二、备物致用和彩陶造型、纹饰演变

从史前造物的个体和个别器物类型的研究中可以发现，中国史前造物方法体现出突出的模仿性特征。这种模仿来源于史前先民对天地万物的精细观察，陶器造型都首先创生于对自然存在之物的模仿，而后在生生不息的传承中逐渐发展、变化，而所有的演变都遵循实用这一功能标准，器物的形制，大小都是按照使用需求演进的。例如：仰韶文化时期粮食种植还不是很发达，仰韶陶器以盆为主，以盛水器居多。而到马家窑文化时期，随着粮食种植的发展，其陶器则以罐、瓮为主，大形储藏器物越来越多。如目前甘肃博物馆收藏的一件旋纹彩陶瓮，高度达 53 厘米，腹径接近 60 厘米，其容积可达 200 升左右。马家窑陶器对容积的重视是农耕经济发展后对器物贮藏功能需求的具体体现。

当然，史前人类在重视器物功能，“备物以致用”的同时，也密切地注视着器物的文化含义和美学品质。那些描绘在陶器上神秘而复杂的图形就是最好的例证。研究这些图案我们就会发现一个十分有趣的现象：几乎每一类彩陶图案都遵循着先写实，后变形，最终抽象成几何图形的规律。其中最具代表性的莫过仰韶文化半坡类型的鱼纹，仰韶文化庙底沟类型的鸟纹，马家窑文化石岭下类型中的倪鱼纹以及马家窑文化马家窑类型中的神人纹了。现简介如下：

1.仰韶文化半坡类型中的鱼纹演变过程

对于仰韶文化半坡类型中鱼纹以及人鱼复合纹的演变过程已经有多位专家进行过研究，其演变过程也已基本达成共识。最早的鱼纹以具象为主，多为人鱼互喻的复合纹，表现为人面鱼纹，半坡遗址出土的三件早期鱼纹盆最具代表性。其中一件为描绘头部较大、全身漆黑，无鳞无鳍的鲶鱼类鱼，鱼头部表现为人面；另一件描绘的鱼头身较宽，尾部狭窄，呈三角形有鳞的鲫鱼类鱼；第三件除绘有两条单独鱼纹外，盆中还绘一人面与两条鱼复合的纹样。上述三件鱼纹盆所绘之图案不管是单独鱼纹还是人面与鱼复合纹样，都非常地写实。至半坡中期，鱼纹表现形式逐渐变得概括起来，注重鱼头、身、尾、鳍的结构性表现，不再表现鱼的鳞或身体部位的其他细节。在抓住大的特征的同时，鱼头成为表现的重点，有的鱼绘有牙齿，有的鱼无牙齿，仅从头部就可以清楚地区分鱼的类别。至半坡晚期，鱼纹进一步被抽象，具象特征逐渐消失，鱼身体部分演化成曲线与曲线的组合或曲线与直线的组合。头部被三角形代替，但保留了鱼的眼睛以为传神。最后，鱼被抽象成对称的三角形或弧形图案，具象特征完全消失。人鱼互喻给人带来的神秘观念和意象也荡然无存了。（图 3）

2.庙底沟类型的鸟纹演变过程

仰韶文化庙底沟类型时间在半坡类型之后，陶器十分成熟，彩绘发达。庙底沟彩陶上有一种主要图案，它以两头尖细类似“对号”的基本形不断重复，连续旋动组成。苏秉琦先生对此类图案研究后认为，该图案表现的物体是花朵，并据此认为，拥有该文化的以陕西华县为中心的史前部落就是以后组成华夏民族的华族。但越来越多的出土器物经研究表明，那些旋动的符号正是展翅飞翔的鸟，是鸟纹图案化后的结果。庙底沟类型陶器上早期的鸟也以写实形象出现，分侧面和正面两种。侧面图案主要表现鸟的尖喙和长尾，特征突出。正面图案一般将头做圆点，身体呈变形带弧边的三角形，腿足做细线表达，可辨识度非常高。到庙底沟中期代表鸟身体的弧边三角形纹开始围绕圆点旋动，表达了鸟自由飞翔的情态。至晚期则完全抽象化，弧边三角形两端被夸张，拉长变为形似“对号”的勾羽纹。（图 4）

3.马家窑文化鲵鱼纹演变过程。

马家窑文化彩陶图案中的鲵鱼纹主要出现在石岭下类型当中。石岭下类型陶器虽然因缺乏典型遗址，导致其研究并不深入，但由于鲵鱼纹在史前文化中仅出现在该时期，鲵鱼纹的形态在写实期很似龙而引起广泛的关注和诸多学者的深入研究，已经证实它有完整的发展序列。鲵鱼学名大鲵，是我国特产的一种珍贵野生动物，因其叫声犹如婴儿啼哭，五趾相连似人手、足，所以又俗称“娃娃鱼”，主要生活在陕西、甘肃、四川交界地区。至今，甘肃天水秦岭山脉南麓一带的溪流中还时有发现。考古地理学也证明5000 年前天水一带的温度和湿度均高于现在，是鲵鱼理想的栖息地。早期的写实鲵鱼纹完整器共出土两件，都是瓶，均收藏于甘肃省博物馆。鲵鱼头部表现为人面，身体表现为扭动的有鳞蛇身，四肢带爪，和大鲵十分相似，几乎是完全写实的绘画。中期鲵鱼纹身体部分被夸张变宽，向方形发展，头部尖圆、四肢变短，体现出图案化特点。到中后期鱼身进一步夸张变形，身上的鳞也完全被抽象成网格纹，头和四肢被忽略，爪表现为四角的装饰，但仍然保留了关于倪鱼的一些特征和意蕴。晚期鲵鱼完全抽象为不规则圆中的网格纹。（图 5）

4.马家窑文化彩陶上的神人纹

马家窑文化彩陶上的神人纹，是马家窑文化后期最为常见的纹饰，最为重要的一部分出现在马厂类型的大罐中。最初这种躯干垂直、四肢做波折状的图案被学者误认为是蛙纹。随着考古出土实物资料的增多和半山类型陶器神人纹饰研究的深入，以及马厂类型盆、钵中神人纹头部与躯体四肢齐全的完整形象出现，使大多数学者都认为此类纹饰为神人纹。

马家窑文化中人物形象最早出现于马家窑类型，据公开资料显示，现出土绘有人物图形的舞蹈盆四件、双人抬物盆一件、另外民间收藏者中也有部分器物上绘有类似的人物。这些图案的共同特点是，全身人物以剪影的方式出现，人物比例得当，形态生动。至半山期，神人纹体现出稚拙的儿童画的特点，神人纹多与谷种纹相结合，刻意表现当时史前先民播种时的形态，有图案化特点，但人物比例关系夸张并不严重。至马厂期，神人纹头部被夸张变大，以宽边包围成圆形并且以细线或网格进行填充。躯干和四肢同宽、四肢波折，关节处多有细线装饰，可能是表现人下蹲、上肢曲举的形态。总之，已经十分抽象，装饰意味浓厚。马厂后期的神人纹则多将头部去掉，以罐口来替代，这可能是因为史前先民的器物多被放置于地上，其观看器物的方式也多是从上向下看的俯视而导致的。最后，神人纹进一步被消解，各部分独立出现，形成新的装饰纹样，波折曲举的四肢和关节转折处的装饰演变成了肢爪纹，完全抽象成几何图案。史前彩陶上的图案几乎都是由写实向抽象发展演变的，可滋证明的例子还有许多，但从说明问题的角度出发提出以上四例已足够，故不再多言。

就大的时间段而言，以上四例图形的发展和演变，仰韶文化半坡类型中的鱼类纹饰早于庙底沟类型中的鸟形纹，马家窑文化石岭下类型中的倪鱼纹排第三，最晚的是马家窑文化的神人纹。他们所具备的共同特征从上述系列比对中可以看出，都是具象写实向抽象装饰发展的。但打破系列来比对，单就早期写性而言又是最早的仰韶文化半坡类型的鱼纹最为写实。各种人鱼互寓的鱼纹不仅表现了鱼，更是表现了不同种类的鱼，表现手法也较丰富，线面结合，线条本身也多变而精细，使人很难想象史前人类能够如此精确地描绘身边事物。庙底沟类型中写实鸟纹水准尽管明显低于半坡类型的鱼纹，但还是可以从侧面和正面两个完全不同的角度对鸟进行表现，体现出一定的再现技巧。马家窑文化神人纹在写实期大都是以剪影方式出现，尽管人物比例得当但在写实水平上根本达不到半坡鱼纹的水准。可见单就写实水平进行比较，打破纹样系列来看，从半坡到马厂明显呈现下降趋势。

中国史前文化中，就陶器总体艺术水平而言，自开始出现彩陶的老官台文化，到马家窑文化半山类型是一直进步的，马家窑文化半山类型代表了中国陶器的最高水平。那么，为什么表现在陶器彩绘上的写实能力从半坡起反而呈下降趋势呢？这显然不是史前先民能力不逮，而是另有原因，可以说，先写实后抽象，是彩陶图案演进的不变规律，这一规律被人类的精神功利需求所左右。莫尔根在其著作《论古代社会》中指出：“人类的造物总是在先满足功用的功利性前提下进而上升至装饰的。” 彩陶图案的演变也证实了这一点，因为彩陶上的图案一开始并非为了装饰而是拥有具体的文化含义，有特定的功能，是原始先民出于图腾崇拜，氏族认同或巫术观念的需要绘制在器物上的，图案里包含着丰富的文化信息和对美好生活的殷切祈愿，只是至今其文化含义我们还很难破解而已。考古资料表明，绘有人鱼互喻的复合纹的人面鱼纹盆，大都是夭折的部落儿童瓮棺的盖子。史前人认为万物有灵，人的死亡只是人的灵魂离开了身体，喻人于鱼表示了鱼引导灵魂回归身体的美好愿望。这种解释充分说明了彩陶上的图案是具有深意的，是功利需要的产物。

鱼很可能就是半坡先民共同的氏族神，在器物上绘制鱼纹的另外一个目的是强化图腾崇拜，提高部落的凝聚力。现藏中国历史博物馆的一件葫芦瓶为这一假设提供了更加充分的证明，该器上绘有更加特殊的鱼纹，这条神秘的鱼由头、身、尾三个既各自独立又相互关联的部分组成，身体部位进行了复杂的图形互喻，鱼身体中段的图案内部包含一个人头，人头大张着的嘴巴中又咬住了一只鸟的头颅。显然这是一件祈愿战争胜利的祭祀神器，表达了以鱼为图腾的半坡文化氏族集团企图战胜以鸟为图腾的另一个部落的美好愿望。（图 6）

彩绘由写实图形向抽象图案演变的过程，反映出史前人类精神功用需要在器物上的逐步消解和视觉审美需要在器物上的逐渐提升。同时，也反映出史前先民对事物认识的深化和逻辑思维的提升。

从上述几种重要图案的演变过程来看，每种图案演变的过程都是清晰的，人们认知任何一种事物其实都是由表象向内涵逐渐过渡的，这是认知的升华和逻辑思维能力提升的表现。从图形语意上分析，具象图形的外延大、内涵小，长于表明事物本身和叙事；而抽象图形外延小、内涵大，含义宽广，富于象征。纵观中外美术史，所有民族的美术都是由具象图形肇启，经过不断演进，深化到相当水准后，最终走向抽象的，史前人也不例外。 3f92YF5THypppGKINTMIKiEbrXbp+eZnckP9vDSqYSYCTE7uljqK3xUqrLoTnCMG