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研究我国古代的戏剧史，如果抛开古老的说唱伎艺，有许多艺术现象便无法得到合理的解释，也不容易探明它们的艺术源流和基本规律。宋元说唱伎艺与金元戏剧有着类似的发展演变轨迹，即从口头的表演伎艺到“梗概式”的文本，经过记录、整理，形成书面化的案头之作。二者无论是文体特征还是脚本编创方式均有不少相通之处。我们知道，宋元说唱伎艺早于北曲杂剧与南戏的流行，前者在很多方面影响了后者的艺术体制与审美形态。这种艺术规律在后代新剧种的发生、演变中再一次重现，不少戏剧直接源自书场的即兴说唱，它们不仅承袭说唱时代的诗词套语、故事题材，而且采用编创唱本的手法来营造戏剧脚本。种种迹象表明，说唱伎艺是催生我国戏曲口头剧本至关重要的因素。
宋元说唱究竟有无文学性底本，或者其底本是否就是“话本”小说？学术界对此聚讼纷纭，莫衷一是。与此密切相关的是话本的创作方式，它是由说唱艺人在表演中即兴敷衍，然后经由文人记录、加工而成的呢？还是先有完整的书面唱本，艺人再据“本”说唱？
20 世纪 20 年代，鲁迅提出：宋代话本乃说书艺人底本，“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’”。
经历一个时期后，这一观点逐渐受到后学的质疑。石昌渝认为：
“说话”作为口头文学，它的一个特点是口耳相传。说话人有一些是瞽者，他们只能靠耳闻心受，依赖不了底本，即使有底本，那底本也不是今天看到的话本的样子，大概只是一个故事提纲和韵文套语以及表演程式的标记。“说话”行里有专门编辑脚本的书会才人，他们为说话人提供题材，编写的脚本既如上文所说，只是提纲性质的本子，与实际的表演有很大的距离，一切都要靠说话人三寸不烂之舌临场发挥。
持类似看法的还有程毅中，尽管其基本观点依然是“话本是说话艺人的底本”，但对这一传统说法有所修正，提出底本有“简本”、“繁本”两种类型：“话本指说话人的底本，这只是一个比较概括的解释。如果对其中作品作一些分析，至少可以分为两种类型。一种是提纲式的简本，是说话人自己准备的资料摘抄，有的非常简单，现代的说书艺人称之为“梁子”。另一种是语录式的繁本，比较接近于演出本的样式，基本上使用口头，大体上可以说是一种新型的白话小说。提纲式的简本，实际上只是一个提要。…另一类语录式的繁本，则是以说话人的口气写的，中间往往采用了说话人的插花和自问自答的叙事法，基本上用口语讲述，但还夹杂了许多文言语汇。
上述两家均认为宋元说话存在某种提纲式的底本，其表现形态不同于现存的文学话本。应该说，将说话人依凭的底本与作为案头文学形式的话本相区分，这是认识上的进步。
那么，说话艺人的底本应是何种形态的文本？周兆新指出：“说书艺人主要用口传心授的方法带徒弟。师傅也往往把自己的秘本传给徒弟，如果我们认为说书艺人有底本，那么这种秘本就是底本。秘本的内容大致包括两部分。一是某一书目的故事梗概，二是常用的诗词赋赞或其他参考资料。北方评书的秘本又叫梁子，就是提纲的意思。总之，说书艺人的底本至少具备两个基本特征：从体裁上看，它是一种简单扼要的提纲；从内容上看，它必须具备可演性，能够叫座儿。”
纪德君对宋元说话“底本”做了比较详细的“蠡测”，认为宋元说话人既可以直接参照“书史文传”加以演说，也可以自己（或请人）摘编“书史文传”，辑录一些备用的诗词赋赞等，纂弄一个提纲式的“底本”，如《绿窗新话》、《醉翁谈录》等。
总之，关于宋元说话伎艺体制，形成了两点新的认识：其一，说话人有自备的“底本”、“秘本”，这种“底本”有的可能只是一个“梗概式”、“提纲式”的文本。其二，具有即兴创作的特点，需要说话人在“底本”的基础上“各运匠心，随时生发”。前辈时贤对此已做了比较深入的探讨，本文不再重复论证。
严格来说，即兴式的故事说唱不始于宋，唐代即已出现这种讲唱形制。《敦煌变文集》出版说明：“早在公元七世纪末期以前，我国寺院中盛行一种‘俗讲’。记录这种俗讲的文字，名叫‘变文’。”
路工云：“变文是僧徒——职业的唱导者宣唱的记录本。”
近来，这些看法越来越受到重视，如有学者认为：就变文发生与形成的过程而言，应该是讲说佛经故事的口头文学的记录。
或以为变文是使用或根据一定的程式，在表演过程中口头创编的作品。
应该说，变文在诸多方面表现出了即兴口述的特征，最显明的证据是具有强烈现场口说色彩的诗前套语的运用，以及变文中反复出现的一些比较固定的表达手段、情节内容。当然，也有学者不赞同这种看法，如梅维恒认为：“变文的大部分距其自身萌芽始来源的口述演说已有数代之隔，…深以为变文中的诗前套语是其直接由口述演说蜕变而来的证据，因为它出现得很规则。相反较简单的讲经文则可能是口述文学的直接后代。”
不管如何，变文本身或其前身属于口头即兴之作。
由上所见，金元北曲杂剧、南戏产生之前，我国已存在悠久的即兴讲唱传统，其表演技艺已得到充分的发展，并形成了比较成熟的口头文本编创机制。接下来的问题是，说唱的技艺机制是否影响到了宋元戏曲的创作和演出？毋庸讳言，这是一个比较棘手的问题。因为现存宋元剧本大多属于剧作家所创作（或经后代文人改定、整理）的文学性文本，显然不能简单视为伶人在舞台上的即兴作品。换言之，在宋元时代，就伎艺与底本的关系而言，说唱与戏曲似乎不同，前者先行讲唱，再记录下来成为文本；后者有预制的剧本，伶人再据“本”演出。
不过，我们注意到，文人写定的剧本和演出本在形态上存在不少差异，形成这种差异的原因很可能与伶人舞台创作相关。最典型的例证是《元刊杂剧三十种》，该刊本最大的特征是曲词较全，而科白仅余梗概，显得残缺不全，有的剧目甚至宾白全无。据此，学者们认为元刊杂剧系正末、正旦用的演出本
。或认为《元刊杂剧三十种》是一种剧团刻本，是艺人为了演出或传授剧目而自刻。
应该说，上述说法并非毫无依据，无论是从剧本的舞台提示语，还是从文字书写特征来看，均具有明显的舞台本特征。剧本中凡是省略角色宾白之处，往往用“了”、“等……了”、“科”、“作……科”、“某某一折了”等语标识。即便有宾白，亦非常简略，不像是完整的舞台语言，很可能需要伶人据此即兴敷衍戏词。故臧晋叔《元曲选序》云：“或谓元取士有填词科，……或又谓主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”就书写形式看，剧本中的错字、别字、讹字、俗字、丢字、生造字、省笔字、代字符等普遍存在，口头记录的特征十分明显。因此，以《元曲选》为代表的戏曲文本去探究其舞台形态，并不一定可靠。伊维德认为：我们今天所读到的“元”杂剧文本实际上与元代的演出脚本已经相去甚远。元代可能根本不存在完整写出的剧本，正旦或正末的角本也许就是剧作家创作的最初形式，而像明万历年间那样完整写出的本子在元代是根本不存在的。
类似情形同样存在于南戏文本中。总之，宋元戏曲的舞台演出本呈现出鲜明的口头编创特色，后面有专节探讨，不赘述。
宋元戏曲的创作与演出接受了说唱伎艺的诸多艺术因子，包括外在体制、诗词赞语的运用、穿插即兴式的说唱体等。
从文体发生学的角度看，戏曲的生成既受制于其内在的发展规律，又受周边艺术样式的深刻影响。正如吴承学所言：“文学的体裁及其体式规范是人类在长期文学实践过程中的产物，它从萌芽、产生到成熟往往经过漫长的历史进程。在这期间，个别作家的努力对于某些文体可能起了画龙点睛的作用或者有综合集成之功，但是从根本上讲，文体形态的形成及演变是集体长期创作实践和理论探索相结合的结果。”
戏曲文体的形成同样如此，在长久的艺术实践中，文体意识经历了一个从自在走向自觉的过程。在一定历史阶段，在某些戏剧样式中，说唱与戏剧拥有共同的“脚本”，彼此借用，互通有无。随着戏剧文体意识的增强，唱本与戏本趋于分野，形成了各自的文体规范，实现了从叙述体至代言体的变迁。两种文体的同根同源是宋元话本与戏曲存在文体共性的根本原因。
从文体特征看，宋元话本，尤其是“小说”话本与杂剧存在诸多的文体共性。小说话本在正文之前，先讲小故事引发听众兴趣，或吟诵诗词起首。这些诗词、故事与正文的联系或疏或密，起一个引发下文的作用。其功能类似于民间歌谣常用的修辞手法——“兴”。有学者提出，“兴”本身是口头性明显的证据，也是汉语口述传统下的即兴口头活动的产物。起兴在即兴的口头活动中起着“前奏”的作用，让听众产生某种“接受预期”。
与此类似，话本篇首的诗词、小故事是书场中说书人等待听众进场、讲说“正话”前的铺垫，亦相当于一种“前奏”。如果是作家的案头文学，除非是故意的模拟，这种可有可无的内容是根本不会使用的。北曲杂剧则有开场诗、定场诗，人物上场时念二句或四句诗作为开场，然后自报家门，正式展开剧情，其功能近似歌谣的“起兴”与话本起首之“入话”。而南戏有“副末开场”，如《张协状元》【满庭芳】云：“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。…斯锣响，贤门雅静，仔细说教听”，并唱了一段诸宫调作为引首。《宦门子弟错立身》开场有“…贤每雅静看敷演，《宦门子弟错立身》。”其口吻与说书人的“开场白”毫无二致。
小说话本末尾通常有收束语，用二句或四句诗作为散场。有的还最后点明话本题目，或总括全文，以评论收场。同样，北曲杂剧有题目正名，亦用两句或四韵语作结，拈出全剧题旨，确定剧本名称。胡士莹认为，这种形式也是从话本汲取来的，可能是在全剧终了时总结剧中的主要情节。
两者确实有较高的相似度。如《合同文字记》（《清平山堂话本》）：
李社长不悔婚姻事，刘晚妻欲损相公嗣；
刘安住孝义两双全，包待制断合同文字。
再看北曲杂剧《合同文字》（《元曲选》本）剧末的题目正名：
刘安住归认祖代宗亲，包龙图智赚合同文字。
小说与戏曲的结语没什么两样，最末一句均点明作品的标题。关于“题目正名”的表演形态，徐扶明认为是正戏开演之前的“报幕”，向观众介绍剧情提要。
孙楷第认为属于全剧结束时打散的小节目，是由“众念”的。
康保成不同意上述看法，认为金元杂剧中的题目正名只是剧本的文学结构，无须剧中人或场外人唱念，因为题目正名前已有演员下场的提示。
在我们看来，题目正名当是仿袭自小说话本的收束诗，在戏曲中最初可能是念诵的，后来逐渐脱离口述形态，凝固成为剧本的一种文学格式。它也许仅仅起到标识戏剧文体的作用，是戏剧承袭说唱伎艺所残留的“尾巴”而已。换言之，金元杂剧的书写、刊印格式及其文体形态的前身并不在剧场，而在书场，是口头说唱的产物。
再如，说话人讲说完毕，常用“话本说彻，权做散场”，宣布终场。《元刊杂剧三十种》中不少剧本在结尾处亦有“散场”或“终场”字样。如《闺怨佳人拜月亭杂剧》剧末为“（孤云了）（散场）”，《新刊关目诸葛亮博望烧屯》结尾有“（驾断出）散场”，然后为“题目正名”，《公孙汗衫记》末刊有“出场”字样。这种书写形制亦源自说唱的实践活动，散场语原本需要说书人宣讲，被戏剧吸纳后，从口头语演变为书面语，成为剧本的书写惯例。场上演员也不用宣布“散场”，因为在此之前，剧中人或角色已“下”，或“断出”、“云了”，再说“散场”，显系多余。
如前所述，在金元杂剧中，剧中人上场时要念两句或四句上场诗，下场时则有下场诗。其内容按照戏剧人物的身份、职业、地位、年龄的不同，形成公式化的诗赞套语，只要出现同类型人物，便可反复套用。如农夫、小商贩出场往往念“万事分已定，浮生空自忙”，老年人则念“月过十五光明少，人到中年万事休”，或是“花有重开日，人无再少年”；清官上场为“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳摄魂台。”与此类似，宋元话本、《水浒传》、《金瓶梅词话》中套语现象非常普遍。套语内容广泛，有的是生活的哲理名言，如“要想人不知，除非己莫为”（见《错认尸》、《戒指儿》、《三现身》等）；有的是自然、社会现象的描写，如形容时过境迁之语：“时间风火性，烧了岁寒心”（《简帖和尚》、《金鳗记》），有的是关于人生观点的阐发。
这些词句或为历代流传的格言谚语、文人诗句，或为书会才人所编，《杨温拦路虎传》话本云：才人有诗说得好：“求人须求大丈夫，济人须济急时无。渴时一点如甘露，醉后添杯不若无。”《简帖和尚》篇尾云：“一个书会先生看见，就法场上做了一只曲儿，唤作《南乡子》。”话本套语体现这样一些特点：其一，运用灵活，遇到类似语境，可在不同的小说中通用，或原句照搬，或稍作文字上的变动而套用。其二，语句整饬，通俗简易，口头色彩浓厚，易学易记。有学者认为，说书套语可能是当说话行业发展蓬勃时，书会才人多编写故事，说话人便借用套语来描述相似的情事。
总之，话本的套语艺术明显影响了金元杂剧上场诗的编创方式。
说话人善于铺叙故事，口才极佳，而且有较强的临场穿插能力。南宋初郑樵《通志·乐略》云：“…又如稗官之流，其理只在唇吻舌间，而其事亦有记载。虞舜之父，杞梁之妻，于经传所言者不过数十言耳，彼则演成千万言。”在故事讲唱中，艺人添枝加叶，口指手画，能将数十言的故事梗概铺陈为长篇巨制。同时，说话人还要“说得话，使得砌”。“使砌”即插科打诨说笑话。如董解元《西厢记》卷三《木兰花》曲：“法师笑道：休打砌！我道舂了几升米，煮下半瓮黄”。话本《宋四公大闹禁魂张》“如今再说一个富家，安分守己，并不惹是生非；只为一点悭吝未除，便弄出非常大事，变做一段有笑声的小说。…这员外有件毛病，要去那（以下使砌）：虱子背上抽筋，鹭鸶腿上割股，古佛脸上剥金，黑豆皮上刮漆…”。“砌”不仅仅是简单的“打诨”，宋元戏曲中的“砌”还指一些短小的滑稽性表演。张炎《山中白云词·蝶恋花》“题末色褚仲良写真”中云“诨砌随机开笑口，筵前戏谏从来有”，“诨砌随机”表明“砌”是现场发挥的，与后世“丑”角“抓哏”、“活口”近似。南戏《宦门子弟错立身》第十二出【天净沙】曲有“做院本点个《水母砌》”。《张协状元》中亦有两段“砌”的表演。《错立身》南戏《六幺令》曲“管甚么抹土搽灰，折莫擂鼓吹笛，点拗收拾。更温习几本杂剧，问甚么装孤扮末诸般会，更那堪跳索扑旗。”胡忌认为“点拗”应为“点砌”。
可备一说。《醉翁谈录·小说开辟》载艺人“说收拾寻常有百万套”。“收拾”可能与“砌”同类，属于能随时嵌入说话与戏剧的套语，有些是较固定的表演套式。艺人只要熟记这些套语、套式，表演时根据戏情或故事的需要，可灵活插入，随机组合。又，王骥德《曲律·论插科第三十五》云：“古戏科诨，皆优人穿插，传授为之。本子上无甚佳者。”清楚表明“科诨”用于表演中的“穿插”。总之，“诨砌”早先常用于说话伎艺，后来被戏剧所借鉴，成为伶人即兴表演的工具和手段。
宋元戏曲表演中即兴穿插的艺术形式还有很多。有的属于非戏剧类表演伎艺，如杂耍、唱曲、隐语、词话、仪式等；有的是“戏中戏”，如在正戏演出中临时插入院本、傀儡戏等。不少插演与剧情并不相干，由伶人自由发挥，在剧本中亦无明显体现。明顾起元的《客座赘语》指出：“南都万历以前，大席则用教坊打院本（即元杂剧），乃北曲四大套者，中间错以撮垫圈、舞观音、或百丈旗、以跳队。”而臧晋叔认为“北剧每折间以爨弄队舞吹打”。黄天骥先生提出：元杂剧每折之间插演的各类杂伎不载于元剧本子，究竟如何安排，并无明文规定，可以由艺人即兴发挥。
另如，“吊场”亦为重要的插演形式，《宦门子弟错立身》第十二出：“生旦下，净末卜吊场，下。”《琵琶记》第二十九出：“贴下，生吊场白。”刘晓明认为：“吊场”就是占住场子进行插演，是可以脱离剧情主线的临时性表演。
至于舞台上如何“吊场”，有的剧本亦未作具体说明，《宦门子弟错立身》便是实例。
由此，不难见到，宋元时代的文字剧本其实遮蔽了不少生动的舞台事实，文人出于文学性考虑，只重视曲词的写作和记录，而那些由伶人即兴编创和插演的科诨、杂艺、宾白往往被忽略。如果我们再豁达一点，从伶人的角度来看，不妨将文人写定的以“曲词”为主体的文学剧本视为表演的“底本”，经过舞台第二度创作，伶人不断对“底本”加以充实、丰富，镶嵌门目繁多的伎艺，才算真正完成了一部戏剧作品。伶人的口头创作不是修饰性的、局部性的，在整个作品中占有较大的比重，仅就戏词部分而言，可能包括宾白、上下场诗以及一些赋赞，表演动作绝大多数也是伶人自己编排的。这种创造方式与手法与说唱伎艺可谓异曲同工，殊路同归。
众所周知，我国不少剧种是在说唱伎艺的基础上演化形成的，经历一条从书场走向舞台的艺术化蝶之路。李家瑞《由说书变成戏剧的痕迹》列举了诸宫调、打连厢、灯影戏、弹词、滩簧等五个实例，认为其前身是说书，后来才变成了戏剧。
张紫晨认为我国民间小戏产生的途径之一是以叙事说唱体为基础，逐渐转为代言体。
曾永义亦探讨了说唱伎艺演变为戏剧的诸多事实，如以曲艺为基础形成了无锡滩簧、洋琴戏等小戏，由大型说唱形成了杭剧、黔剧、龙岩杂戏等大戏。
施德玉沿袭了上述观点，并以越剧小歌班、浙江湖州小戏、江苏常锡滩簧为例阐述了曲艺发展为戏曲的演变轨迹。
可见，说唱进化为戏剧是我国戏曲史上一个较为普遍的现象，至于间接受到说唱艺术影响的剧种更多。
从剧种发展的历史和现状来看，采用幕表制的戏剧其前身往往是即兴说唱伎艺，如越剧、评剧、滩簧戏以及一些影戏剧种等。如越剧在发展为大戏之前，经历过落地唱书、小歌班、绍兴文戏等阶段。落地唱书是流行于浙江嵊县一带的曲艺形式，其早期形态是“沿门唱书”，唱书人只在人家“大门口一站或一蹲，用烟管敲击门槛来掌握节奏，随口唱上一段，得些施舍。唱的内容，当时还没有固定的唱本，全凭唱者随编随唱。”
所唱的内容一种是“彩头话”，如“客到此地会成仙，罗汉堂上赦金钱，赦呀赦在贵府地，荣华富贵万万年。”另一种是短小的“段子”，类似弹词“开篇”，如“十稀奇”“十古怪”“败子回头金不换”等。
后来，“沿门唱书”逐渐专业化，表演形式和唱腔有了新的发展，从说唱“彩头”、“段子”发展到说唱故事，出现了《珍珠塔》《白玉带》《卖婆记》《龙图卷》等曲目。1906 年春，南派唱书艺人李世泉、钱景松、高炳火等人用稻桶、门板搭成临时舞台，穿上从农家借来的长衫马褂、竹布花裙，脸涂胭脂花粉，演出了《十件头》《绣荷包》《赖婚记》等剧。越剧从此步入“小歌班”（亦称“的笃戏”）时期，又经过三十多年，嬗变为今天的越剧。
我国江浙一带曾广泛盛行“滩簧”曲艺形式。滩簧兴起于清乾隆年间。乾隆六十年（1795）成书的《霓裳续谱》已有“南词弹黄调”、“滩黄调”之称。钱泳《履园丛话》等书又称做“滩王”。滩簧孕育于江南吴歌，后来接受了弹词、昆剧及花部等剧种的影响而发展为戏剧。即兴发挥是滩簧突出的艺术特色。其最早的源头吴歌采取盘歌的表现方式，以“赋子”来叙事抒情，如叙事山歌《鲍六姐》有描述春光的“赋子”，曲目《庵堂相会》便采用了民歌中的《春光赋》。可见，滩簧中的“赋子”是由民歌而来的，而“赋子”正是口头文学的重要表征。此外，弹词、“说因果”、唱春、宣卷等曲艺对滩簧的形成亦产生过影响。
洛地将“滩簧”划分为“南词摊簧”和“唱说摊簧”，它们的音乐结构和编演方式均有出入。前者的“基本调”为【南词本调】，后者“基本调”的结构为“起、平、落”。两者的编演方式差别较大，“南词摊簧”只唱“折子”，所唱的往往有刻本或抄本，艺人有一个共同的“定本”；而“唱说摊簧”无论何时何地，一直是以“路头—幕表”为其编演的基本方式和状态，从来没有完全的“定本”。
至清末民初，各地滩簧相继仿效戏曲形式，化妆登台演出，形成各种滩簧剧种，如苏剧、甬剧、姚剧、湖剧、锡剧、沪剧等，它们均采取“规定情境赋子化”的创作方式营造剧本，其“编剧法”无疑可追溯至滩簧时代。
近代以来，由曲艺发展而来的影响较大的新剧种还有很多，如评剧的前身是说唱“莲花落”、吕剧源于“山东琴书”，陕西、山西等地的道情戏源于说唱道情等。事实上，历史上不少形态古老的戏剧可能亦由叙述体的说唱转化而来，如池州傩戏、陕西地戏、贵州地戏、晋西南“锣鼓杂戏”等。最直接的证据是它们早期剧本往往直接搬用民间说唱本或稍加改动后演出，其表演形态具有浓厚的说唱痕迹。据王兆乾等学者研究，池州傩戏在历史上曾以明成化本《说唱词话》为演出本
。贵州地戏老艺人收藏有乾隆时期的抄本《十三穿关》，内容描写关羽之子关索和鲍三娘入川随诸葛亮南征的故事。这是一部地地道道的说唱文学本，据老艺人说，以前就是用它演出地戏，不做任何整理、改编就由演员唱。
我国影戏最早也是从说话伎艺辗转形成的。据吴自牧《梦粱录》卷二十《百戏技艺》条载：“更有弄影戏者，…熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。”宋代影戏艺人大多使用“话本”作为演出脚本，故事的性质与“讲史书”颇同。当时的影戏不一定拥有专门的“演出脚本”，可能是从说话艺术“借本”表演。当然，也不排除这种情况，即宋代影戏还不是真正的戏剧，不过是以影偶操纵作为演说故事的辅助手段的一种说唱伎艺而已。有的学者认为，俗讲、宝卷亦与影戏存在密切的渊源关系。孙楷第以滦州影戏为例，认为其影词的结构、用韵与俗讲的吟词甚合，二者均称“卷本”；影词中多讲演口气，不纯为代言体，且都需临文讲唱。
顾颉刚认为：“元明以来，宝卷多作为影戏的剧本，其体制极为合度，似非偶尔采用者所能做到。因此可知其在变文尚未成为宝卷时代即已与影戏结缘，或者即为宣传者所利用，以之宣传教义，因之两者并盛行焉，亦属意中之事”
。此论颇是。佟晶心亦非常注重影戏和宝卷的关系，认为影戏“在宋朝所使用的剧本便是当时的话本，但近代的便用宝卷。影戏的剧本组织，和故事的结构很有宝卷的意味，但已采用对话的形式。”
影戏与说唱的血缘关系在后代影戏中体现得很明显。如北京影戏旧称“蒲团影”，艺人以宝卷作为剧本，照本宣科，称为“宣卷”。陕西皮影戏在早期叫作“隔帘说书”。广泛流行于陕西关中、陕南、安康以及甘肃与河南灵宝的道情灯影系列是在说唱道情的基础上产生的。此外，湖南、湖北的渔鼓影戏也经历了从曲艺形式至戏剧的转变过程。目前，我国影戏剧种有许多依然在使用口头剧本表演，下文将会述及。
总之，民间“提纲戏”大多具有深厚的说唱艺术背景，不少剧种经历了从即兴说唱至即兴演剧的转变，在这一过程中生成了口头剧本，成为与剧本戏并驾齐驱的表演形式。
如前所述，文学性文本并非说唱伎艺产生的前提，自宋元时代始，民间艺人便通过口头编创来讲说故事。
应该说，上述分析并非臆测。任何一种民间艺术均有其固有的发展规律和传承谱系，从后代说唱伎艺亦可窥见前代艺术的历史真相。如旧时评书艺人说书，大都没有文学脚本、多凭口传心授。说书所依据的提纲式的故事梗概，业内俗称“梁子”，这种说书形式称为“道儿活”。有的由文学作品改编而成，称作“墨刻儿”。无论“道儿活”还是“墨刻儿”，都需经过说唱艺人的“蹚”，才能成为有血有肉、活龙活现的说唱艺术作品。所谓“蹚”，即从“梁子”变为实地演唱，艺人俗称“跑梁子”。
早期的评弹脚本亦是提纲式的，弹词的本子只有唱词，很少或没有说白部分。说白部分变动性较大，“各家各说”，同一部书目，有不同的说法。
当代说书艺术家王文玉亦谈到，说书没有底本，均是师徒传授，只需记住一个故事梗概，一切都是临场发挥。这个故事梗概不叫“底本”，而称为“梁子”，也不一定形诸文字。
目前，不少民间说唱依然保持着这种古老的创作传统，如岫岩地区东北大鼓艺人在习艺过程中要记录或抄录“书梁子”，以供临场发挥。总之，历史和现状均表明，即兴编创是我国说唱技艺普遍使用的创作手法，并为戏剧所仿效，成为口头剧本体制发生的起点。
在表演文本的编创方式上，可以明显看出戏曲对民间说唱的继承性。越剧从“沿门说唱”演变为戏剧后，在很长一段时间内，“路头戏”是其最主要的存在形式。20 世纪 40 年代初期开始，剧本制代替幕表制，表演文学剧本，但“路头戏”依然盛行于民间，其剧目的生产流程为：演员上台之前，没有文字剧本和固定的唱词说白，全剧只有一个故事框架，艺人把它写成分场的提纲，列出每场戏的上场人物及人物之间的关系，剧中人扮演者名字，该场、幕的主要情节、事件等均列在簿表上。这种分场或幕的提纲，由戏班熟知该戏故事情节的师傅写成，并由他分配角色、向演员详细讲解戏文故事的全过程，以及每个角色在戏中的主要事件、人物角色间关系等，为演员到台上做戏，如何做，做什么指条戏路。演员到台上唱什么词，念什么白，具体如何行动等均要台上即兴发挥。
这种表演方式俗称“掼路头”。早期越剧新剧目几乎均是如此编演的。倘若该剧目演熟了，甚至根本不用提纲，所有的戏都装在艺人心里，直接“台上见”。
其他如锡剧、沪剧、评剧以及某些影戏、木偶戏演出脚本的创作与此大同小异。我国北方一些剧种习惯称“提纲戏”为“跑梁子”，其演出方式的名称亦借自评书、评弹。如黑龙江有“跑梁子”戏班，演员按剧中大意排戏，又称“串纲活”。
评剧草创时，除了成兆才手中有剧本外，一般演员的戏词大多没有准词。著名评剧演员新凤霞回忆，她小时所演的戏大多是“跑梁子”，顺口编词，“没有导演，没有台词，就凭演员的本事演；演员本事越大，在台上唱的、说的也越多。
从中不难看出说唱艺术与评剧的亲缘关系。
我国影戏与说唱伎艺有着千丝万缕的联系，其脚本的营造手段亦深受其影响。以湖南影戏“搭桥本”为例，脚本编演的程序为：演出前，一般要由经验丰富的艺人“说戏”，介绍剧情概要、人物出场先后、人物关系、身份地位等；然后，艺人舞台上即兴发挥，在基本的故事架构中填充宾白、唱词，充分利用各类诗词套语，编制戏词，展开戏剧叙述。在河南罗山影戏演出中，艺人们具有一套比较固定的艺术程式。如文场开场戏的演出程序为：首先，脚色念出场白（站立说），一般为两句，如文生出场念：“一等人忠臣孝子，两件事耕种读书”。其次，念安身白（坐下说）。即说四句坐场诗。接着，念道白、开辟，自报家门，交代家事背景、叙述故事缘起等。语言千篇一律，如：小生（或老夫、本帅）姓某某名某某，家住何方、去往何处等。然后“打开辟”，即演奏过门音乐，接着开唱一段“纲鉴头”或“偈子”，从三皇五帝一直叙述至故事发生的当下。最后进入正戏的演唱。在正戏演唱中，“牌子”与“飞词”相互交融、混杂，前者一般为“呆词”，即一些格式化的套语，如英雄牌子、将军牌子、书生牌子、道姑牌子、和尚牌子等；后者是艺人根据情节的需要，临场现编的唱词，称为编“飞词”。编“飞词”时，多仿照牌子的句式、板式和用韵。
从以上述论看，可见，即兴式说唱与“提纲戏”在脚本编创程序、艺术手段等方面几乎毫无二致，均以“梗概式”的故事提纲为基础，通过艺人的临场发挥，营造脚本，演述故事。这种相似性主要源自后者对前者的沿袭、仿效。
说唱艺人从事口头创作时，经常会用到历代积淀下来的“经典表述”，近似于西方口头诗学中的“程式套语”。“程式套语”是口头文学最显著的形态特征，它本质上是一套帮助记忆和在临场演唱中创编的工具，在形式上表现为重复出现的句子和核心词组。
宋元话本小说在正文之前，通常以诗词开头，这种诗词往往在不同的话本里出现，显见是说话人常用的熟套。说话人描写各类人物、事物及景色时，则用一些骈偶的赋赞。如《西湖三塔记》开头有一篇描写西湖的赞词：“江左昔时雄胜，钱塘自古荣华。不惟往日风光，且看西湖景物。有一千顷碧澄澄波漾琉璃，有三十里青娜娜峰峦翡翠。…”再如描绘傍晚景色，可用这样的赋赞：“十字街荧煌灯火，九曜庙香霭钟声。一轮明月挂青天，几点疏星明碧落。六军宫内，呜呜画角频吹；五鼓楼头，点点铜壶正滴…”（《金瓶梅词话》第一百回、第八十一回，《水浒传》第三十一回）。这种类型的、雷同的诗词韵语源于“留文”，常见于元明小说戏曲。关汉卿《救风尘》杂剧第三折有“那唱词话的有两句留文，咱也曾‘武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人’”。又，《水浒传》第四十五回写道：“偈曰：‘朝看楞伽经，暮念华严咒’，…话说这一篇言语古人留下云云。”王利器认为：留文是书会积古师师相传的枕中秘本，是书会才人们“馈贫之粮”的随身宝。
“赋赞”广泛用于后代评话、弹词等曲艺，穿插于说表中，用以写人、绘景、描声、状物。山东评书评话、大鼓书坠子书中的歌赋赞语十分丰富，就表现形式而言，分为歌赋类和赞语类，举凡有美人赋、披挂赋、过街歌等。如《美人赋》：“蓬松松桂花油头梳三把，曲折折蝴蝶水鬓抿两旁。黄澄澄落凤金钗分左右，黑阵阵蟠龙抓髻脑后仰。玲珑珑八宝耳环衬玉坠，光灿灿两朵鲜花珠翠镶。”
东北大鼓书称提纲为“书道”，艺人说书时按照书道走。男的见着女的，有词；女的见着男的，也有词。这个词就叫夸相篇。
江浙地区“落地唱书”、“滩簧”中的“赋子”更为常见，尤其值得一提的是，许多“赋子”直接为后来的越剧、摊簧戏所搬用。河南曲艺、戏曲中存在大量的水词、戏串子，同样的“戏套子”既用于曲剧、豫剧、二夹弦、落腔、花鼓、坠子戏等地方戏，亦见于大弦书、牌子曲、坠子书、二弦书等曲艺形式中。
诗词赋赞这种因袭、共享现象无疑可见“程式套语”是曲艺、戏剧艺人共有的编创工具，其最初使用者当是书场的艺人，原因很简单，早在戏曲形成之前，宋代说话已有陈套熟语的运用。
在说唱伎艺中，“赋赞”被称为“成套的设备”，艺人全靠此随机应变，见景生情，随口编词。只要遇到类似的人、事、物、景，便可套用这些习惯性的表达方式来描述。对于身处书场的艺人而言，绝不可能慢工出细活，而要运用“书套子”出口成章。有一位西河大鼓艺人说：我拿起鼓楗子开始打鼓，脑子里才出现要说的词。这种条件式的反射或许有些夸张，但实际情况确乎如此。
早期“落地唱书”进入茶楼后，故事题材有限，艺人仓促编词，形成了一种简单、省力的“套子”（即赋子）。艺人在即兴编词时，只要心里有了故事梗概，便可利用“套子”来组织唱段。艺人在套用“赋子”时往往改动几个字，或前后句加以适当调整，或者巧妙地变换韵辙，形成新鲜的艺术美感。
戏剧演员运用诗赞套语的手法与说唱伎艺没什么两样。越剧艺人为便于即兴表演，常要记诵大量唱词套语——“赋子”。“赋子”一般为对某一典型场景或情节的描述，如“街坊赋子”“厅堂赋子”“茶坊赋子”“寿堂赋子”“春景赋子”“夜景赋子”“花园赋子”等。演出时艺人根据剧情需要，灵活运用于不同剧目，移花接木，临场编词。锡剧早在大、小同场戏时期便大量运用“赋子”，有专门铺陈历史朝代的“朝代赋”、叙写花园的“花园赋”、描绘花草的“花赋”，内容包罗万象，几乎任何常见的场景、事物均有对应的固定套语可用。戏剧中的“赋子”具有实用性和灵活性两大特点：所谓实用性即“赋子”能应用于任何剧目中，只要情境相同或相似便可。如遇见大花园唱“花园赋”“花赋”，见山唱“山赋”，灯会唱“灯赋”等。灵活性即艺人可唱整段“赋子”，亦可唱其中几句。演员记诵“赋子”越多，戏路越宽。
不仅越剧、滩簧系列剧种是如此，而且还体现于与说唱伎艺相隔较远的诸多剧种之中。东北二人转“篇”的形式与功能与“赋赞”相似。老艺人称“篇”为“宝藏库”“成套子词”或“扎心段”，内容丰富，有“人物赞”“风火赞”和“美人赋”“新婚赋”等。在具体的演出中，采取“摘挂”的方式构建新的唱词，即从旁的段子摘来一段，运用于新的篇目当中。如《游宫》、《赔妹》就常常互相摘用。
河北赛戏剧中人第一次出场以及道白结束时，均要念诗，诗前有“恐君不信，有诗为证”的套语，颇似曲艺，并较明显的带有说唱文学“赞”的性质，如对文武官员服饰兵甲仪仗之类的描写。
我国不少影戏剧种也是运用套语来组织唱词的，如豫南影戏、湖北影戏、安徽影戏、湖南影戏等。豫南影戏艺人认为：艺人在演出前时必须明了各种“套路”“套词”，表演前只要记住山名、动物名、人名、事情等，便可运用“套词”自由发挥
。湖南湘潭影戏也是典型的即兴式口头表演，“引”“白”中的陈词套话也很常见。“引”“白”要求能体现人物的身份、地位、性格等。如元帅出场，可用“为国为民，劳心劳力”“威威元帅府，亚赛广寒宫”“两国不和，屡动干戈”等语。艺人可灵活选择其中任何一种来说，但在同一剧目中要避免重复使用。坐白亦是如此。譬如元帅在剧中出场若干次，需记住出场序数，使用不同的念白。如第一场便说“一”字开头的句子：“一颗元帅印，本是国之宝，落在本帅手，要把狼烟扫。”出第二场就说“二”字头句：“二十年前摆战场，好似猛虎赶羊群。光阴不催人自老，不觉两鬓白如霜。”或说：“二十年前挂铁衣，曾与皇家立帝基。辕门打罢祭将鼓，雀鸟不敢问空飞。”以下依此类推。
综上所见，口头剧本中的“赋子”，无论是其来源、表现形式还是使用方式均深受说唱伎艺的影响。尽管上文所涉及的主要是说唱艺术对板腔体剧种的影响，其实，曲牌体戏曲亦不例外，如辰河高腔条纲戏。
明清以来，民间说唱多据通俗小说来加以敷演。如《三国》、《西游》、《水浒》等书在明代便作为讲说故事的文本。胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一云：“近一名士听人说《水浒》，作歌谓奄有丘明、太史之长。”徐渭《徐文长逸稿》卷四《吕布宅诗序》：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”通俗小说故事丰富，雅俗共享，大多从说唱发展而来，易于转化为口头文学，因而一直是说书的重要题材来源。胡士莹《话本小说概论》云：“我国古代的白话小说是在说话的基础上形成的，它一旦形成，便又反过来影响说书。到了清初，《水浒》《三国》《说岳》《西游记》等渊源于说话的长篇小说，…这些都为说书提供了丰富的材料。”
评弹艺术研究专家周良在探讨什么样的小说最适合改编成评话书目时，曾指出：“情节比较曲折，故事性要强。如果能有一定的传奇性，改编演出后，更容易受到欢迎。矛盾比较尖锐，正反面人物的冲突比较剧烈的作品容易改编。如果主要人物突出，性格鲜明，再能贯穿全书就更好。”
因此，历代流传的演义小说往往是说唱艺人热衷改编的对象，这些作品在历史上原本从说唱文学发展而来，现在，再由演义小说还原为说唱文学，自然不存在太大的技术问题。
关于改编、移植小说的技法（严格来说是构建故事提纲），著名评书艺人李少霆的说法颇具代表性：
一个有经验的评书艺人，必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。如何看书说书呢？一部小说到手之后，必须通看一遍，找出书胆，理出书纲，记住有多少球子和扣子，再考虑如何突出书胆和书纲，如何使用这些扣子，如何开头才能入门见扣，将听众扣在书场上不走。然后再细看一遍，确立和掌握书中主要人物的形象和个性，再根据突出书胆和书纲的需要做出安排，有话则长，无话则短，繁简得宜。看第三遍时，将正反两个方面的人物，故事的来龙去脉，时间地点都记住，然后就可以上场说书了。
这里讲的就是如何从原著中提炼故事情节、编制说书提纲和划分情节单元等问题，并强调要设置悬念，以突出和强化故事的连贯性和传奇性等。著名京剧大师周信芳亦谈到设置故事悬念的重要性：“说书要有关子，才能让人听了这一回，还想听下一回，一回一回地听下去。就是在一回书里，也要抓得住人。戏曲也一样，过去演连台本戏，也要有关子，让人看了这一本还想看下一本，一本一本地看下去。在一出戏里，也得要抓得住人。也就是说，要有悬念。”
云南腾冲影戏艺人用以改编戏剧的传统小说（中大非遗中心提供）。
在演出提纲戏时，艺人同样习惯于从历代史传笔记、白话小说中提炼故事，负责编剧的艺人手头均有一定数量的小说文本，作为剧目题材的重要来源。伶人改造、移植小说的技法、思维方式与说书艺人极为相似。改编过程中主要面临两个问题：其一，文体形态的转换，即如何将小说的叙述体转换为戏剧的代言体；其二，故事的提炼与整合，即如何处理叙事文学所提供的素材，包括故事情节、结构以及语言材料等。一般而言，转换文体对于戏剧艺人来说并非难事，他们只需按照角色扮演的要求，将第三人称的叙述改换为第一人称口吻便可。关键在于故事情节的提取和凝练。尽管长篇白话小说与说书具有与生俱来的密切关系，但是，作为阅读的案头文学，无论是文体语体还是叙事方式究竟不同于口头文学，小说的文辞相对雅驯，叙事手法多样，除了线性叙事，还有倒叙、插叙、跳跃等错综时序的手法。因此，伶人必须按照戏剧的要求，使小说的情节、人物以及语言符合舞台格范，换而言之，从小说中提炼出的“戏纲”必须具有可演性。其具体编创技法包含两个主要方面：
其一，构建完整的故事框架，突出关键性情节和人物。评书艺人改编小说时要寻找“书胆”，理出“书纲”。戏剧也不例外，在纷繁的故事中要突出关键性情节，在众多人物当中突出主要脚色，这从民间艺人编制的演出“提纲”就看得很清楚。为作具体说明，我们不妨摘抄辰河高腔老艺人依据小说《说岳全传》编制而成的“条纲”
。第一出戏为：
第一场 岳和妻姚氏为了缺嗣对天焚香求子
第二场 送子天仙观凡到西天求佛
第三场 跳四金刚四小和尚和大鹏鸟 佛祖临殿讲经说法 大鹏三次扰乱佛殿 下红尘
第四场 大鹏金枝（翅）鸟上 送子天仙传旨脱化
第五场 驼背囚（虬）龙和蚯蚓仙上表白 带四小水旗走圆场 对龙虎笑大鹏 过场 抓驼眼睁（睛） 蚯蚓仙表白 水淹汤阴 下
第六场 姚氏叹场 水族引驼背囚（虬）龙二次过场 生子 道人上留名 下
家院上报江水范（泛）滥 岳和夫妻别 水淹汤阴 下
第七场 王明上（启河北大名府内黄县麒麟村）乡老上报信 河里涨水王明摇船救姚氏母子 圆场（完）
上述内容相当于小说第一回“天遣赤须龙下界 佛谪金翅鸟降凡”和第二回“泛洪涛虬龙报怨 抚孤寡员外施恩”。与小说比较，大致可以看出艺人遵循的艺术原则：注重故事的完整性，凸显主要情节。本场戏重点演述岳飞出世的前因后果，其他次要的、描述性的情节一概删削。突出主要脚色的戏份，如姚氏、大鹏金翅、驼背虬龙均安排有二到三场戏。按照可演性的原则，对小说情节顺序做了颠倒和调整，甚至还有所重构，如第一场戏是小说没有的，增设的目的是加重姚氏的戏份和交代其得子的缘由。在戏剧关目构建上，重视设置闹场戏，从“条纲”的繁简便可知，第三、第五、第六场戏是重点场次，尤其是其中的打斗性情节非常符合观众对开场戏的审美期待。限于篇幅，本文不能完整征引该剧的剧情纲要。总体来看，艺人在处理曲折回环、枝繁叶茂的小说故事时，注意繁简得当，抓住故事看点，并将长篇叙事整合为若干个情节单元，形成所谓的“戏胆”。
其二，保留并突出小说中的主要科白和诗词韵语。通俗小说对话较多，艺人通常会保留或改造主要人物的科白，说戏人在“说戏”时会对此反复交代，让演员熟悉并在演出中使用。尤其是小说中的诗词韵语，艺人往往直接搬用，作为戏剧的“引”、上场诗、下场诗或者“赋赞”。在笔者的一次田野考察中，衡阳影戏艺人快速浏览小说《薛仁贵征东》后，即兴编唱了一段戏词：“（唐太宗唱）寡人今早登早殿，文武爱卿听分明：为王昨夜得一梦，梦中情况记得清。打马青骢郊外游，突然来了青面汉，手拿大刀砍为王。为王大叫喊救驾，来了白袍小儿郎。手持方天画戟枪，打败青面汉儿逃。为王问他名和姓，留下四句说分明：家住遥遥一点红，飘飘四下影无踪。三岁孩童千两价，保主跨海去征东。随即跳入龙口内，不知此梦吉和祥。”上述剧情源自第十五回“龙门县将星降世 唐天子梦扰青龙”，其中“家住遥遥一点红”即为小说中的原诗。艺人强调，这首诗谜是本段戏的看点和悬念，影戏观众对类似的剧情非常喜好。
我们在实地考察中发现，口头剧本中的“诗”、“引”和“赋赞”很大一部分来源于小说。粗通文墨的艺人阅读小说后，从中摘录诗词韵语，记载在小本上，以备演出所需，颇具古代伶人“掌记”之遗风。因此，我们看到，自宋元以来，大量雷同的诗词韵语辗转流传于小说、戏曲和说唱艺术之中，这种文词相互因袭的现象无疑显示了三者之间彼此渗透、相互影响的亲缘关系。
综上所论，说唱技艺是我国戏曲口头剧本形成的主因。自宋元时代开始，戏曲的口头编演便受到当时说唱伎艺的影响，如元杂剧、南戏的剧本形态，诗词赞语的运用和即兴插演等艺术体制均可从说话艺术中找到根源。后代新剧种的形成再次彰显了即兴说唱与即兴演剧的渊源关系。从书场走向舞台，这是我国戏剧形成的重要途径，在这一过程中，说书人说书的方式、技法无疑会为戏剧艺人所沿袭、仿效，因此，两者无论是演出脚本的即兴编创、诗词赋赞的程式化套用还是故事题材的提炼构建等均具有高度的相似性。我国说唱伎艺要早于戏曲流行，这种相似性当然是戏曲传承说唱的结果。
研究表明，即兴演剧很早便已出现，汉魏优戏、唐参军戏、宋杂剧等均无文字剧本可稽，可以推论，即兴发挥当为最常见的表演方式。
但是，在古剧时代，口头剧本并未成熟，其艺术体制尚未定型，大多为片段性表演，缺乏完整的故事情节，难以演述长篇说部。这一切要等待说唱伎艺高度发达之后，在其影响、浸润下，口头剧本才最终发育成型。总之，故事性的说唱伎艺是口头剧本产生的前提性条件，没有即兴式的说唱艺术，口头剧本便无从诞生。