的范围虽然说能够禳灾、解难、求福，但仅限于一村一户的求雨、治病、驱瘟祛邪，而且还常常不奏效。相反，在他们身上更多的是体现人的喜怒哀乐和七情六欲。但唯其如此才深受广大壮族群众的喜爱。
我们不妨以师公戏中的本师神剧本和土俗神剧本来进行比较。年代较早，神性较浓的本师神作品《北帝》剧情故事说：北帝原是天神，因思凡被贬人间。托生后经常到七宝如来树下听经，久而久之又成了神。有一次，因为吃狗肉犯了戒，就到河边将肝肠肺掏出来洗，正洗着，武当山诸神排位的钟声响了，他匆忙间抓起肚肺就走，却忘了梳头、忘了穿鞋、也忘了肝、肠。天长日久，肝与肠就变成了龟与蛇，在地方上为害，谁也降服不了，只好又把北帝请回来，北帝降服了龟蛇，将它们踏在脚下，所以现在的北帝是披头散发、脚踏龟蛇的形象。这出戏神气浓而人味淡，观众不感兴趣。但是，土俗神的戏就不同了。流传于贵港市的土俗神剧作《三界公》中的冯三界是医神，小时候随母亲改嫁到了贵县。因家道贫寒，三界就以砍柴度日，后来改为烧炭。一天，炭窑里檀香木的香烟把八仙引来了，在北山的棋盘石上下棋，冯三界站在一边观局，不知不觉，斧头柄已被白蚁蛀空。神仙说他有缘分，就送给他一袭仙衣，一根仙杖，一个葫芦。后来，冯三界用仙杖挑着装药的葫芦，在两广行医为民治病。《冯四公》则是说冯四为了至孝，为给母亲过生日，用三界留下的仙杖到北山岩洞里捉了一条龙，绑在门前的大榕树上，苍龙遭困，拼命挣扎，一甩尾巴搅起满城风雨，街坊邻舍人心惊乱，母亲就把龙给放了。脱困的蛟龙就地一滚，滚出了一个东湖，后逃入郁江。冯四跟踪追寻，发现县城下面是空的，只有几根柱子支撑着，感到此处不宜久留，于是就迁往石龙。在石龙的高龙地方，他与纯朴的壮人韦文晓打老同，一起贩牛谋生；后遇干旱，他就用三界的仙杖开了个泉，因有两个出水口，状似牛鼻，所以叫做牛鼻泉。他后来终老此村，壮人立庙纪念，并尊之为神。《三界公》和《冯四公》这两个土俗神剧本，主要角色一个是砍柴烧炭出身的医神，一个是靠贩牛谋生的水神；三界公年年月月风雨无阻地为民众治病，冯四公有孝母的真诚和治干旱造泉水的功德，他们的所作所为都与民众的生活息息相通，他们为民众所建立的功德处处都体现人性的光辉。
当然，土俗神毕竟还是神，既然是神，就必然带有神的超凡能力、神通广大的神秘色彩。师公戏的创作，在对主人公神性神力的处理上表现得比较注意分寸和把握适当，神性太浓作品会显得怪诞离奇，观众只好敬而远之，处理得好，分寸适当，就会使作品具有积极的浪漫主义色彩，不失艺术的真实性，使观众精神振奋，乐观向上，对生活树立信心。壮族师公戏土俗神作品在这方面的处理有不少成功的例子。如武宣县的剧本《黎二姑》，剧情故事说，黎二姑是武宣县马步乡聪明美丽的姑娘。天旱了，她决心为本村找到水源。她和达六来到鼓跳山下的莲花洞，她们进洞作法挖出地下水，清清的泉水从莲花洞里流出。二姑在歌场上与冯四相爱，互定终身。武宽街上有个财主听说二姑又漂亮又有本事，便托媒说亲，二姑拒绝，他便带人来抢亲。二姑跑进莲花洞，洞口马上合起，财主派人来凿洞，今天凿得一尺，明早又已复原；冯四知道二姑不肯嫁给财主，深受感动，来到洞口唱了三遍他们过去唱的定情歌，洞口便缓缓打开，二姑跟随流水出了莲花洞，与冯四成亲。在武宣县壮族民间，黎二姑被称为“水仙”，冯四也是造泉水的英雄，两人均列入土俗神受到人们崇拜，以他们两个人的传说故事为内容的师公戏作品就有好几部。上面这部作品中，黎二姑进洞作法找水的情节和冯四唱歌能使岩洞口打开的情节，都是他们身上具有神性的艺术表现，这两个情节的艺术处理既有地域文化和歌唱风俗的民族特色，又有艺术的真实可信性，充满人性、人情、人文色彩。
由此观之，壮族师公戏土俗神具有的神人两重性，构成了其土俗神身上的鲜明特色，这种特色使之区别于壮族“师”教的其他神灵。即他们既有一般神灵身上所具备的为人类禳灾祈福、治病、求雨的神性功能，又和凡人一样有生老病死、喜怒哀乐等七情六欲。正是这种神人两重性的特点，使之拉近了与普通老百姓的距离，使老百姓感到可亲可敬，进而对这些土俗神给予永久的膜拜。
如果说渊源于师公跳神舞蹈的壮族师公戏具有浓厚的宗教色彩的话，那么，师公戏传统剧目中的土俗神作品似乎就可以归入宗教艺术了。众所周知，宗教是对于现实的歪曲的反映，而艺术则是对于现实真实地反映，宗教与艺术本来是两种完全不同的社会意识形态，可是因为文学艺术具有形象和感情的特殊的感染力和魅力，因此宗教就要利用文学艺术这种形式来为其服务。而文学艺术也要反映和表现人们的宗教生活，也要利用它们以求得自身的发展，在这种相互利用的过程中，宗教对文学艺术的发展产生了重要的作用。壮族师公戏传统剧目中的土俗神都来自于民间，在各地壮族社会民众中，都有着广泛而深厚的信仰基础，师公们在一定的真人真事和各种各样的传说的基础上，采用壮族群众喜闻乐见的艺术形式，通过形象化的艺术创造，把各地壮族群众敬仰的土俗神创作成师公戏剧本，并通过各地师公戏班的巡回演出，搬上了各地师公戏舞台，使壮族群众既领略了师公戏艺术的风采，又加深了对这些土俗神的敬仰和膜拜。在壮族文化发展史上，成为民间宗教与民间艺术互相结合互相促进的典型范例。
我们还是以莫一大王为例子，从有关史料和传说来看，对莫一大王的崇拜最早以南丹、河池为中心，史载宋朝时南丹为莫氏土司所衙，历经元、明、清各朝代时间将近一千年。而传说莫一的家乡是河池公华村。随着时间的推移，桂西、桂北、桂中一带的环江、罗城、宜山、融水、龙胜、阳朔、象州、金秀等县的壮族民众普遍把莫一奉为神灵，甚至这些地方的仫佬、毛南、瑶、汉等民族也跟着崇拜。更有甚者，原先莫一大王只是神话传说中的勇士英雄，氏族领袖，到后来莫一大王成为集保护神、造福神、猎神、农业神于一身的大神。据民族学家近年开展的田野调查，广西龙胜各族自治县和平乡龙脊十三寨的壮族民众崇拜莫一大王，各寨或各姓在寨边建有莫一大王庙，20 世纪 50 年代后期到 60 年代末，庙被捣毁，有些村寨群众就把神像秘密转移到山边岩洞中，每年农历正月初一和十五、三月初三、六月初二、七月十四、八月十五等时间各寨群众都先后到庙里祭拜。当地群众认为“莫一大王是我们的老祖宗，保佑我们这里的山林、田地、人丁、牲畜、钱财，它神通广大，灵验得很，有求必应”。广西红水河两岸的壮族农村，按传统惯例在村前古榕树下设一小庙，叫做“猎神庙”，庙里立莫一大王神位。敬奉为壮家猎神，每月初一、十五，猎手们要进庙烧纸供香，祈祷猎神“报讯”引路
。广西柳江、龙江两岸壮族民众于每年六月初二莫一大王诞日举行五谷庙节。传说莫一大王拯救壮人有功，保佑五谷，故设庙纪念。每年一小祭，隔年一大祭。小祭供奉鸡鸭，大祭必杀猪宰牛。祭时按一年十二个月，分别将猪和牛的肉、骨头、肝、肠等不同部位做成十二道菜，—一摆上神台，焚纸行礼。祭毕，将每道菜平均分给各人品尝
。联想到前述有关部门搜集到的师公戏《莫一大王》剧本达九本之多，我们就可想而知，壮族各地对莫一大王的狂热膜拜与众多师公戏《莫一大王》版本出现的必然联系了。
壮族对莫一大王的崇拜有全民的性质，而师公戏中的土俗神有不少是属于地方性的，这类地方性的神祇如果仅仅停留在民间信仰的层次上，那这个神祇始终成不了气候，不会产生什么影响。而如果当地师公们把这个神祇创编成师公戏，并到各地去巡回演出，其效果和影响就大不一样了。广西来宾县壮族土俗神甘八仙娘就是一个鲜明的例子。甘八仙娘本来最初仅是来宾县三五乡方村壮族民众祭拜的土俗神，其神位设在方村附近的白牛岩洞里。后来经当地师公把甘八仙娘的事迹编成师公戏演出以后，其影响就波及了桂中各县，成了各地壮族民众虔诚奉祭的女神。据说 1995 年当地师公及神职人员还专门组织了一次游神活动，具体时间是农历八月廿九日下殿出游，至闰八月廿六结束，九月初七凌晨两点升神登殿。在这一次游神中，参加的人员有总理、道公、师公、巫婆等近百人，其中巫婆占多数，总共游了 18 个自然村。甘八仙娘神为何有这么大的魔力？我们可以从来宾县三五乡黄岭村壮族师公韦国成提供的手抄本师公戏《甘八仙娘》作品中找到一些答案：甘八仙娘未出世前就在娘胎里同她的母亲讲话，日夜都有牛影在身边，她一出世就会说会笑了，而且自小她的魂魄已降到白牛岩洞里面，她骑上白牛走过很多地方，当她来到来宾县三五乡太平方村一带时，看见这里山区干旱，农民无水种田，她就连续打开了三个泉口，解决当地人畜饮水和灌溉农田用水的困难。后来仙人送给她一个仙桃果，她吃下仙桃并把果核种在菜园里，很快长出一棵茶树，人们用茶叶煎水喝，老人喝了能健康长寿，孩子喝了能长高长大，她死后人们给她立庙祭祀。显然这出戏给观众看到的是一位被神化了的仙娘。虽然人们对甘八仙娘的膜拜也许还有别的其他因素，但是，不可否认，师公戏《甘八仙娘》的创作演出起到了推波助澜的作用。类似的例子还有贵县的土俗神冯四。本来冯四仅仅是贵县四冯（冯雨、冯远、冯礼、冯四）中很普通的一个地方神，可是，当《冯四擒龙》、《黎二姑与冯四》、《四官》等好几部关于冯四的师公戏剧作在各地演出以后，冯四这个土俗神的地位与影响就大大超过其他三冯了。
这就是壮族“师”教的师公们借助师公戏剧艺术对其奉祭的土俗神的成功演绎。用当今时髦的话语来说就叫做文化包装。
（原文刊载《民族古籍》2000 年第 4 期）