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关于传统戏曲创作剧目的方法、渠道，著名戏剧艺术教育家陈多先生曾提出一个有意思的问题：如果将剧目演出比作鸡而将剧本比作蛋，那到底是“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”呢？依照现代戏剧活动流程，通常先有剧本，后有演出，舞台表演要以剧本为基础。但在陈多看来，在我国戏曲史上，“蛋生鸡”式的剧目创作方式不过存在于元代后期的杂剧、明代嘉靖以后的昆剧和十九世纪中叶以后的京剧、川剧等少数剧种而已，更多的剧种采取的是“鸡生蛋”的创作方法。
上述问题涉及我国戏曲史上一个具有本源性、普遍性的艺术现象。长期以来，在民间一直有表演“提纲戏”的传统，这种演出没有固定的文字剧本，只有一个包含剧情梗概、脚色、场次等戏剧要素的表演提纲（有的没有文字提纲），唱词、念白、唱腔和舞台动作均由演员即兴发挥。我们将这类表演中生成、使用的剧本称为“口头剧本”（稍后对此有专门阐述）。在地方戏中，“提纲戏”又称“幕表戏”“路头戏”“搭桥戏”“爆肚戏”“水戏”“活词戏”等。在历史上，民间艺人通过这种表演方式编创了无数的剧本剧目。其中有些作品经过长期演出，广泛流播，逐渐形成定本戏，引起文人学士的关注，便加以记录、整理和刊刻，产生了文学剧本。这便是“鸡生蛋”式的剧目营造方式。现有研究表明，我国早期的戏曲便可能采取即兴演剧的方式，没有文字剧本。
经过明清两代发展而来的数百种地方戏中，除昆剧和部分高腔乱弹梆子以外，口头剧本的运用非常普遍。
据我国台湾学者林鹤宜对《中国戏曲剧种大辞典》相关记载和描述的统计，发现该书明确提及演出幕表戏（包括使用提纲戏、搭桥戏、路头戏、口述剧本、口头剧本、即兴演出等相关字眼的）的剧种有 27 种，即祁太秧歌、沪剧、锡剧、扬剧、越剧、婺剧、温州和剧、湖剧、黄梅戏、庐剧、皖南花鼓戏、高甲戏、芗剧、赣剧、抚州采茶戏、吕剧、柳琴戏、河南曲剧、襄阳花鼓戏、辰河戏、常德花鼓戏、粤剧、琼剧、正字戏、白字戏、西秦戏、高山剧等。
尽管《剧种大辞典》的载录不够完整、详细，幕表戏的普遍性亦可见一斑。事实上，在我国 317 个戏曲种类中
，曾经历过幕表戏阶段的剧种当不占少数。以湖南地方戏为例，据《湖南地方剧种志丛书》的叙述，包括上面所提及的辰河戏、常德花鼓戏在内，采取幕表制的总计有 10 个剧种：
《湖南地方剧种志丛书》所载幕表制剧种（搭桥戏）一览
③湖南省戏曲研究所编：《湖南地方剧种志丛书》（五），湖南文艺出版社，1992 年版，第 13页。以下简称《丛书》。
续表
需要强调的是，以上所述还只是真人扮演的戏剧，尚未包括皮影戏、木偶戏等傀儡戏。在湖南，多数影戏是演提纲戏的，目前，所知的有望城影戏、湘潭影戏、浏阳影戏、衡山影戏、衡东影戏、攸县影戏、平江影戏、永兴影戏、益阳市赫山区影戏等。如果从全国范围来看，影戏中提纲戏的分布更为广泛，笔者曾对此有专文论述。影戏的口头剧本分为两种存在形态：第一类为口传本，没有任何文字形式的记录，口传是剧本传播的唯一方式，如河南桐柏皮影、青海河湟皮影，以及河北、北京、东北等地历史上的“流口影”等。第二类有文字脚本，表现为“提纲本”的形式，主要见于湖南、湖北、安徽、福建、四川北部、甘肃南部、青海东部、山东以及云南腾冲等地的影戏，冀东早期的“腹影”亦属于“提纲本”演出。
据学者们的调查研究，近几年来，木偶戏“提纲戏”依然散见于民间，如：广东高州木偶戏
、福建大腔傀儡戏
、浙江遂昌木偶戏等
。
总之，在中国传统戏剧中，无论是真人扮演的戏剧还是影戏、木偶戏，口头剧本的演出是一种广泛存在的戏剧现象。
我国是一个戏剧大国，剧目浩如烟海，尤其自清代中叶以来，随着花部的兴起，地方戏剧目大量出现。如京剧素有“唐三千、宋八百”之称，剧目达 5000 余种，秦腔传统剧目亦达 5000 多个。流传各地的剧目数也是非常惊人的，仅福建一省已经查明的剧目就有一万以上。全国近三百个剧种共有多少剧目，目前尚无法统计。
中国戏曲何以拥有如此丰厚的剧目资源？个中原因很多，从剧目生产者的角度看，除文人曲家贡献了大批剧作以外，恐怕主要还是由历代伶人所创造的，其创造的途径又主要是舞台表演。民间戏班拥有的剧目动辄数十上百，或者总在源源不断地推出新剧，有的甚至一年之内绝少有重复上演的戏，很显然，这不是单纯依靠文字剧本的创作所能做到的。
提纲戏的表演脚本（即“提纲”、“条纲”）有两种形成途径：一是伶人依据老艺人的口传，或者已有的演出内容来编写。二是伶人自出机杼，通过移植、改编小说、说唱、传说、姊妹剧种以及时事新闻的故事题材来编构“条纲”。无论哪种途径，均能让戏班在较短的时间内编排、上演一出新戏，而无剧本短缺之虞。在一定历史条件下，几乎可以完全脱离文人剧作家的创作，实现戏剧生产的自力更生。这一点对于民间戏班保持正常的经营运作非常重要。深层次而言，它是民间戏剧摆脱大传统附庸地位，获得独立文化品格的重要保证。这种演出方式可以让广大艺人依据自身的价值观、知识水准以及具体的演出场合来自由创作，从而建立起自身的文化与艺术传统。
现有文献遗存表明，口头剧本在中国早期戏剧中便已孕育成形，如汉唐时代的古剧——角抵戏、优戏、参军戏等大多为即兴表演，无文字剧本可稽。宋元时期的南戏、杂剧虽然出现了文学脚本，但宾白、科介往往“伶人自为之”。俞为民认为，最早的南戏艺人表演时也没有完整的文字演出本，而只是一个提纲。
李昌集提出：“在文人大规模地介入戏剧文本创作以前，‘戏剧文学’至少应存在一个具有‘口头文学’形态‘剧本’的阶段，《张协状元》保留的浓厚口头文学色彩即是明证。……如果联系古代口头文学的典型——‘话本’（或曰‘话文’）的情形加以考察，承认古代戏剧有一个‘口头剧本’阶段更有成立的理由。”
在明清时期的民间戏班里，口头剧本演出肯定也是最为常见的表演形制，尽管具体情形还不是很清楚，但从伎艺传承规律及相关零星记载来看
，这一判断应该离事实不远。考察戏剧的传承谱系，同样可以看出明清时代口头剧本的兴盛。在目前已知的采用口头剧本的地方戏中，实际上大多是从明清时期（包括清末民初）发展起来的。作为一种戏剧史规律，戏剧体制一般遵循着从简单到复杂、从低级到高级、从模糊到明晰的演变路径。地方戏在发展的早期，往往主要采取即兴演剧的方法，没有文字剧本的存在。这一点可参看本书后面的相关章节。
总之，口头剧本不仅仅是补充了戏曲史中无文字记录的部分，丰富了戏曲史，更是我国戏曲发展的主渠道。从历史和现状来看，我国戏曲存在两条并行不悖的线索，一是书面创作的历史，二是口头编创的历史。前者主要与文人相关，体现为书面文本、戏剧文学的发展史；后者体现在口头剧本上，它具有深远的民间文化背景。在一定历史阶段，两者还呈现出互替发展的错综复杂的态势。
在传统社会，演员文化水平普遍不高，有的根本不识字，许多剧目也没有文字“写定本”，都装在艺人的心里，一旦在舞台上表演完后，便又归之于无形（当然也有部分剧目用文字记录、流传下来）。对于此类形式的戏剧，学术界尚无统一的称谓。日本学者河竹登志夫在《戏剧概论》中谈到：“有人把这种未见之于文字的台词，叫做‘无形剧本’。”
在我国民间，许多剧目全凭师徒间口传心授，演出时没有片言只语的文字依据，学者们亦以“无形剧本”称之。
有的将文明戏幕表戏中表演内容已经固定的剧目也称“无形剧本”。
目前，学术界所使用较多的专有名词是“口述剧本”“口头剧本”，用以指称口头传承的、没有形诸文字的剧本。这在相关典籍及学者们的表述中很常见，试举几例：“徽剧传统剧目非常丰富，建团后记录口述剧本 800 余出，外省婺剧保存大戏 107 个、小戏 229 个……。”
“这可能是据口传本整理雕刻的，恰如五六十年代梨园戏老艺人口述剧本的情形一样，不少曲白有音无字，难解其意。”
“河北省艺术研究所有渔家乐艺人的口述剧本及唱腔。”
也有学者将其称之为“口头剧本”，如：“《卜牙》是壮剧唯一流传下来的口头剧本。”
“苏北琴书的长篇书目多取自有关‘话本’，经艺人的加工整理成为口头剧本。词属非固定词，为提纲性书目。中、短篇则有严格的规范。”
“在广大民间，演出藏戏的人们仅仅根据说唱故事本进行改编、发展，形成‘口头剧本’。”
以上所云“口头剧本”，一般也是指口头传承的、非文字化的剧本。可见，在现代典籍文献中，人们在运用“口述剧本”与“口头剧本”时，两者的含义并无本质上的区分。因此，本书行文中一般以“口头剧本”作为关键词，为避免表述上的重复，有时亦以“口述剧本”“口头本”“口述本”等来称呼。
稍加分析，“口头剧本”似乎是一个经不起推敲的术语，因为“口头”（包括“口述”“无形”等词）与“剧本”是两个互相矛盾的词。一般认为“剧本”是指文学文本，它必然是文字的、物质的。《辞海》解释“剧本”云：“文学作品的一种体裁，是戏剧艺术创作的基础。主要由人物的对话（或唱词）和舞台指示组成”。按此理解，没有形诸文字和书写载体的戏剧似乎不能称为“剧本”。如果从文学家的眼光、案头文学的角度看确实如此。但是，我们需要注意的是，作为演员记忆中的表演内容，尽管没有形成文字，作为表演的脚本，无论是其文体特征、结构内容还是实际功用，与文字剧本几乎没有什么区别，都是舞台演出的依据和根本。如果进入传统戏剧的生存原境，剧本所呈现出来的形态远比辞典上的描述要丰富，绝非一般意义上的“剧本”所能涵盖的。古代戏剧剧本从起源到成熟，“不同时期、不同戏剧形态、不同表演形式、不同表演功能，都有相应的不同的剧本形态。按剧本的曲体来分，有曲牌体与诗赞体；按性质来分，有提纲本、演出脚本、演出记录本、案头本。”
因此，我们认为要从更宽泛的意义上来认识传统“剧本”的内涵，而不拘泥于它是文字的还是口头的。
尽管“口头剧本”（或“口述剧本”）一词被广泛使用，到目前为止，其概念内涵尚不清晰。综合人们对该术语的运用实践以及笔者的研究，我们不妨对“口头剧本”做出如下界定：“口头剧本”是指在表演过程中生成、使用的，以口头为传承媒介的剧本。就文体性质而言，口头剧本与书面剧本没有本质上的区别，如果不考虑其艺术的精致度与演出水准，两者在舞台呈现上也没有太大的差异。因此，我们看到，普通观众在欣赏戏剧时，他们基本没有“剧本戏”和“幕表戏”的概念，也不太容易区分舞台演出究竟采取了何种戏剧形式。
口头剧本与文学剧本无论是创作机制、传承方式，还是表现形态均存在显著的差异。如就存在形态而言，口头剧本留存于演员的心里和口头，必须在舞台表演之后方能为人们所感知，在未演出前，人们见不到剧本的存在；而文学剧本通常以印刷文本、手抄文本等为物质表现形式，现代社会则出现了电子文本。换言之，口头剧本与文学剧本的信息载体和传播媒介不一样，前者是以人（演员）作为戏剧内容的载体，剧本的传承要通过活人来实现，表现为非物质化的剧本形式；后者则凭借文字、印刷、电脑等技术手段，以书面文献、电子文献的形式来传播。如果以文学剧本为参照系，口头剧本呈现出以下几个鲜明的特点：
1.口头性。它包括两个层面的意思，其一，指戏剧的传播媒介是口头，不依赖于文字，所有的演出内容均存留在演员的心里，主要通过口传心授来实现技艺的传承。换言之，无论是戏剧的物质载体、表现形态还是传承方式，均是口头的。其二，戏剧是在口头表演中创作完成的。应该说，这是所有民间口头文学的共性，也是口头文学区别书面文学至关重要之处。美国学者阿尔伯特·贝茨·洛德认为：“‘口头的’并不仅仅意味着口头表述，口头史诗是口头表演的，的确是这样，可是任何别的诗也可以口头表演。重要的不是口头表演，而是口头表演中的创作。”
口头剧本在这一点上与口头史诗是相通的，戏剧的表演与创作同时进行，在开演之前，并没有“剧本”的存在，一个作品非得到表演结束时才能完整地呈现在观众面前。
2.即兴性。口头剧本的演出主要依靠演员个人的临场即时创作，唱词、念白、唱腔、舞台动作等均包含着浓厚的即兴色彩。香港学者陈守仁考察粤剧演员对即兴运用之观念时，如是解释“即兴”：“汉语‘即’字的意思是‘即刻’或‘立即’；‘兴’字有‘开始’及‘制造’之意思。‘即兴’可解作‘即时之创作’。汉语中其他与此有关连意思的名词是‘即席’、‘即景’、‘即兴赋诗’。据《辞海》（1979 版）所说，‘即兴表演’是与剧本有出入或没有彩排过之演出；‘即兴’是根据当下之感情来创作。”
需要强调的是，虽然文学剧本的演出也穿插有即兴的成分，但这种“即兴”是局部性的、点缀性的，即兴内容在整个表演中处于辅助地位。与此不同，口头剧本的即兴是一种结构性的、整体性的即兴，即兴表演是戏剧的主体，它是戏剧的一种营造方式或者创作方法，与现场抓哏式的即兴相去甚远。
3.集体性。“民间文学与作家文学不同，它基本上是一种集体创作、集体流传的特殊文学。……集体性是民间口头文学与作家书面文学相区别的重要特征。”
作为生成于舞台上的活态艺术，口头剧本没有固定的文字文本，属于典型的民间口传文学，集体性同样是其基本的特征。口头剧本的集体性主要表现在两个方面：其一，创作过程的群体性。一般来说，文学剧本属于剧作家的个人独创，整个创作权归属于个人，作品包含着作家特定的旨趣与审美追求，并体现出某种完整的艺术格调。譬如关汉卿、汤显祖意义上的创作就是如此。与之不同，口头剧本是由承担表演任务的演员共同参与创作而成，舞台上的演员既是角色扮演者，又是“剧作家”，拥有双重的身份。他们依据事先约定的故事框架，你一句、我一句临时拼凑、编织台词，随机选唱合适的音乐曲调，歌之舞之，集体演述同一个故事。大多数作品也不追求什么艺术个性，呈现出鲜明的程式化、模式化的审美风格。其二，流传方式上的群体性。集体性的一个重要含义“指的是任何民间文学都为一个特定的群体所共有”。
就口头剧本而言，它有两大共享群体：一是戏班成员。在传统社会，包括表演提纲、戏曲套语、音乐唱腔、表演技艺以及梨园行话等均只在师徒之间口耳相授，一般不对外公开，具有很强的行业封闭性。二是剧场的观众。我们知道，任何戏剧演出都离不开观众的参与，从某种意义上说，戏剧是演员与观众共同创造的艺术。“在剧场里，演员所扮演的舞台形象与观众直接接触，观众不断地从演员那里接受信号，同时又不断地给演员以信息反馈，促使演员以饱满的激情完成舞台形象的创造。”
作为一种当场的、即时的创作，这在口头剧本中表现得尤为突出。演员要根据观众的喜好、表演场合的变化顺口编词、即兴发科，或者临时增减、改换剧情。
众所周知，民间文学具有口头性、集体性、传承性和变异性等四个本体特征。实际上，与文人剧作比较，口头剧本同样具有以上基本特性，其中有的问题留待后续章节讨论。当然，任何民间文艺有其独特的发展历程、生成机制和艺术属性。口头剧本尽管不形诸文字，但它诞生于有文字的历史背景之下，它从先秦俳优戏弄发展而来，孕育、诞生于先秦至唐五代及宋代的宫廷，可以视为当时的一种宫廷艺术。从上层文化昌盛之所发展起来的艺术，必然要受到书面文学的浸润和滋养，这无疑有别于生存于不知文字为何物环境下的口头文学。事实也证明，书面文学深刻地影响到了戏曲的口头传统，如戏剧的题材、语言就有许多源自小说和戏剧文本，有的口头剧本甚至直接从书面剧本蜕化而来。其文体规范也是由文学剧本建立起来的。
总之，口头剧本不全是口传的，其中也有许多书面的成分。此外，口头剧本较之其他口头文学有着更为规范、严谨的艺术体制和传承方式，有一整套系统的演出技术要求。
最后，需要交代“口头剧本”与“提纲戏”、“幕表戏”、“搭桥戏”等术语的关系。如前所论，“口头剧本”是指与“书面剧本”、“文学剧本”相对应的剧本形式，它强调的是戏剧采用何种载体和传播方式。“提纲戏”是创作剧目的方法，或者说是表演方式，它是“口头剧本”的舞台呈现和艺术展现，正如“剧本戏”之于“文学剧本”的关系。不同在于，口头剧本是经由提纲戏而产生的，是真正的场上之作；而文学剧本由剧作家所编创，未搬演之前，表现为一种案头之作。因此，本书在强调剧本的形态特征时，使用“口头剧本”一词，如果侧重阐述戏剧的表演方式，则用“提纲戏”、“幕表戏”等语。有时两者难以做到泾渭分明的区分，只能统而论之。
如前所述，口头剧本存在的历史相当早，它是我国戏曲发展的基础。但自元明清以来，在戏曲艺术格局中，戏剧的文学性始终占据着主导地位，以文学剧本质量的优劣来衡量艺术水准高低的戏剧观根深蒂固，因此，口头剧本的演出一直不为文人士夫所关注和重视，在古代典籍中更鲜有正面的载录。新时期以来，这种戏剧形式依然命运多舛。在 50 年代初期，它广受批评，被认为是粗糙落后、对观众极不负责任的表演方式，并随着戏曲导演制的建立和社会制度的变革而陷入前所未有的生存困境。长期以来载录口头剧本的文献极少，更鲜有整理和研究。1949 年后在政府主导下整理出版了一批口述本。直到 20 世纪 70 年代，学术界尚未重视理论上的研究。20 世纪 80 年代后，海外学者较早涉及了口头剧本的研究；自 21 世纪初以来，非物质文化遗产的理论和实践受到学者们的高度关注，重视戏曲的活态研究，口头剧本的研究成果逐渐多了起来。现有的研究主要从三个层面展开：
首先，从文献文本的角度，研究口头剧本的剧目流传、演出形态，揭示戏曲发展规律。陈多的《〈白兔记〉和由它引起的一些思考》
通过对《白兔记》三个文本系统即明代成化永顺堂本、汲古阁和富春堂本与地方戏本的比较，发现《白兔记》留存的书面文本实际是口述文本的物质化形态，基本保留了口述文本的原貌。汪晓云《民间狂欢仪式：黄梅戏的相对原生态》通过黄梅戏《闹花灯》、《打猪草》等剧目的老艺人口述本与 50 年代改编本的比较，认为口述剧本更能反映出戏剧的原生态和民间狂欢色彩。
俞为民《南戏文本形态的特征及其演变》通过版本比较，提出最早南戏艺人在演出时，并没有完整的文字演出本，而只是一个提纲。
王馗《排场、提纲戏与粤剧表演艺术》则结合粤剧的舞台演出阐释“排场”丰富的内涵及其功能，认为排场是粤剧提纲戏文本、剧目编演的基础和前提，在粤剧史上发挥了至关重要的作用。
其次，在田野考察的基础上，开展地方戏即兴演剧的形态与功能研究。20 世纪 80 年代，海外学者开风气之先。陈守仁的专著《香港粤剧研究·上卷》以粤剧神功戏的即兴为讨论中心，探讨粤剧演员对即兴运用的看法和即兴技巧的运用等。容世诚在著作《戏曲人类学初探——仪式、剧场与社群》对上述研究作了较全面系统的评价。王嵩山的著作《扮仙与作戏》考察了歌仔戏表演的即兴成分和口传特征。尤其值得注意的是近 20 年来台湾学者的研究，他们从即兴角度出发，重点研究了歌仔戏、客家戏和北管戏等剧种的即兴演剧形态，涉及音乐、剧目以及表演和导演等多个层面的研究，产生了一批单篇论文、学位论文。用力较勤的有林鹤宜、刘南芳、蔡欣欣等学者。如林鹤宜的代表性成果有：《歌仔戏“幕表”编剧的创作机制和法则》（《成大中文学报》第十六期）、《“做活戏”的幕后推手：台湾歌仔戏知名讲戏人及其专长》（《戏剧研究》创刊号）、《歌仔戏“活戏”剧目研究：以田野随机取样为分析对象》（《纪念俞大纲先生百岁诞辰戏曲学术研讨会论文集》）、《东方即兴剧场：歌仔戏“做活戏”的演员即兴表演机制和养成训练》（《戏剧学刊》第 13 期）、《台湾歌仔戏“做活戏”的演员即兴表演与剧目创作参与》（《民俗曲艺》第 175 期）、《中西即兴戏剧脉络中的歌仔戏“做活戏”——艺术定位、研究视野与剧场运用》（《民俗曲艺》第 179 期）、《台湾歌仔戏与后场乐师的即兴伴奏技巧与人才养成》（福建师范大学音乐学院“海峡两岸戏曲学术研讨会”）、《歌仔戏即兴戏剧研究的田野资料类型与运用》。
20 世纪 90 年代以后，大陆学者对口头剧本的研究得到了长足发展。傅谨深入考察了浙江台州 20 世纪 80 年代以来重新复苏的民间戏班，在《草根的力量—台州戏班的田野调查与研究》中对民间戏班路头戏产生的必然性、艺术价值、演出实践、艺术结构、观众审美等问题做了全面的阐述和分析。赵宗福《论河湟皮影戏展演中的口头程式》、林玮《福建上杭木偶戏剧本初探》、卜亚丽《论信阳影戏剧本创作的“内部知识”》及其博士论文《中国影戏剧本形态叙论》、叶明生《福建傀儡戏史论》（著作）、日本学者稻叶明子《从影戏采访的经验看“口头文化”与“写字文化”》等基于田野调查考察了民间皮影戏、傀儡戏的口传过程、口头剧本的类型与形制、口头演出情景及书写局限性等问题。其中越剧“路头戏”受到较多的关注，如沈勇《来自民间的声音——浙江地区路头戏现状调研》、《“路头戏”的价值考量——演员的创造力》等论文集中探究了越剧即兴演剧的现状、机制及其价值等问题。
值得提出的是，近几年学人们尤其注重濒危剧种口头剧本形态研究，在相关专著中进行专节论述。如詹双晖《白字戏研究》、刘怀堂的《正字戏研究》阐述了白字戏与正字戏“提纲戏”的历史、剧目和表演形态。朱恒夫《滩簧考论》考察了申滩的“幕表戏”和滩簧中的“赋子”。
最后，从学术史的角度阐述口头剧本的研究价值。21 世纪初，陈多先生在《古代戏曲研究的检讨与展望》中专门提及了 20 世纪 70 年代以前口述剧本整理的情况，认为这类剧本是研究剧种史和演出形态的极宝贵的资料，“很值得下大力气去研究”。
吴秀卿（韩国）《从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归》力主要调整学术观念，把研究范畴和对象从文学剧本扩大到口头传承的资料上。
宋俊华《中国古代剧本的生成与分化》提出口头剧本与书面剧本的分化是我国古代剧本分化的重要层面；其《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》提倡要从非物质遗产的角度来看戏曲，开展口述剧本口传过程的研究。
此外，学者们注意到中国早期话剧文明戏与传统戏曲口头剧本艺术的继承关系，代表性的论述如欧阳予倩《谈文明戏》
、石艺的《文明戏对中国传统戏曲的继承——以幕表为中心》
等。
综上所述，学术界对“口头剧本”的研究已取得了许多宝贵成果，但总体而言比较零散，还不是全面、系统的专题性研究，有三个方面需要进一步加强：
1.要加强口头剧本的记录和整理，做好资料的基础性工作。1949 年以来至现在，在政府部门与学术界的共同努力下，整理出版了大批口述本，但散落民间的抄本依然不少，尤其是还有大量濒危剧种的史料和剧目停留在老艺人心中和口头，要抓紧时间搜集、整理和出版。此外，20 世纪 50 年代以来整理的一批口述剧本不少被损毁，或处于闲置状态，没有得到充分的利用。这种资料建设既是学术研究的基础，也是一种积极主动的抢救民间文化的行动。
2.要进一步加强口头剧本的理论与实践研究。在理论层面，除了借鉴外来口传诗学理论外，更重要的是从我国口传文化出发，结合戏曲自身的特点，研究口头剧本的生成历史、内在结构、编创艺术、传承模式、审美特征、文化价值等深层次问题，力争理论上的创新。在实践层面，要研究如何记录、收集、整理、保存口头剧本，探索一套科学有效的田野作业方式。
3.要对前人虽已涉及，但尚未深入开展的课题做全面、细致的研究。除了对具体剧种的个案考察，还要从宏观层面来阐述戏曲口头剧本的形态，综合运用多学科的理论和方法进行纵深突破。扩大视野，开展不同剧种、不同戏剧品种的即兴表演研究，譬如戏曲与文明戏、汉民族戏剧与少数民族戏剧、中西即兴戏剧之间的比较研究等。
与之相关的是口述戏剧史料的研究和运用。目前的戏剧史主要是基于书面文献的历史，口述史料还没有得到应有的重视。戏剧的口头传承是戏剧史的重要组成部分，可以预见，口头剧本将成为未来戏剧史研究的“新材料”，其史料价值不容低估。此外，立足于戏曲的口头传统，还可以拓展戏剧史研究的新领域，如口述剧本与书面剧本及其他口传文学的比较研究、艺人的记忆研究、传播媒介研究等。
本书采用的材料主要包括两部分：
（一）文献资料。除了传统文献典籍、学术著作、学术论文外，主要包括各类戏曲志、地方史志、已经出版的艺人口述史料等，还涉及古代戏剧作品、各地方剧种《传统剧目汇编》所收集的剧本。
（二）田野资料。这是本书的主体材料。这部分资料有两大来源：其一，笔者于 2004 年至 2007 年在广州中山大学读博期间，参与了康保成教授主持的教育部重大课题“我国皮影戏的历史和现状”的研究，获得了不少关于即兴影戏的田野实证资料。其中有的是笔者现场考察所得，有的来自同门师兄妹的辛勤劳动。尤其要指出的是，中山大学中国非物质文化遗产研究中心为本课题的研究提供了许多宝贵资料，引文注释一般都有说明。其二，主要来源是笔者自 2010 年以来在全国各地的十余次田野考察，所采集的资料有：艺人的口述录音、演出实况录像、现场拍摄的相片；采访戏班、艺人的笔记；地方戏的“提纲本”、艺人各类抄本以及一些文学剧本和戏剧实物。
在资料的引用上也要说明两点：其一，田野调查的口述资料在首次引用时，一般注明采访时间、地点、采访对象的基本情况等，当再次引述同一人的口述资料时，注释中只注明采访时间、采访对象的名字等信息。其二，书中征引的参考文献（著作）在首次引用时注明作者名、文献名、出版单位、出版时间及页码等，再次引用时只注明作者名、文献名及页码。其三，本文使用的图片资料，除特殊说明外，均为笔者田野考察时所采集。
本研究主要探讨口头剧本的源流、形态结构、编排与表演、生存现状、技艺传承等问题，具体从四个方面展开：
第一，口头剧本的起源、形成及其发展史。讨论口头剧本的起源、形成及其产生的条件；从古代剧本形态演变史的角度，重点阐述古代优戏、说唱伎艺对口头剧本形成产生的影响。同时分析戏剧艺人的社会处境、文化素养以及戏班的活动方式等外部因素对口头剧本的催生作用。梳理自元至清末民初时期口头剧本的发展脉络。
第二，口头剧本的形态与结构。研究口头剧本的种类、文体特征以及剧本的构成要素。重点阐述演出提纲的类型、形态特征以及定型书写问题。戏曲套语是口头剧本非常重要的艺术表征与戏剧构件，研究“赋子”、“水词”、“肉子”等戏剧构件的来源、题材类型及其戏曲套语的体式、艺术手法及其属性特征。
第三，口头剧本的编创与演出。这是本课题的核心内容。主要阐述口头剧本在舞台上的生成过程与规律，诠释口头剧本独特的存在方式。结合具体剧种，研究民间提纲戏编、导、演的流程与艺术机制，揭示口头剧本的编演规律。具体包括：戏班的剧目及其编创、戏词与剧情的即兴编创、音乐声腔与舞台动作的临场运用、提纲戏“说戏”制、舞台上的协作与交流等内容。
第四，提纲戏技艺传习与活动现状。阐述艺人的习艺历程、内容，学艺的途径与方法及目前传承人构成情况，目的在于说明提纲戏艺人是如何养成的；进入新时期以来，提纲戏（幕表戏）所处的社会环境面临诸多的起伏变化，深刻地影响了这种表演形式的命运、活动方式和艺术形态。
本选题主要从戏剧戏曲学的角度，综合运用口头诗学、文献学、民俗学、文化人类学等学科理论，通过田野调查、文本分析、文献佐证、版本比较等手段研究口头剧本。
1.运用不同于传统书面文学的评价标准来衡量口头剧本的价值和历史地位，深入分析口头剧本的内部结构、功能与生存特点。
2.运用多层次比较研究的方法，分析不同时期、不同剧种的口头剧目，揭示口头戏剧传承和变异的规律；开展不同戏班与艺人之间的口头剧本、提纲戏与剧本戏之间的比较辨析，探求戏曲发展演化的历史脉络。
3.整体研究与个案考察相结合，既考察戏曲口头剧本的一般规律，又针对一些具体剧种和代表性的技艺传承人进行周密细致的个案调查，由“点”及“面”地开展实证研究。