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自 1973 年青海大通县上孙家寨“舞蹈纹”盆出土之后，围绕该盆关于史前乐舞的研究文章多有发表。目前较为流行的有四种解释：一、“和谐乐舞”说。以张朋川先生为代表，认为舞蹈盆充分表现了充满和谐的欢乐气氛，生动地表现了清水河边轻歌曼舞的美妙场景；二、“集体庆丰欢乐”说。认为“舞蹈纹”盆表现了史前先民在丰收之后，将猎获物的皮毛装饰在身上，集体庆祝丰收的欢娱场面；三、“部落首领收藏器物”说。认为舞蹈纹盆的价值在于观赏，应该与今天收藏美器的情况相似，是部落首领者收藏的器物；四、“巫术娱神”说。认为史前人类的宗教祭祀活动离不开舞蹈，“舞蹈纹”盆表现了史前先民取悦神灵时的巫术活动场面。
现有研究中百分之八十以上都是以第一件器物为材料展开的。虽说上述四件彩陶盆器的形制和舞蹈纹饰高度接近，但仔细分析就会发现它们所反映的信息还是有差别的。综合四件“舞蹈纹”盆，显然可以得到更加丰富的信息，并据此可以澄清先前研究中一些的错误和偏执。
1 .“舞蹈纹”盆中表现不存在男女共舞的现象。张朋川在其《黄河彩陶》说，“舞者的脑后披有辫发，腰下有显示男性特征的突出物。”
据此认为，上孙家寨舞蹈纹盆中的人物为男性。也有学者认为辫发表示女性，至于突出物不是男根而应该是尾饰。从四件舞蹈纹盆来看，会宁牛门洞出土的那件性别特征最为鲜明，牛门洞舞蹈纹彩陶盆三组十五个人物中，头均用圆点表示，无辫发，身子以倒梯形呈现，臀部紧窄，双腿有力，体魄强健，整体形象一观便知是男性。但这三组舞蹈人物的突出物多在腰部，高于男性生殖器正常生长的位置，因此腰间的突出物应视为系于腰后的尾饰。武威磨咀子出土舞蹈纹盆两组共计十八人中，腰臀均以圆点表示且明显大于表示头部的圆点，腿以三股竖线表示，虽然脑后没有发辫，但整体一看便是腰臀丰腴，长裙垂地的女性形象。同德县宗日遗址“舞蹈纹”盆内描绘的两组人物，没有尾饰和头饰，腰臀同样以大圆点表示，也全部是腰臀丰腴的女性形象。四件舞蹈纹盆除孙家寨性别特征模糊外，牛门洞表现的全是男性，武威磨咀子和同德县宗日的则全表现女性。四件舞蹈纹盆每组人物姿态一致，特征一致，应视为统一性别。也就是说虽然舞蹈纹有男也有女，但不存在男女共舞的现象。
2.人物分组均成单数。四个彩陶盆人物分组是孙家寨为三组各五人；磨咀子为两组各九人；牛门洞为三组各五人；宗日为两组分别计十一人和十三人。也就是说，单组人物共计十组，均成单数，分别是五、五、五、九、九、五、五、五、十一、十三，不能视为巧合，应该和巫术通灵活动有关。
3 .“舞蹈纹”盆所描绘的图案文化含义十分稳定。四个彩陶盆都属于马家窑文化马家窑类型，但空间上相隔甚远。定西、武威、大通、同德四地，除大通和同德距离较近外，其余相距均在千里以上，但所绘舞蹈人物及其分割线都高度相似，图形骨式法则基本一致。舞蹈时每组人物均呈手拉手的方式，应视为高度仪式化的表现，证明图形本身具备稳定的文化含义，四个“舞蹈纹”盆的作用应该是一致的。
4 .“舞蹈纹”盆显示史前舞蹈装束可繁可简。四个“舞蹈纹”盆中，两件上面舞蹈人物描绘有头饰和尾饰，一件人物着齐腰垂地类似裙子的腰饰，一件什么装饰都不带，也就是说，装束可繁可简。
四个舞蹈盆给我们提出了新的认知：从舞动者必须以奇数为组，男女不能混合编组，以及表达了完全相同的文化含义几点来判断。“舞蹈纹”盆应是巫术活动或祭祀活动时使用的器物。但是没有任何证据证明巫术活动或祭祀活动的具体内容，所以不可以把它们限定在“集体庆丰欢乐”或“生殖崇拜”等单一结论上。因为，史前巫术活动频繁，它既可以“娱神”，也可以“驱邪”。“舞”和“巫”关系密切，它们很可能同出一源，而逐渐分流。“巫”从字形上来看可能源于人手拉手的舞蹈。在《辞海》也解释为：“古代称能以舞降神的人”。巫，是“人神之间的媒介，舞，人神沟通的一种语言，舞蹈纹彩陶，刻画巫、舞的演变。巫、舞成为统一体，是原始社会低下生产力水平下特殊的、必然的产物。”
关于手拉手舞蹈最早的描述见于《诗经·公刘》，“笃公刘，于京斯依。跄跄济济俾筵俾儿。”高亨注：“依，为祭礼；跄跄，步趋有节貌；济济，多而整齐貌。”汉代连臂舞非常盛行，《飞燕外传》记载汉成帝时期“宫中故事上灵安庙。是日，吹埙击鼓，歌连臂踏地歌。”《西京杂记》载：“吹笛击筑上灵之曲，既而相与连臂踏地为节，歌示凤凰来。”《唐语林》卷七也有“士女踏歌为队”的记载，宋代踏歌仍盛，范成大《四时田园杂兴》曰：“桃香满村春似锦，踏歌推鼓到天明。”直到宋以后，汉族地区才不见了连臂踏歌的记载，而边疆少数民族连臂踏歌却屡见不鲜。今天藏族人的“锅庄”舞，就是古老的蹋地为节，连臂而歌的手拉手舞蹈的遗孑。
由于认知的原因，史前人类还不能解释诸多的自然现象以及人的生老病死。他们于万物有灵的观念之上，认为每种生物都有一个如人类图腾一样的神灵存在，并保护着该生物种群，山有山神、树有树灵、花有仙子、水有河神等等。并且这些神灵和史前人类自身的图腾一样，拥有非凡的能力。因此，史前巫术活动不仅频繁，同时也涵盖了人类生活的方方面面，避邪祛灾、送病疗疾、扫天止雨、招魂还魄、婚丧嫁娶都需要施行巫术。考古发掘中也证明了马家窑时期巫文化的存在。甘肃武山傅家门马家窑文化早期遗址中发现带有阴刻符号的卜骨共五件。卜骨材料和殷墟的基本相同，以羊、猪和牛的肩胛骨为主。骨面留有灼痕和“｜ ”、“二”、“ S”等形态的阴刻符号，
同时，该遗址还发现了祭祀坑，坑内有猪头骨和彩陶。卜骨和祭祀坑的发现均表明，这个时期巫卜文化的存在和祭祀活动的频繁，其巫卜的方式和用材与殷商基本一致，可见马家窑文化对文后世巫卜影响之深远。
据此可以推测，史前先民在实行大型巫术活动时，一个非常重要的环节就是部族成员组成的连臂舞蹈表演。人们手拉手男女分开以奇数编队，舞动时整齐划一，呼号时声震山岳。连臂舞最能显示氏族团结的力量和决绝的信念，以强烈的方式沟通着天、地、神、人。因此，应最能满足娱神或祛邪的目的。为了加强巫术施行的效果，表现人物连臂舞蹈的舞蹈纹盆应运而生。它是施行巫术时庄重的器物，也是小型巫术活动不能组织众多的族人共舞时成为连臂舞蹈的代替者。“舞蹈纹”盆当是庄重的娱神之器，因此，跨越千里其图案及其骨式基本不变，也不能改变。可以说舞蹈纹盆上的图案是连臂舞蹈的真实写照。
在马家窑文化后期半山和马厂阶段中经常出现的神人纹，这种纹样应该是舞蹈纹的变体。半山神人纹四肢曲折，应是施行巫术时舞蹈者形象的写照，舞者不仅头部装饰物巨大，而且上肢波折曲举，下肢蹲跨有力，生动地表现了舞蹈者激烈的动作和高涨的激情。马厂彩陶中除了单体神人纹外，还有上肢波折相连的连臂神人纹，当也是类似舞蹈纹之延续，它们都表达了和舞蹈纹盆相同的功能和含义。