下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
口头剧本的生成、存在不是偶然的，有其固有的社会基础，它深深受制于戏曲生存的社会背景，并与戏剧艺人的社会处境、文化素养以及戏班的活动方式密切相关。就艺术成因而言，除了说唱伎艺的影响外，口头剧本的产生与戏曲自身的艺术体制亦有深层的关联。
在我国民间，下层艺人是传统戏曲创作和演出的主要承担者，戏曲的艺术形态、活动方式以及审美风格等，在很大程度上不是取决于历史上的文化精英——知识阶层，而是由那些职业的、半职业的戏曲艺人所决定的，与广大艺人的文化素养、社会处境息息相关。
在历史上，优伶是一个倍受轻贱的职业，他们被称为倡优乐户，社会地位卑贱低微。上古时期，优作为君主的弄臣、家奴，是供贵族们玩弄的工具。王国维云：“古之优人，其始皆以侏儒为之。”
古优大多有生理缺陷，要么身材十分矮小，要么相貌极为丑陋。这恐怕也是优人深受歧视的一个重要原因。在宋代，洪迈沿袭了这一颇具轻蔑性的称呼，将戏剧演员称为“俳优侏儒”，其《夷坚志·优伶箴戏》云：“俳优侏儒，固伎之最下且贱者”。
元代，关汉卿被视为“优谏”，元末杨维桢《元宫词》云：“开国遗音《乐府》传，白翎飞上十三弦，大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编”。总之，自上古至近代，戏剧艺人的社会地位一直不高，始终处于“贱民”之列。
对于大多数艺人而言，戏剧表演只是他们谋食的一种职业和手段，许多人往往是在迫不得已、难以生存的情况下才跨入梨园行的。真正出于娱乐审美需要而唱戏的人不是很多。因此，旧时从业人员通常以下层民众居多，低下的经济地位决定了他们很难享受到文化教育的权利，大多数人是文盲、半文盲，对书本知识所知甚少，所具备的艺术审美力也非常有限。文化水平低下，文学素养的缺乏，导致对剧本文学的理解和接受能力普遍偏低。甚至可以说，艺人总体上不具备阅读、使用书面剧本的能力，他们主要依靠口耳相传，死记硬背台词，对剧本的含义一知半解，知其音而不辨其义，常常因口传而产生诸多讹误。明代文人对此早有关注。何良俊《四友斋丛说》云：“乐府辞，伎人传习，皆不晓文义。中间固有刻本原差，因而承谬者；亦有刻本原不差，而文义稍深，伎人不解、擅自改易者。如《两世姻缘》金菊香云：‘眼波眉黛不分明。’今人都作‘眼皮’。”
王骥德亦云：“《西厢》、《琵琶》二记，一为优人、俗子妄加窜易，又一为村学究谬施句解，遂成千古烦冤。”
文人眼中的“俗优”在演唱剧本戏时，从自身的文化程度、理解能力及表演水平出发，惯于改窜词句，其中自然难免有背离、误解文学剧本之处。而且，文人剧作倾向于追求文辞的典雅、深奥，使事用典，崇尚文采，客观上增添了艺人领悟曲意的难度。有的曲词即便在文人看来也属“曲高和寡”之作，典型的如汤显祖《牡丹亭》中《惊梦》首句“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，尖新奇巧，涩奥难懂，李渔因此批评道：“以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨澹经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？”
文人剧作对文学性的过度迷恋，一直在给表演者们的接受制造着障碍。直到上世纪三十年代依然如此。昆剧著名艺人周传瑛回忆，他扮演《长生殿》唐明皇时，开口第一句“端冕中天”就弄不清是什么意思。唱《牡丹亭》饰演柳梦梅，在“拾画”“叫画”中除了对杜丽娘的画像叫几声“姐姐呀”，其余半个钟头的唱词、念白，诸如“打叠腰肢斗沈郎”、“为甚的不栽紫竹，不放鹦哥”等实在都不懂。
当然，戏班里的艺人在学徒阶段和以后的演出中，通常有文人、教戏师傅或“说戏人”在旁边阐释，帮助他们去理解、记诵那些深奥难懂的唱词。即便如此，能真正进入剧本的文学世界，领悟剧作家苦心孤诣的，恐怕也为数不多。
河南罗山影戏艺人李世宏 2005 年对该县艺人的调查表（部分），从中可见当今艺人的文化程度（笔者 2005 年 7 月在罗山的考察）。
不仅昆曲如此，较为通俗的“花部”亦不例外。这方面的例子随处可见。著名京剧演员李洪春在《京剧长谈》中讲到：在前清，宫廷戏班演出称为“内学”，尽管剧本一般经过了昇平署的加工、修订和增删，词句典雅，但问题同样很大。比如，《浣纱记》有一句唱“娘行若肯周济我，胜似看经念弥陀。”从韵脚看是合“棱波”辙的，可从道理上看，就不对头了。伍员是春秋战国时人，当时佛教还没有传到中国，伍员怎能唱出晋朝才有的“弥陀”呢？像这样为了凑辙，就不考虑词句的事例很多，如“马走战”“跨金镫”等。还有的是抄本子时，文字潦草，过于简化，再加上演员没文化，就照唱了。比如把“妈妈娘”唱成“马二娘”，把“赏他十两纹银”念成“赏他十两文艮”，把“贪官污吏法不饶”唱成“贪官亏史法不饶”。
演员识字少，有的目不识丁，弄不懂唱词的含义，演唱中出现各种讹误、笑料也很正常。
尽管艺人们短于文学审美，但他们长于技艺，通常具有较高的表演水平，临场应变能力也较强，其文学理解力上的欠缺在舞台表演中得以弥补，最典型地体现在他们对文学剧本的增删改动。这种改易有的是因艺人知识与文字素养有限所导致的，如上述李洪春所谈及的那样。有的是优人、俗子主动调整、改编文人提供的剧本，按照可演性的原则，使之通俗浅近、明白晓畅，以满足演唱的需要，并能为贩夫走卒、愚夫愚妇所理解和接受。王骥德《曲律》云：“剧戏之行与不行，良有其故。庸下优人，遇文人之作，不惟不晓，亦不易入口。村俗戏本，正与其见识不相上下，又鄙猬之曲，可令不识字人口授而得，故争相演习，以适从其便。”
这则为人所熟知的材料说明，与文人之作比较，“村俗戏本”更为流行和受欢迎，俗伶们乐于表演的是那些“与其见识不相上下”的“鄙猬之曲”。当戏班上演文人剧作时，往往以这类“俗本”为参照，“改调歌之”，加以再创作。这种情况在明代非常普遍。如祁彪佳感叹《孤儿》一剧：“词颇古质，虽曲名多未入谱者，然与今信口之词，正自不同。…惜今刻者、演者，辄自改篡，益失真面目矣。”
《新金印》为俗伶所演，“较原本十改五六，一经抹涂，色泽大减。”
伶人演出时对文学剧本的改动幅度很大，有的甚至面目全非，完全成了新的作品。不仅是明代，清代同样如此。《长生殿》在当时颇受伶人欢迎，一些戏班对原作的故事情节、人物形象、戏剧服饰等肆意篡改，引起洪昇的极度不满：“近唱演家改换有必不可从者，如增虢国承宠、杨妃忿争一段，作三家村丑态，既失蕴藉，尤不耐观。其《哭像》折，以哭题名，如礼之凶奠，非吉祭也。今满场皆用红衣，则情事乖违，不但明皇钟情不能写出，而阿监宫娥泣涕皆不称矣。”
洪昇出于“义取崇雅”“情在写真”的目的来构建戏剧的关目情节，认为创作要充分考量人物性格、人物关系、戏剧氛围的合理性。但是，伶人们毫不买账，在他们看来，与其使戏剧“蕴藉”“雅致”，毋宁使之“荒唐”“低俗”，使之更具观赏性和娱乐性。
总之，文学剧作并不能完全主宰舞台和伶人，舞台表演具有相当大的独立性和自主性，伶人可以扬长避短，以较高的表演技能来弥补文学素养的不足，在戏剧活动中展现自己的艺术才能，确立其主体地位。即兴表演便是艺人展现艺术技能、体现自我价值的重要方式。一般认为，现存的元杂剧剧本均经过了伶人的改窜。明人王骥德、臧懋循等提出元剧“文人作曲，伶人自为宾白”的创作模式，后人尽管对此颇多疑义，但亦毋庸轻易否定。正如傅谨所云：“也许更接近真相的解释是文人们大抵只写曲，而所有宾白，或者大部分宾白，尤其是不重要之处的宾白，都可以由演员在现场演出时任意增添，随意发挥，更可以灵机一动，就加上一段插科打诨。
应该说，这种推测并非臆测。明清时期文人创作有一个习惯，凡是常见的熟套排场和一些不太重要的插科打诨，剧作往往略而不书，任由伶人自由发挥。第二章对此有论述，可参看。在后代提纲戏演出中，艺人重视的也是唱词，尤其是一些重点场次的戏词，艺人将其抄录下来，熟练记诵，演出时不能轻易改动。久而久之，这些唱段形成所谓的“铁词”，至于宾白，艺人可以“放水”，即依据剧情的需要临时发挥。
口头剧本的出现还与戏班文学剧本的相对短缺密切相关。我们知道，作为表演伎艺的戏剧早于戏剧文学的出现，宋末元初，以“书会才人”为代表的下层文人开始介入剧本创作，为戏班提供剧本。在元代，作剧制曲之风盛行于知识阶层，文人与戏班的联系非常密切，艺人基本上可以获得比较充足的、适合于舞台演出的剧本。元末至清初，文人总体上保持比较高的创作热情，新的戏剧作品层出不穷，无论是商业戏班还是官宦富贵之家豢养的家班，一般拥有比较丰富的剧本资源。那些规模小、实力弱的民间班社，虽然没有剧作家专门为其创作剧本，依然可以通过多种途径获得现成的剧作。譬如，当宫廷教坊、文人家班的艺人流落民间时，他们会夹带一些剧本进入戏班。或者根据搬演的需要，增删改编文人之作，营造新的剧目。清代前期，尤其自清中叶以后，文人普遍丧失作剧的热情，各地新剧种纷纷涌现，在演出市场活跃的地方，剧本供需矛盾变得空前突出。近代以后，一些有实力的戏班可以聘请下层文人充任专职编剧，少数有财力的艺人还向文人墨客“定购”新剧。但普通戏班和艺人只能自己编戏，或通过“偷戏”的方式来解决剧目的短缺。
无论是编戏还是“偷戏”，其编剧方式和剧本的表现形式与文人之作截然不同。伶人主要基于舞台上的各类“套子”、“程式”，从小说演义、说唱以及口传故事中汲取故事题材，在表演中营造剧本。换言之，剧目的表演和创作是同时进行的，剧目的表现形式即口头剧本。这方面本书已谈得较多，不再赘述。很明显，伶人之所以采取口头编剧的手法，主要原因是他们的文化水平不足以胜任戏剧文学的创作。
总体而言，艺人限于自身的社会处境和文化素养，对文学剧本始终存在难以消除的文化隔膜，在演出时经常有意无意地予以篡改、加工，呈现出与文人化戏剧疏离的倾向。在这一过程中，他们依靠自己的演技，对文学剧本进行重组、变形、修饰，进行舞台上的二度创作。与此同时，艺人积累了丰富的编剧经验和创作素材，为口头剧本的出现奠定了厚实的艺术基础。当文人集体性地退出戏剧创作队伍后，艺人不得不承担起剧本创作的重任，另辟蹊径，最终开创出口头剧本一途。
众所周知，商业化竞争是推动我国戏曲成熟和发展的重要动力。宋元戏剧之所以能够异军突起，迅速走向成熟和繁盛，正是因为它身处诸种表演伎艺竞相争夺观众和娱乐市场的商业化环境中，不断创新艺术形式，在借鉴、融汇说唱艺术、百戏伎艺的基础上发展起来的。可以说，市场法则始终是推进我国戏曲艺术变革的主要根源之一。它要求每个戏班除了要有精湛的表演技艺、整齐的演员阵容、完备的演出设施以外，还需拥有相当数量的拿手好戏，尤其要不断推出新戏，才能在激烈的演剧市场中立足和生存。
在剧目编创、适应市场方面，与书面创作比较，口头创作占据十分明显的优势。一方面，戏班可以根据观众的需求，大量推出新剧，而且创作周期短，更新速度快，一个剧目从编剧到搬上舞台只需很短的时间；另一方面，编创口头剧本的成本非常低廉。除了规模较大的戏班需要专职编剧外，一般的戏班由能戏较多的艺人兼任，其成本与购买书面剧本的支出相比，几乎可以忽略不计。当然，还有其他一些客观原因，诸如文学剧本的短缺，传统剧目的失传等，但总体而言，民间戏班的运作方式与演出环境，是戏班和艺人创造、表演口头剧本更具决定性的因素。
戏班要在市场中赢利，必须要提供符合观众审美趣味的表演和作品。观众的审美焦点因人而异：有的看重演员的表演技巧以及戏剧中表现的情感内容，而对其所叙述的故事并不十分在意，其实不少情节早已妇孺皆知。最典型的是折子戏，人们主要津津乐道于艺人的演技，尤其是歌唱和舞蹈的技巧，而不太考虑剧情是否完整、曲折。与此不同，许多观众希望看到闻所未闻的故事，痴迷于曲折离奇的戏剧情节，最好还有一些火爆、新奇的排场。一般来说，全本戏、连台本戏能满足这类观众的需求。我们知道，折子戏是一出戏的精华部分，经过艺人长期的打磨，表演艺术锤炼得相当精致，演员的一招一式，均有相当严格的规范和要求。因而，折子戏大多为定本戏，譬如昆曲、京剧中的折子戏便是如此。全本戏、连台本戏便不一样了，它们长于演述长篇故事，有的还以新颖、刺激的表演和场景来满足观众的感官娱乐。这类戏主要不以演技取胜，不少剧目属于“快餐”式的，随演随逝。在频繁换演新戏的情况下，戏班根本没有足够的时间去撰写剧本。连台本戏在这一点上表现得尤为突出。
清中叶以来，连台本戏是颇具市场号召力的一种剧本形态和演剧方式。民间地方戏中的连台本戏一般为提纲戏。它的特点是故事性强，剧情曲折完整，通俗易懂，角色齐备；既有文戏，也有武戏，排场热闹。剧目一般连日接演，短的演三五天，长则数十日甚至更长的时间。内容庞杂，结构松散，演出随意性较大。清代乾隆、嘉庆年间，北京剧坛已有连台本戏的演出，如四大徽班中的“三庆班”便以演整本大戏著称。《梦华琐簿》载：“三庆曰‘轴子’…所演皆新排近事，连日接演，博人叫好，全在乎此。”
连台本戏一直很受观众的喜爱，尤其是下层民众，同书载：“大轴子皆全本新戏，分日接演，旬日乃毕。…其徘徊不忍去者，大半市井贩夫走卒。然全本首尾，惟若辈最能详之。”
如“三庆班”曾邀请卢胜奎根据《三国演义》排演了三十六本连台轴子戏，这出戏一般要到隆冬之际，戏园子掉座儿的季节才拿出来，仗着这出戏来拉生意。
另如，王瑶卿在福寿班演出时，戏班排演了《儿女英雄传》、《混元盒》、《雁门关》、《德政芳》等连台本戏。其中有些是老艺人根据传统故事改编的，有的甚至无剧本，只有表演提纲，即所谓“跑梁子”。戏班几乎每个月要演一两台连台本戏，否则上座情况就不会景气。
清同治六年（1867 年），上海丹桂茶园建成，从北京、天津聘请名艺人铜骡子、夏奎章等到上海演出“十本新戏”《五彩舆》，此后，京剧连台本戏迅速开始流行，形成“海派”京剧的一大特色。连台本戏之所以盛行上海，除了观众审美上的偏好以外，与剧团的活动方式密切相关。据周信芳介绍：上海的演出团体一般长期在一个固定的剧场演出，单靠折子戏，无法持久，只有新戏才能够扩大观众面。“戏院老板是采取资本主义的经营方式，唯利是图。”
如果一个戏卖钱，就一直编下去。演出商经营剧场的目的非常明确，即追求利润最大化。当时的连台本提纲戏新剧迭出，剧情引人入胜，机关布景眩人耳目，观众趋之若鹜。一大批名艺人纷纷加入连台本戏的演出行列，如王鸿寿、夏月珊、夏月润、周信芳、盖叫天等人均颇负盛名。昆剧演员周传瑛、王传淞建国前后至少唱了十年的“路头戏”。流风所及，先后入沪的地方戏无不仿效这种演剧方式。如越剧、锡剧、淮剧、沪剧、黄梅戏等剧种原本属于民间小戏，为跻身上海演剧市场，不惜放弃自身的优长，亦编演连台本戏。在 20 年代末，安徽黄梅戏艺人闯荡上海，排演了《蜜蜂记》、《四美图》、《九美图》、《粉妆楼》等戏。30 年代末 40 年代初，越剧演员尹桂芳在同乐、龙门戏院上演《天雨花》、《狸猫换太子》等剧。
可以说，清末至新中国成立前，上海是提纲戏演出最繁盛的大都市之一，剧坛上几乎所有的剧种都尝试过这一演剧体制，连昆剧亦不例外。
此外，上世纪初，上海流行文明戏幕表戏，曾一度畸形繁荣，后因沾染了浓郁的商业色彩，最终走向糜烂、堕落之途。
近代以来，在市场这只看不见的双手控制下，城市戏院、剧团越来越注重演出的商业运作，编演提纲戏普遍成为追求商业利润的重要手段。在南方，粤剧的商业化比较具有代表性。进入城市戏院前，粤剧戏班对演出剧目的数量需求不是很大。因为戏班一般作流动性演出，四乡演戏的场所多，不少演员终生也只到过某地方演出一两次，所以不怕擅长的剧目数量少，只怕演得不精彩。名演员一生，大多数擅长三几出首本戏（即拿手戏）就够一生受用。
换言之，戏班较少到同一个台基演出，一般在一个台基演完几场就转到下一个台基，因为观众不一样，可在不同的台基演相同的戏。光绪二十四年（1898 年），广州出现了商业性戏院，售票卖戏，戏班由受聘演出转为卖票营业。粤剧戏班活动方式开始从传统走向现代，走向了城市化、商业化的道路。接着出现了专门经营戏班业务的戏班公司，它们一般拥有几个著名戏班。这些商业化的戏班如宝昌公司、宏顺公司、怡顺公司、太安公司等。
民初至 20 年代，进入戏院演出后，粤剧戏班的流动性极大减弱，观众相对固定，看戏往往喜新厌旧，旧戏的上座率远远低于新戏，各戏班纷纷编演新剧、扩大剧目数量。当时在省港演出的戏班有几十班，为了竞争，不约而同地以新戏作为票房的号召。至 30 年代，粤剧“爆肚戏”十分流行，老艺人陈非侬谈到：“原因是当时的观众，喜新厌旧。如果演旧戏便不卖座，只有演新戏才能满座。而且当时粤剧戏班有几十班之多，为了争生意，大家竞开新戏，平均两日一出。”
在市场需求的刺激下，提纲戏大批上演，成为粤剧商业资本逐利的“主打产品”。当时粤剧艺人往来广州、香港以及东南亚和美洲的一些国家演出，不仅面对同行的竞争，而且面临电影等其他娱乐形式的市场挤压。为争取观众，戏班请来“开戏师爷”（编剧家）编戏，除了整理传统剧目，还大量改编移植电影、小说或其他剧种的作品，千方百计编写新戏。
为迎合部分观众追奇猎异的观赏要求，谋求更高的票房价值和利润，粤剧一度陷入光怪陆离、庸俗色情的污泥。剧本创作追求新奇怪诞，编剧“有的在书本报纸和故纸堆里翻资料找题材，有的到各个电影院看电影找灵感或“戏桥”，一个晚上或一个下午就编出一个新戏。
总之，口头剧本（提纲戏）是戏班演出市场化的必然产物，不仅大城市如此，广大中小城镇、乡村亦不例外。譬如，在传统社会，民间盛行赌戏，一般由聚赌者出面邀请戏班演戏，吸引四乡八邻，聚众诱赌，牟取暴利。如民国元年至民国十年，广西大小城镇、乡间赌风盛行。赌头为招徕赌客，包请戏班搭台演戏，形成了“无戏不成赌”的局面。由于班社在赌场日夜演出，上演剧目场场求新，于是“搭桥戏”、“连台本戏”应运而生。尤其是桂剧、彩调“搭桥戏”盛行，《包公案》、《彭公案》、《施公案》、《济公传》、《七侠五义》等小说，成为演出剧目的主要来源。
事实上，不管是坐城班还是流动的草台班，也不论是戏院茶馆还是在广场、祠堂庙宇演出，戏班能戏越多，保留剧目越丰富，越能占据更有利的市场地位。这客观上要求戏班选择低成本高产出的剧目生产方式。如在广东海陆丰地区，民间酬神演剧市场对正字戏（注：包括白字戏、西秦戏等）武戏（提纲戏）的需求量大，因为武戏中的大锣大鼓很适合于这种热闹场面。庙宇神头为了追求剧目演出的新奇，要求不能上演旧剧，戏班只得改编或创作新的武戏剧本，每年拿出新的武戏剧本以招徕神头或雇主，因而产生了大量新的武戏剧本。
需要补充的是，就戏班生存环境与内部运作来说，满足市场需求并非导致口头剧本形成的唯一原因。至少还有三个因素是不容忽视的：其一，民间戏班剧作家的极度缺乏，尤其是那些穷剧团、戏班，根本无力聘请剧作家写戏，只能由演员自编自演。直到现在，大多数民间戏班依然如此。其二，口头剧本的演出时间伸缩性较大，戏班容易控制演出进度，满足特定的表演时间。如，同一出戏有的观众要求表演两个小时，有的要求两个半小时甚至更长时间，戏班在这方面很容易操作。其三，可以应付一些突如其来的情况。譬如主家点戏时，恰好是戏班比较生疏的剧目，只要戏班中某位艺人知道大致剧情，即可在短时间内编排演出。
口头剧本的形成，除了受制于伶人教育程度不高、戏班生存所需以及戏曲特定的文化生态等社会因素外，戏曲自身的艺术体制也是值得重视的因素。如果说前者是外因的话，那么，后者就是内因，或者说，从艺术层面而言，正是戏曲独有的艺术体制使得口头剧本的产生具有某种必然性。
1.戏曲文本的“框架”特质为口头剧本提供了生成基础。我国古典戏曲具有相当深厚的文学传统，历史上尽管不乏兼顾场上、案头之作，就总体而言，文人化的剧作家更倾向于追求文辞的华美和雅致，而不太顾及戏剧的舞台性。主要表现在大多只重视曲词的创作，而宾白、科诨往往寥寥数言，塞责而已。恰如李渔所云：剧作者“只以填词自任，留余地以待优人，谓：引商刻羽我为政，饰听美观彼为政。我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。”
事实上，自明代万历以来，曲界便流传一种说法：元代剧作家只撰写曲词，而宾白、科介则“演剧时伶人自为之”。此说尽管还有待进一步证实，但这种疏于科诨的剧作传统一直延续了下来。明清戏曲之中，“插科打诨之词句，文人往往不编，由脚色随意说之，故传奇中对于此等地方，往往注明‘随意科诨’字样，盖因此皆不甚重要之处，虽费力编之，亦无大意义，且科诨更有随机应变之必要也。”
因此，从某种意义上说，作为文学形态的戏曲剧本，只提供了一个表演构架，需要优伶进行装饰性的二度创造，才能形成完整的戏剧作品。正如有学者所提出的，中国戏曲的文本“是所谓的‘间架’式文本，赋予表演一定的自由发挥度。对中国戏剧来说，文本只是为舞台表演提供了一个间架，具体内容需要由演员进行创造性填充。”
可以推想，当这个“间架”的主体部分是文字形态的曲词时，伶人便“填充”宾白、科诨等内容；而当“间架”简化为一个剧情梗概或若干表演条目时，需要伶人“填充”的内容则扩大至全剧的戏词与科介，从而出现了“口头剧本”这种剧本样式。
2 .“演员中心制”为口头剧本提供了创作主体。众所周知，在我国戏曲艺术生产活动中，演员居于艺术创造的核心地位，表演对于书面剧本具有相当大的独立性。这一点与西方传统戏剧的文学本位不同。尽管戏曲的文学叙事也很重要，但有时，故事只是戏剧的外壳与形式，而伎艺展现才是戏剧的内核。尤其自清代中叶“花部”勃兴以来，地方戏“以戏为主”，“本无与于文学之事”。
尚小云对此亦有深刻的认识：“质量较高的剧作，固然是奠定整个戏的成功基础，但有时剧本虽较平凡，经过演员的艺术表演，却对人感染很深。如《明妃记》中《出塞》一场，本来戏并不多，我就着重在表演方面，如趟马、陷马、台步、亮相等，下了不少工夫，演出的结果，这一场倒成了全剧的重心。”
可见，戏曲的生命力和价值主要在于伶人场上的“搬演”，而非剧作家的“案头”创作。观众欣赏戏曲，相较于对文学性追求来说，更看重戏剧的形式美和技艺性，演员的“演技”往往成为观众的欣赏焦点。当演员与观众对表演技艺的价值追求达到一定程度时，演员的地位愈加突出，甚至可以抛开剧作家独立完成戏曲艺术的生产：没有文学剧本，艺人可以依据表演提纲编创台词和音乐；没有导演，“说戏人”可以排戏、攒戏。就这一点而言，口头剧本是“演员中心制”发展的必然产物。
3.戏曲成熟稳定的“脚色制”为口头剧本提供了体制保证。我们知道，戏曲塑造人物的方式与西方戏剧不同，它不是由演员直接扮演剧中人，而要通过脚色行当这一中介来塑造戏剧人物形象，演员则按照行当的技术要求来搬演人物。脚色制有一个重要的体制功能，即将伶人在场上即兴创造、受到观众欢迎的某些具体表演伎艺固定化、格式化，将伶人偶然成功创造的表演艺术积淀固化为可以反复上演、运用于不同剧目的伎艺，形成相对稳定的表演套路。在此基础上，众脚色产生了各自的形象内涵与表演程式，演员只要遵守其所属家门的规范，按照各自所演角色的要求去编造曲白、设计戏剧动作，即使没有文字剧本，也能按一个大致的故事框架完成剧目的编创演出。同时，脚色制还能约束个体表演的随意性，确保戏班每位成员按照约定俗成的艺术范式演出，集体完成舞台创作，不致因缺乏书面剧本的规约而各行其是，或漫无节制地自我发挥。
在很多情况下，脚色制还决定了口头剧本排场结构的基本模式。民间艺人在编写“幕表”时，常依据剧种脚色体制的特点来安排表演场次，编撰戏剧情节。如粤剧“戏班编剧的方法，是‘度桥写戏’、‘因人（演员）写戏’…把古今中外、天南地北的人物和故事，主观地加以拼凑、捏合、编排，制造出一条曲折离奇、荒诞不经的‘戏桥’，然后按照卖座力强的大佬倌的特长（做工或唱功）和‘六柱制’的要求，安排戏份和唱段”。
高甲戏则以三生三旦三花脸为主体，将各行当的表演套路凑成幕表戏。
4.戏曲表演“程式”为口头剧本提供了丰富的伎艺手段。口头剧本的创作是基于一定章法规范的临场发挥，需要依赖于一系列习惯的、暗含的规则和手段，即戏曲“程式”。“程式”与“程式”的运用一直是我国戏曲的一种传统，明人王骥德云：“（古之）优人自造科套，非如今习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。”这里所指的“科套”便是明代戏剧家眼中的“程式”。它由伶人自创，可重复使用，所以“日日此伎俩也”。
口头剧本演出中的“程式”无所不在。如唱词念白中的“套诗套语”便是一种典型的“程式化”词句，它们相当于“预制”的、标准化的唱词“构件”，可在不同剧目的类似情境中反复袭用。在表演方面，演员的一招一式、一举一动亦各有大致固定的表演样式或套路。单个“程式”还可构成更大的、综合性的“程式群”或“程式组合”，如粤剧、高甲戏、正字戏等剧种中的“排场”。各类音乐唱腔、锣鼓谱均各有其特定的表现功能，只要遇到大致类似的剧情、身段动作，都可选择相应的现成音乐，而无须制作新的曲调。
总之，艺人在舞台即兴创作中，根据戏剧故事的需要从“程式库”中选出合适的表演工具，进行加工、变通，把它们“组装”起来，即可形成新的作品。其中所蕴含的艺术原则，焦菊隐形象地称之为“拼字体系”原则。编制旧剧剧本时，“比如哪一场应当接哪一场，什么地方应当用什么调子，人物如何上场，何时应当按牌子，何处当添过场，何处用唱，何处用白，都不必劳作者另出新裁去一出一出地单独想办法，只要把演技中各种动作、音乐、腔调等单位预先懂得清楚，把它们随着剧情的穿插，适当地拼合凑拢起来，便可称为一个剧本。”
如果说文人剧作家是以文学的语言为自己的艺术工具，那么，伶人则是以戏剧程式、演技作为他们作品的艺术语言。这种语言生成于舞台之上，以活人为载体，通过师徒间的口耳相传，或者现场观摩、反复模仿来传承，它们基本与文学剧本无关，也难以诉诸文字。