第二节
话语符号的词义对等结构

现代语言学是符号学获得理论构架和研究方法的主要依据。第一次把对符号的研究当作一门新学科提出的，是瑞士语言学家索绪尔（1857 ～1913）。作为20世纪20年代布拉格结构主义语言学派的代表之一，罗曼·雅各布森（Roman Jakobson， 1896 ～ 1982）继承了索绪尔的话语符号学的研究，对结构主义文论有重要贡献。这种贡献主要有两点：其一，他创立的结构主义诗学，以索绪尔的把语言符号区分为表音系统和表意系统为基础，采用二元对立模式分析诗学，形成整个结构主义文论的前一阶段（以罗兰·巴尔特为代表的结构主义叙事学为后一阶段）。其二，他创立的结构主义音位学，对莱维·斯特劳斯创立结构主义人类学并从中引申出结构主义哲学思想，具有重要的启示作用；而后者推动了包括结构主义叙事学在内的整个结构主义运动达到高潮。对结构主义文论而言，雅各布森的前一个贡献是直接的，后一个贡献则是间接的。雅各布森的诗学是结构主义语言学性质的，其内容主要有三点：诗的功能说、诗的对等原则说、诗的隐喻和转喻说，三者相互关联（罗选民，1997）。本文主要介绍雅各布森的诗学词语结构对等学说。

1.理论渊源

雅各布森的语言观是功能主义的，但他提出的文体学分析模式却是形式主义的（刘世生，1998）。

结构对等说属于形式文体学的一部分，形式文体学是以形式主义的语言学理论为基础，其核心是关于内容与形式的二分对立模式。所谓二元对立（dichotomy），指的是一个具有两层的互补体系，如内容与形式（ form and content），意义和表达（meaning and expression），语言和言语（langue and parole），历时与共时（ diachrony and synchrony），聚合关系和组合关系（paradigmatic relations and syntagmatic relations），语言能力与语言行为（linguistics competence and linguistic performance），深层结构和表层结构（deep structure and surface － structure），等等（刘世生，1998）。形式文体学家认为内容或认知意义是首要的，形式或表达层面的差异对内容或认知意义并无大的影响。

2.诗义功能

雅各布森的诗歌文体理论来自他的语言功能学说。他认为，每一个言语事件都有六项组成要素：说话者（addresser）、听话者（addressee）、信息（message）、语境（context）、接触（contact）以及代码（code）。这六项要素分别决定了言语行为的六种功能：表情（ emotive）功能，意动（conative）功能，诗意（ poetic）功能，指示（ referential）功能，交感（phatic）功能以及元语言（metalingual）功能。其中诗意功能也成为美感（aesthetic）功能。雅各布森进而阐述说，文学语言中，诗歌功能起主导作用。文体学研究的对象是诗歌功能和元语言功能，二者分别指向信息和代码，不涉及语境或语言系统之外的情景，诗意功能取决于诗歌信息的语言组成结构（查培德，1998）。

雅各布森此说的理论基础是结构主义语言学创始人索绪尔关于语言符号两重结构的理论。索绪尔曾指出，语言符号之间存在着两重结构关系：一种是聚合（ paradigmatic）关系，另一种是构合（ syntagmatic）关系。他认为，每一个语言符号都与同一层次的其它符号构成一组聚合体（paradigma），因为它们之间具有某种相似之处，在某种程度上可以相互代替。雅各布逊将索绪尔的上述两个术语分别换了一个名称：将聚合关系易名为选择（selection）关系，而将构合关系改称为组合（ combination）关系。然而，术语的更换并没有影响索绪尔的原意（刘富华，孙维张，2003）。

3.诗学的词义对等结构

雅各布森认为，诗的功能是把词语对等原则从选择轴投射到结合轴上的投射原则（Jakobson 1960 in Weber 1998：17）。这一见解在修辞中是确定无疑的，也不会受来自判断、评价、权利关系等混乱领域里的干扰。它还提供了识别什么算作诗，什么不算作诗的客观、纯粹语言学上的方法。该原则提供了人们需要打开的，一个困惑文学思想达几个世纪的密室的一把钥匙，该原则也把自柏拉图和亚里士多德以来一直费劲阐述的几个与语言无关的问题给打发掉了（Attridge 1987 in Weber 1998：38）。

3.1 对等结构投射原则之纵横轴

诗的功能是由布局产生的，如果事实不是如此，那么还有什么决定了对信息的支配权呢？这是一种什么样的布局？这就是雅各布森所说的从选择轴（selection axis）或联想轴（associative axis）或纵聚合关系轴（paradigmatic axis）投射到组合轴（ combination axis）上的词语对等投射原则（Attridge 1987 in Weber 1998：41）。

雅各布森认为，选择与组合的原则对所有的语言结构及运用都是基本的。为便于理解他的对等投射原则，这里有必要首先解释一下，什么是选择轴，组合轴和投射原则。

（1）选择轴（或称为联想轴或纵聚合关系轴），指可以在一个结构中占据某个相同位置的形式之间的垂直关系，如：

He walks slowly.（他慢走）

He walks quickly.（他快走）

He walks as fast as he can.（他尽快地走）

He walks unsteadily.（他摇摇晃晃地走）

He walks home.（他往家走）

（Hartmann ＆ Stork， 1973）

以上所有句子中第一个词He可用I， you ， she ， we ， they等来代替，就是说，在语言学中有聚合关系的语言项目，指一类词或其他语言单位，它们之间是相互联系的，为句子或语篇中的某个位置相互代替。简而言之，聚合关系轴是指语言或语篇中某个位置的纵向轴，此位置上的语言成分，可被有聚合关系的词语或语言成分所替代（胡壮麟，刘世生，2004）。

（2）组合轴：与选择轴（纵聚合关系轴）相对的横组合关系轴，指构成线性序列语言成分横向关系，是把词语联结在一起的各种句法选择（即句子中的词与词项的水平或线性关系，也被称为横组合）。例如： She sat at the window watching the evening invade the avenue .（她坐在窗边观看夜晚笼罩街道。）句中的window之后可接定语从句，并列从句，状语从句或什么都不接，就以window结束此句（胡壮麟，刘世生，2004）。

组合轴不仅指句子成分的线形序列，还可以指音位。例如： Comequickly.（请快来）。/k/，／∧／，/m/（come和quickly之间是词语的横向（组合）关系），这三个音位是一种音位的横组合（ Hartmann ＆ Stork，1973）。

（3）投射原则：语言学上的投射原则（ projection principle），原出自乔姆斯基的生成语法中的术语，系指对个别语言成分的派生关系的意义的投射的这种语义的运作。因此投射原则是深层结构，即内在的语言项目的等级关系。这种语法关系不能直接从它们线形序列上看出来而发挥作用。按照Kats和Fordor的话说，投射原则实质上是模仿讲话者与听者利用词汇知识，来理解整个句子的意思（Rutledge Dictionary of Language and Linguistics 2000）。

在语言学中有两种基本的配列模式：选择和组合，雅各布森在他的对等结构中阐述了这两个配列模式。他举例解释说：如果信息的话题是儿童，那么讲话人要从child， kid， youngster， tot （娃儿）这样一个类似范围里来选词，然后对话题进行评论。讲话者可能会选语义上的同源动词，sleeps， dozes （打盹）， nods （打瞌睡）， naps （小睡）等。被选择的两个词以口语链的形式结合起来，选择是根据对等、相似、不相似、同义词、反义词等原则进行。

然而，组合即序列组合的序列，却是根据邻近（contiguity）这个诗的功能把来自选择轴上的对等原则投射到结合轴上去，把对等提升到序列基本手段中去，这就是雅各布森的对等投射原则。他具体地解释说：诗歌中的一个音节与相同序列中任何其它一个音节对等，单词重音与单词重音对等，被认为就像非重读与非重读对等一样，节律长与节律长相匹配，节律短与节律短相匹配，词界与词界对等，无词界与无词界相对等，短音节或长音节也变成了测量单位。同样三个双音节的对称美，为恺撒的胜利捷报： Veni， vivid， vici增添了光彩（Jakobson， 1960 in Weber， 1998：17）。

3.2 押韵之投射与音义对等

雅各布森认为，毫无疑问，诗首要的是一种音韵的重复出现。任何想把像韵律、押韵、押头韵或对语音层上的押韵规范加以限制的企图都是纯理论上的推理，毫无来自经验主义的正当理由。他说， Valery在诗歌上的观点例如语音与意义之间的犹豫不决，要比语音学上的孤立主义的任何偏见更现实和更科学（Valery， 1958 in Weber， 1998：25）。

尽管押韵的定义是基于对等的音位或对等音位组合的周期性出现，但仅仅从语音观点上阐述押韵是一种不健全、不完备和过于简化的阐述。押韵必须包含押韵单位，即Hopkins所说的“韵伴”（ rhyme fellow）（Hopkins， 1959 in Weber， 1998：26），即同韵词之间的语义关系，也就是语义对等的投射。 Hopkins列举一组四重押韵词，两个名词kind和mind与形容词blind及动词find韵脚相一致，在语义上有相似性吗？押韵的词汇单位（即韵伴）之间有明喻吗？例如： dove – love， light – bright， place –space， name – fame，它们押韵的成分具有相同的句法功能吗？形态上的区别与句法上的应用区别可在押韵中被指出来。所以，在Poe的诗中：

While I nodded， nearly napping，

Suddenly there came a tapping，

as of someone gently rapping.

napping， tapping和rapping这三个在形态上相同，句法上不同的韵词，它们是全部或部分的同形同音不同义的韵词。这种韵体方式在文学中是被禁止的，默认的，还是被赞同的？

又如下面三种类型：

（1）同音不同义（homonyms）： son – sun， I – eye

（2）重复押韵（echorhymes）： December – ember （余烬）

（3）复合押韵（compound rhymes）： enjoyment – toyment （指定的玩具）， some – ransom （赎金）

这种属于单词与另一词的组成部分的韵体一致是否可以呢（ Jakobson， 1960 in Weber， 1998：25）？

3.3 音义对等之投射与合乎语法性的押韵

雅各布森认为，语音上的对等，投射到作为其基本原则的顺序中去，其基本原则不可避免地要包括语义上的对等（ Jakobson， 1960 in Weber，1998：25）。他还说，诗歌中，不仅音位序列而且语义单位的任何序列，也跟音位序列一样以相同的方式努力构建一种等同（即对等）（Jakobson，1960 in Weber， 1998：28）。

在押韵上，有合乎语法性的押韵和不合乎语法性的押韵。不合乎语法性押韵，不顾及语音与语法结构之间的关系，跟任何违反语法性押韵一样都属于言语异常（或称言语病态）。在押韵方法中，不管语音与意义二者之间是个什么关系，这两范围都必须涉及在内，（ Jakobson， 1960 in Weber， 1998：25）。 Wimsatt认为（ Jakobson， 1960 in Weber， 1998），押韵仅仅是一种模糊的方法而已，但雅各布森认为押韵是一种特殊的更加概括的缩格，甚至说它是诗歌里的根本的问题，即平行结构（即汉语诗歌里的“对偶”，也叫排偶）（Parallelism）。诗歌中所有的技巧都化作了平行结构，诗歌的结构就是连续不断的平行结构。但平行结构具有两种必需的情况，属于明显的标记型结构。这种标记型结构与其说1）是过渡的，不如说2）是变音的（Hopkins， 1959 in Weber， 1998：26）。

只有第一种过渡型标记性平行结构，涉及诗的结构——以押韵的方式，按照韵律以某种发音排列顺序重现，以某种谐韵重现，以某一押头韵，或半押或全押头韵的方式重现，这必然导致应对它的平行结构的重现，或思维上的，或文字上的平行结构，反过来就愈能产生文字和意识上愈明显的平行结构。简而言之，把语音上的对等投射到基本原则顺序中去，基本原则不可避免地要包括意义上的对等。（ibid）

按语法顺序排列诗行，这样的形式使我们能够证明Ransom的建议，即韵律和意义（metre—and—meaning）的方法是诗歌的机关艺术（ organ art）。平行结构被提高成典范，韵律与意义之间的相互作用以及比喻的配列就不再是诗歌自由的或个人无法预料的部分了。

下面是雅各布森选的两句俄罗斯婚礼上当新郎出现时所唱的婚礼歌词：

A brave fellow was going to the porch （一位勇士向门廊走去）

Vaslij was walking to the manor （Vaslij正向庄园走去）

上面的俄译英是字面上的翻译，但动词在俄语分句中都在句后的位置上。（Dobroj mo’ lodeck senickam privoracival/Vasilij Kteremu prixazival）这两句诗在句法和形态上完全一致，它们的谓语动词都具有相同的前缀和后缀。在词干里，有相同的元音交替行列，它们在体、时态、数、性上都是相同的，而且是同义性质的；两句主语皆为名词（普通名词和专有名词），皆指同一个人；两个处所修饰语都由相同的介词结构表示。不过，第一个介词结构与第二个介词结构构成提喻关系。

这两句诗前面可能还有一行在语法结构上相似的即句法和词法结构上相似的诗句： Not a bright falcon was flying beyond the hills.（没有一只生机勃勃的苍鹰正向山那边飞去）或： Not a fierce horse was coming at a gallop to the court .（没有一匹烈马正向那庭院飞奔而来）。 The bright falcon和the fierce horse这两个变体都被投进与the brave fellow （勇敢的小伙子或勇士）有隐喻的关系中去，这种传统的斯拉夫否定式平行结构是一种隐喻态势的反驳。喻体（Vehicle）支持事实态势的本体（ tenor）这个否定号“ne”可能被省去了， Jajon sokol za gory zaljotyval （A bright falcon was flying beyond the hills）（一只生机勃勃勃生机的山鹰正朝山冈那边飞去）。Or Retivkon’ kodvoru priskaval （A fierce horse was coming at a gallop to the court）（一匹烈马正向那庭院正飞奔而来）。

在前两个例子中，隐喻关系是保持着的，一位勇敢的小伙子像苍鹰一样正出现在长廊的门口。然而在另一个例子中，语义上的关系变得模糊起来，正在出现的新郎与奔驰的烈马，暗示他与马之间的比较。同时，停在庭院里的马事实上先于主人公来到家里。所以在介绍这位骑士和未婚妻的庄园之前，这支歌引起了邻近的转喻的马和庄园的形象。用财产来代替业主（possessor），用室外代替室内，对新郎说明可分解成两个连续的环节。即使没有用马代替骑士，但A brave fellow was coming at a gallop to the court（Vasilij was walking to the manor）一位勇敢的小伙或称勇士正迅速向庭院而来（Vasilij正向长廊的门口步行）。所以Fierce horse出现在前面的诗行里的相似韵律，相似句法的地方， Fierce horse像brave fellow （勇敢的小伙子）一样，同时起着与这位小伙子的相似性和充当小伙子代表性的财产的作用。确切地说是对骑士的转喻，马的形象在提喻与转喻之间的边界线上。

A fierce horse这暗示的隐含之意中紧接着来的是隐喻举喻法（ Jakobson， 1960 in Weber， 1998： PP26 ～ 27）。这就是说，在诗歌中，不仅音位序列，而且语义单位的任何序列，也以与音位序列相同的方式，努力构建一种同等结构（平衡）或者干脆说对等结构，把对等原则赋予序列，而产生的重复，不仅使构成诗的构成成分信息可以重申，而且会使全部信息都得以重申。这种把信息转变成持久的事物，这一切都表示诗的内在的高效率的性质（Jakobson， 1960 in Weber， 1998：28）。根据雅各布森的词语对等投射原则，人们理解雅各布森的“诗学”是诗是可以按照其输入到语言中去的附加的特殊模式进行定义的，即诗是按顺序的相似项目规律性重复出现的这样一种读物（Attridge， 1987 in Weber， 1998：42）。

从上面的论述可以看出，雅各布森所说的选择轴，相当于索绪尔语言学中的联想关系，即语言中不在场的词语与相应的在场的词语之间的关系。雅各布森认为这是一种对等关系。他所说的组合轴，相当于索绪尔的句段关系，即在场词语在排列组合中的先后关系。所谓把对等原则从选择轴投向组合轴，是指诗句在横向的组合（构成）中也出现了对等的（相似的或相反的、同义的或反义的）词语（陈本益，2002）。

雅各布森从语言学的角度分析了诗的结构特征，而提出的音义关系词语对等投射原则，是他诗学的核心，也是形式主义文体学的重要组成部分。他的词语对等投射原则从语言学的观点和理念上分析了诗的功能特征，使我们认识到没有词语对等何以成为诗？没有投射原则，何以成为词语对等？所以雅各布森的关于诗的语词对等投射原则为诗创作、诗理解、诗欣赏和诗批评等诗的各学术范畴都指明了清晰明确的方向、方法和依据，对诗学的研究的发展做出了巨大的贡献。

4.存在的问题

雅各布森过分依赖于把语码作为文体风格的标准，把文体分析纯粹当成语言学上的结构形式分析，因而他的文体学模式不能明确地区分文体现象和纯粹的语言结构现象。其根源应该是在于他的功能主义语言观在他进行文体学研究时已经蜕变为形式主义的二元对立模式，其代码相当于结构形式，信息相当于内容。他的分析过程是由代码到信息，即由结构形式到内容。 SJR5LsVhW4MPlPdJq6PXw8WABe874NcQQfRMhkBi3vuoE+6WpeZiQe08y1SCQZUg