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按照学界部分学者对诗性文化研究的成果和观点来看，中国文化的历史源头直接继承了远古文明中的诗性智慧，这使得中国后来文化的生产与西方相比具有明显的“诗性文化”特征，诗性文化对于神话产生的作用和意义不言而喻，在这个意义上说，中国文化更有利于神话的传承和发展，但是，由于中国社会特定的儒家伦理精神的早熟，这对原生态神话的“历史化”过程却远比西方更具有灾难性。这也正是中国民族本来最应该在神话的传承上成为最强的国度，却最终未能如此的深刻悖论之所在，甚至落得了一个“神话贫乏”的恶名。西方神话包括古希腊神话在内，虽然在后来文明的传承上，早早地与诗性智慧断裂，非常不利于原生态神话内在精神的传承，但是，在其“历史化”的过程中，社会的伦理文明远不如封建中国如此成熟完备，这为神话的传承赢得了很好的发展空间。
那么，中国诗性智慧对于神话的深层作用究竟是否存在，以及如何存在的呢？这需要从人类思维发展的角度上加以阐释。
一方面，如果按照学者方克强先生对于人类思维的研究成果来看，以人类文明经历的三次大的浪潮为界限，人类思维的演化大体上可以分为四个阶段，即以原逻辑为特征的原始思维，以经验逻辑为特征的古代思维，以形式逻辑为特征的近代思维和辩证逻辑为特征的现代思维。在它的统领和渗入下，艺术思维也有逻辑同步的四种历时顺序的主要模式：神话思维模式——神话—经验思维模式——经验—理性思维模式——理性—神话思维模式。
一切艺术作品的生产与发展，无论如何也离不开人类艺术思维的红线，从这个意义上说，神话一旦演化成为一种文学艺术作品，从外表上说是与作家主体的艺术创造紧密联系，这也是我们对文学艺术中浪漫主义创造进行审视的一个重要科学依据，因为《西游记》是在历史材料、民间故事的基础上经过作家个体的独立创造而生产出来的，因此，小说中的神话色彩在文学艺术的角度上看，毕竟属于浪漫主义的创造，在明代，小说美学创作中的“虚”与“幻”之风盛行，鉴于避免文学创作中“事太实则近腐，可以悦里巷小儿，而不足为士君子道”的缺陷，虚幻手法的运用和创造本身就成为当时文学创作的一个显著特征和艺术规律，由此奠定了神话学研究的艺术虚构角度。
具体地说，可以落实到文学创造中的“虚与实”：所谓的“虚者实之，实者虚之。实者虚之故不系，虚者实之故不脱。不脱不系，生机灵趣泼泼然”。因为这个原因，学界不乏把小说《西游记》诞生的意义和价值，看作是从根本上消除了世人对幻想类文学作品在艺术创造审美价值上较之以现实主义作品更为低劣的歧视与偏见。例如陈元之在《刊西游记序》中说：彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世；委蛇不可以为教也，故微言以中道理；道之言不可以入俗也，故浪谑笑虐以恣肆；笑谑不可以见世也，故流连比类以明意。于是其言始参差，而俶诡可观，谬悠荒唐，无端崖涯涘，而谭言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可没已。
从“幻”的角度上说，早见于李卓吾评本卷首的袁于令的《西游记题词》首先肯定了幻的艺术创造的重要作用，在他看来，文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔……至于文章之妙，《西游》、《水浒》并驰中原。今日雕空凿影，画脂镂冰，呕心沥血，断数茎髭而不得惊人只字者，何如此书驾虚游刃，洋洋洒洒数百万言，而不复一境，不离本宗。日见闻之，厌饫不起，日诵读之，颖悟自开也！故闲居之士，不可一日无此书。显然，幻对于文学创作具有极其重要的意义，但是，这种解释和阐释实际上仍然停留在把幻作为一种单纯的艺术手法的层面上，依然远离了诗性智慧语境下的幻与民族思维血脉关联的认知。
李卓吾在《李卓吾先生批评西游记》本中对这种文人独立艺术创造手法则反复强调，充分肯定了作家个体对于艺术奇幻手法的重要影响，例如他在小说第三十回中的唐僧化虎，白马变龙，第五十三回写唐僧、猪八戒字母河受孕等艺术创作手法，都进行了精辟的点评，强调了这种幻境的描写与文人之笔之间的关系，与此相似，睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中把虚幻的艺术创造与真实的历史叙事之间的有机联系进行了评论，肯定了作为一种艺术创造的虚幻在文学创造效果上与真实是一致的，尤其是对于《西游记》这样的著作，虚幻不仅合法而且是其存在的生命，认为即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。但是，据其所载，师徒四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗摩索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵。
这样的分析还是非常适合文学创作规律的。
但是，从深层来说，小说《西游记》中的虚虚实实描写，则又与某一历史时期艺术思维的根本特征具有内在联系性，也就是说，在历史上的某一特定时期，文学创造的繁荣呈现出来的共性特征，往往可以通过分析此时的艺术思维找到原因和答案。但是，这只是相对的，并不意味着在某一艺术思维特征占据主导地位的时候，其他艺术思维特征性的作品就不存在。在这个复杂的思维链条环节中，神话思维的重要地位尤其特殊，不仅从艺术思维的源头上对后来的一切艺术思维产生影响，而且在四个环节中总要发生着作用。这正是原始思维作为人类思维源头的特殊性质所引发的必然结果。按照这样的理论观点，我们当然可以轻松破解中国的文学生产活动，可以坦然解释为什么自古至今神话一直成为文学中一个显著而连续不断的风景。就中国神话的发生和发展而言，从远古口头流产神话，先秦诸子百家散文集中的神话寓言，魏晋志怪小说，唐代传奇，明清小说、戏曲中的梦幻叙事，直到清朝的《红楼梦》。神话思维以其强大的力量渗透进中国古代艺术家的思想深处，引导着作家们创作出无数浪漫神奇的神话故事。但是，需要指出的是，这里的神话故事已经不再是狭义上的神话，而是以神话故事为基本内核的浪漫离奇故事。
另一方面，中国的神话受到诗性智慧的影响，在艺术创造上不仅仅表现出上述表层意义上的纯文学创造，其深层结构还与神秘性为宗旨的原始思维方式的遗留有关。在诗性智慧原始思维的视野下，神话并不简单等同于作家虚构出的一个个故事，因为这是一种更容易受到艺术家主观感情控制的创造活动，只是人类思维活动的表层，终究掩盖了诗性智慧对于神话发生、传承的影响力。对此，学界指出，“它不同于文学中的神话思维，即通过超现实的想象方式创造一个荒诞的具有象征性意蕴的形象世界。因为神话作为一种文学惯例和传统表现方式，在现代已无神秘性可言。……然而在现代，运用神话思维创作和超现实作品的阅读，都预设了它的幻想品格，人们不会再把它当作现实儿产生互渗的神秘感。神秘性原始主义从神话思维之外另辟蹊径。它以写实的面貌或写实与想象汇通交合的形态，去求得原始思维的神秘性与人们现实中的神秘感之间的重叠与呼应。”
而其表现的方式主要在两个方面，一是“表现现实中事件与人物关系的非因果性和不确定性”。二是把故事的“真实性与虚构性、客观性与主观性混为一体”。也就是说二者之间不存在理性的界限。
因此，面对《西游记》这样的小说，如果我们仅仅用通常意义上的荒诞不经与艺术虚构等神话思维模式来强行比附和肢解，所谓的幻想内容与现实生活是融合在一起的，二者之间不存在用幻想折射或象征现实的关系，似乎在学理上存在着这样一个漏洞：因为这种解释是站在非常严格的理性主义的思维下进行的，而神话小说则是一种类似回归原始思维的状态下的产品生产活动，与其说神话作品是由作者创作出来的，不如说是作者被某一种思维形态占据了主导而在潜意识中自然流露的结果。这很容易让人想起马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》中指出的：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。”
这并不是取消作家创作的独立元素而把所有的神话文学作品淹没在原始集体无意识的神秘论之中，而是说对于神话文学作品的研究，我们应该区别出它和一般文学作品之间的区别，这就是神话首先蕴涵着集体无意识的特性。
在荣格的集体无意识学说意义上，源自远古的人类思维对于后来的任何作者神话创作都存在着内在精神的影响。当然，这并不等于说，任何神话作品都一定是在这种种族的记忆之下完成的，因为这就等于彻底抹杀了作者的主体创造能动性。但是，我们同样不能彻底抹煞人类远古集体记忆对于后来个体的深远影响作用。因此，《西游记》这样一部发生在中国封建时代礼教秩序最为沉重的时代，也是中国资本主义萌芽最早发生的时期，神话问题就愈发复杂，如果从文艺社会学的角度上说，它是作家主体通过神话或幻想变相地对社会现实的反映，这正是学界对《西游记》批判说、腐败说等等主题产生的合理依据。同样，如果放在中国诗性智慧的视野下，我们可以从艺术虚构的文学现象中挖掘出中国民族的智慧精神。西方学者对此的肯定尤其深刻，他们认为神话是无名氏创作的故事，讲述世界的起源与人类的命运：社会为青年人提供有关解释，即世界和人类为什么是现在这个样子，以及向他们展示自然与人类命运的富有教育意义的意象。
如果从纯粹的文学批评意义上说，这就是鲁迅先生曾经说的文艺批评的“圈子”问题：“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。”“我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对。”
当然，中国诗性智慧这样一个圈子的设置是否完全适合《西游记》这部作品中的神话研究，都是需要学界进一步讨论和批评的。